一曲琴音一痴人

来往怜幽独。怕伤情，知音不遇，古调难复。那更而今商行隐，依旧清?面目。但细审。非关荣辱。况复凋残频骚乱，百无聊，似醉醒仍伏。长自在，倚修竹。逍遥本自无为最，望冥灵茫茫一瞬，岂堪重续老病茂陵何须拟，才子于今莫卜。空怅惜年时奔逐，景半萧条人还是，料无从再起谈家国。弹不断，水云曲。

《沙堰琴编》及《琴余》的编著者裴铁侠（1884-1950），四川成都人。清光绪三十年（1904年）留学日本。民初返国后，任四川司法司司长、下川南道观察使、东川道道尹等职。不久，绝意仕途，转而将精力投入对古琴的研习。三十年代、四十年代在成都组织琴社，并编著《沙堰琴编》（以下简称《琴编》），辑琴曲十三首，皆有前、后记，并分段有注。其中三首琴曲《阳春》《醉渔唱晚》《离骚》，每曲除记、注外，还填写歌词附于曲中各段之尾，在《琴编》中留下丰富的文字记录，使这部《琴编》别具史料价值。《琴余》一卷、分为琴律、琴音、琴腔、琴品、琴辩等，是作者积多年研习琴学之心得体会总结而发的议论。为后人研究琴学提供了一份现代琴家关于古琴艺术的论著。

笔者搜集整理了有关裴铁侠的生平资料，对这位在四川现代琴史上占一席之地的著名琴家裴铁侠和他的《琴编》《琴余》作一简述。

裴铁侠，生于清光绪十年（1884年）阴历二月初七。卒于一九五0年六月。四川成都人，原名玉鸶，字雪琴，又名裴纲。留日时改名铁侠。父裴良从，清末举人，曾任教谕。生三子一女，铁侠居三。

裴铁侠幼承庭训，勤奋好学。青少年时代，正值中国加速沦为半封建半殖民地时期。裴铁侠于一九0四年二十岁时，与夫人胡氏结婚不久，便浮槎东渡，去日本留学。裴铁侠在日本留学期间，加入了孙中山先生的同盟会。留学时，曾与吴玉章同志一室同住多年。这时，他改名为铁侠。一九0七年，因父丧，由日本成城学校休业回国，在家守制约一年后，再度前往日本，就学于法政大学。一九一二年毕业。获法学士，当年归国。

民初时期裴铁侠任四川司法司司长、下川南道观察使，一九一四年初，任四川内务司长，三月，任川东观察使;八月进京述职，归来后续任川东道道尹（当年五月改省道县官制），当时，他与成都《西成报》总编辑、川西道署代理内务科长、《四川政治公报》主编吴虞时有往来，此公也是裴府雅集之座上客。

一九一五年，裴铁侠赴北京。任内务部顾问，分发浙江以简任叙用。时值袁世凯窃夺辛亥革命成果，妄图恢复帝制。四川则军阀混战，连年不息，裴铁侠深感国事维艰，前途无望。遂退出政界，转而开始接触古琴，从此闭门栖息不问时事。一九一五年九月，返回成都。

《今虞琴刊》登载裴铁侠“派拟虞山，师事清季琴师张瑞山弟子浙人程桂馨氏。”他的亲属曾这样回忆：“老人后来常对别人谈到，寓居北京，平居无事，便跑到一寺庙去向时和尚学琴，自学琴后，便不分寒暑昼夜，成天弹奏”。裴铁侠在《今虞琴刊》中还撰有“问于山东王心葵，友于九嶷杨时百”的文字。同时刊出了一封裴铁侠在一九三六年七月十四日寄与今虞琴社查阜西、彭祉卿的一封信，信中有“……弟襄在燕都，曾交杨时百、王心葵诸人，尤推时百好古，老而弥坚。当时为彼丛书出版之时也。”由这一段话，可以看出裴铁侠在京时，与同时在京的著名琴家杨时百、王心葵问琴艺。琴界大师的影响，对裴铁侠以后钻研琴学，编著《琴编》《琴余》，起到了不可低估的作用。以后数十年间，他收藏名琴、以琴会友、探索琴艺，几乎将身心全部投入对古琴艺术的不懈追求中。

裴铁侠与胡氏一九0四年成婚后，生四子。胡氏于一九二四年病殁成都。以后，裴铁侠续娶雷氏，生三子三女。雷氏于一九三九年病逝。

一九二四年，年满四十岁的裴铁侠，慕名去四川外语专门学校，下拜正在该校读书的青年学生喻绍泽，从此二人投契终身，喻绍泽巍然为蜀派琴人。

一九三五年二月，四川军阀刘湘出任四川省主席，全川划为十个行政区，各区设行政督察专员。裴铁侠因与刘曾有旧交，被任为第七区（泸县）督察专员。一九三五年六月到任，因与当地士绅不合，于一九三六年四月卸任返成都。从此隐居沙堰，托兴丝桐，以终其身。

一九三六年九月“成都市正俗今古乐剧改进研究社”成立，特邀裴铁侠与其他几位喜爱艺术的社会名流，方鹤斋、刘豫波、袁朗如、丁少斋、王岫生等担任该社名誉社长。该社活动内容包括京剧、昆曲、川剧、古琴及新乐等。

一九三七年春，裴铁侠邀集成都琴人组成律和琴社，自任社长。成员有喻绍泽、喻绍唐、白体乾、吕公亮、徐孝琴、王星垣、梁儒斋等。每月雅集一次。一九三七年秋，查阜西、胡莹堂两人来到成都，与律和琴社全体成员会晤。并于当年重阳日在成都摄影留念。这是律和琴社保存下来的唯一照片。 律和琴社成员徐孝琴年已六旬，倾心琴艺，亦常游食于裴氏门下。

裴铁侠家居成都少城同仁路四十八号，深宅大院，竹树幽静。大门外悬一木牌，上书“本馆教授七弦雅乐”八字。院内堂屋前有两株楠木矗立，故称双楠堂。裴铁侠因藏有唐代雷氏所制大小雷琴，又称双雷斋。这里将裴铁侠珍藏的大小雷琴的有关资料作一简述。

《令虞琴刊》所载裴铁侠的信函中，曾这样写道：“成都张孔山，系青城道士，与邑人叶介福共订天闻阁，纂集诸谱，内唯流水一曲，是其特色耳。叶氏旧藏大雷琴一張，为雷霄制，当时驰名遐迩，今尚在，其琴甚古朴修伟，昔在北方所见称为雷琴者，均不类此，此为成都第一琴矣。”同时，《今虞琴刊》的藏琴照片中，登载有一帧“双雷斋藏琴”，即为大、小雷琴照片，中间题有“成都双雷斋摄记”字样。此中大雷，即为叶氏旧藏之大雷。

英国剑桥大学著名汉学家、东方音乐学家劳伦斯·毕铿博士，曾在《唐代音乐和乐器》一文中，对此大、小雷琴作过如下描述：“……一九四五年初，我曾有幸在成都郊区裴铁侠（字雪琴）先生的家中目睹了他那一对名琴，双雷一一大雷和小雷一一并且弹奏了小雷。《今虞琴刊》（令虞琴社编辑出版）上曾刊登过这两张琴的照片，该照片已模糊了。照片上（用白色隶书）附有琴的内观和外表的详细说明。大雷的龙池（即音孔）下面，底板上有一九厘米见方的图章，上镌六字：新安汪氏善吾。琴腹上刻有五个楷书：大唐雷霄制。小雷的琴腹里面和上弓形板正面下方有毛笔字：开元十年西蜀雷氏……按照照片说明，这些字迹已不甚清楚，无法辩认。因此，该二琴的制造年代（公元722年）就同雷霄本人活动的年代相吻合了。虽然琴名分大小，双雷的长度都是一样。这两张琴之中只有小雷还十分完好。我用一张宋琴弹完一首《阳关》之后，裴先生进屋拿出了双雷。然后，我用小雷弹了一曲pu ancnau。一般改用从没有用过的琴总觉不惯，恰恰相反的是弹奏小雷竟比我用惯了的琴还要顺手，还要自如。泛音格外洪亮、清晰。这两张琴上的断纹精细，清晰可辨，用指头感觉不出来。大雷上那种称为蛇腹纹的特殊形状的断纹和小雷面板上的流水纹证明此二琴已约有千年的历史了。琴上的漆不是普通的清漆，而是坚硬粘凝状的硬壳，约三至五毫米厚。齐特拉琴（zithev）方面的权威人士认为除非改造齐特拉琴，否则绝不可能篡改面板背面的铭文。双雷漆的状况和断纹的花纹无可争议地证明它们是真品。铭文绝非伪造。”

裴铁侠一生收藏古琴不少，其中除唐代大、小雷琴外，还有宋、元、明、清各代古琴二十多张，均属上品。如唐琴“古龙吟”、宋琴“龙璈”。裴铁侠将大、小雷琴与“古龙吟”“龙璈”并称为四唐琴。现考证，“龙璈”为宋琴现藏四川大学博物馆。“古龙吟”据说现在上海。《今虞琴刊》中，对裴铁侠的其它藏琴亦有记载。

裴铁侠平素除与琴人雅集切磋外，他与当时成都文化界名流亦交契颇深。如林山腴、谢无量、杨啸谷、叶石荪、曾圣言等皆有诗歌酬答，每宴集时，裴铁侠必亲抚七弦，或《阳春》或《高山》《流水》或《潇湘水云》……众皆意兴盎然。

一九三七年，抗日战争全面爆发。一九三八年成都市民开始疏散乡下。律和琴社活动停止。约一九三九年后，裴铁侠迁至成都西门郊外沙堰处，住宅署名沙堰山庄。在此期间，裴铁侠将自己研习古琴之心得体会，整理成稿。抗战胜利后，《琴编》《琴余》相继刊印问世。

随即成都琴界诸人，由裴铁侠发起组织，恢复琴社活动。一九四七年组成岷明琴社，主要成员有裴铁侠、喻绍泽、喻绍唐、伍洛书、李燮和（与后文中雪鸾、李瑶均为一人）、马瘦予、阚大经以及卓希钟等人。每两周集会一次，互相切磋琴艺、交流心声。喻绍唐曾作《首次琴集记》，详细记录了琴人们在抗战胜利后，于裴铁侠家中的第一次雅集。现摘录如下：“民国三十六年正月十一日，社友等应裴君之约于裴宅首次琴集，午前十时，李燮和、伍洛书均已先到。日中马瘦予绍唐绍泽连袂而至。伍君携有新斫仲尼式琴一张，色深赭体甚修伟，近年所见大琴恐未有出其右者……裴君亦出具先年所仿大雷琴式一床，音亦洪松，较之伍有过之无不及，裴君继用所藏“龙墩”古琴奏《秋鸿操》，社友等久未闻装君鼓此操，故皆悚耳静聆，一室之中除琴音之外，不闻有一点其他声息，一时觉鸿雁来宾，恍若置身于霄汉之间……”

劳伦斯·毕铿博士曾作为中英文化专员于一九四五年由重庆来到成都。一九四五年夏，他专访沙堰山庄，与裴铁侠相识，同时见到双雷。拜访中，毕铿曾向裴铁侠提出邀请，请裴携琴赴英伦讲学，裴不同意。此事当即在蓉城传出，受到人们敬重。一九四八年，《琴编》《琴余》成书后，裴铁侠特将此书远寄英国，附一诗曰：“英国伦敦剑桥大学教授毕铿博士，风流儒雅，尚志音律，昔年曾访，沙堰琴集。都人向慕，传为美谈。今日成书远寄，求其友声之喟叹。赋句云：曾访知音在水湄，远处投赠更何疑。中欧从此通仙籍，忆向英伦问子期。戊子初秋，铁侠写于成都双楠堂。”诗句咏出了四十年代裴铁侠与毕铿博士的一段友谊。这段友谊也是现代中外古琴交流史上的一则佳话。裴铁侠当年的学生李瑶谈到这段历史时，曾这样回忆：“毕铿教授由四川省教育厅厅长陪同访先生于沙堰别墅，先生为奏高山流水之操，毕铿大受感动，渠未料除徐（元白）、查（卓西）外，尚有如此高手也。流连忘返，盘桓竟日。七十年代，先生有孙去英伦，毕铿曾约家宴，席间唏嘘，以当时无录音未将先生高山流水留下为恨事！一九八二年，先生哲嗣裴元龄兄自旧金山来函约我鼓奏录音，从其嘱，曾试录成磁带转赠之，因我已久疏操缦，愧不能仿先生之神韵，仅代为一报毕氏对先生知音之遇而已”。后来李祥霆先生在英国伦敦拜见了仰慕已久的毕铿博士。毕铿博士在与李的交谈中，曾关切地询问到徐元白和裴铁侠的子女的情况（1989年5月26日《中国音乐报，毕铿拜访记》）。值得一提的是，毕铿博士将裴铁侠赠送的书籍于1967年退休时赠送给了剑桥大学图书馆，现藏于该图书馆《毕铿书籍专柜》中。书柜中收有关于欧洲之外音乐方面的许多书籍和手稿。

一九四三年，鳏居中的裴铁侠续娶沈梦英。沈为蜀中名印人沈靖卿幼女。沈氏家传古琴“百纳”。后沈携琴嫁至裴家，裴铁侠为此琴取名“引凤”。现藏四川省博物馆。旧传为五代时期制造，现鉴定有宋和明末两说。

裴铁侠长期赋闲在家，家中人口甚众，生活系出租房屋和田产维持。裴铁侠对家中经济管理极严，儿女们除每期必交学费外，一律不给零用。夫人及哑妹（先天聋哑，随兄生活至终）均巧于手工，常为当时科甲巷绣花铺绣花，收入充作零用。裴铁侠将一生积蓄，用在了收藏名琴，购置城内和沙堰两处住宅，以及刻刊《琴编》《琴余》上。

裴铁侠长期以来，深居简出，性格愈加孤傲自负。到晚年，他除与琴友和少数文人接触外，断绝了一切社会交往。一九四七年某次琴集后，即席赋诗一首：“蜀江水秀蜀山明，多少人才费量评，更借佛家五明处，七条弦上慧根生。”这首诗是装铁侠信奉佛教，受其影响的表现。是年冬，有《贺新郎》一阕，小序云：丁亥仲夏喻园琴集，雪鸾为余拍一小照，旋扩为八寸，甚佳。便填词题识，虽不雅醇，实来年心境写照。知我者，不可不赠，爱我者，或未忍弃置而不存也。

“来往怜幽独。怕伤情，知音不遇，古調难复。那更而今商行隐，依旧清癯面目。但细审。非关荣辱。况复凋残频骚乱，百无聊，似醉醒仍伏。长自在，倚修竹。逍遥本自无为最，望冥灵茫茫一瞬，岂堪重续。老病茂陵何须拟，才子于今莫卜。空怅惜年时奔逐，景半萧条人还是，料无从再起谈家国。弹不断，水云曲。”

六十岁的裴铁侠，孤寂之情流于笔端。

一九四九年十二月，成都解放。长期蛰居，使裴铁侠对世事置若罔闻。面对如此巨大的变革，裴铁侠甚感惶惑，忧虑不安。时值长子裴惕生久病卧床不起，次子裴元龄尚在国外未归;四子裴默痕为谋生计下海唱竹琴。其余子女尚年幼。在没有任何开导劝解的情况下，装铁侠自感生活的窘迫将危及视若性命而珍藏的雷琴，便萌生自戕之念，终于在一九五0年六月某夜，与继室沈氏将双雷击碎后，同时服毒自尽。家人发现后，立即送医院，抢救无效，两人相继去世。后在裴铁侠房中书案砚台下见到字迹工整的一纸遗嘱：“本来空寂，何有于物，去物从心，立地成佛”。十六个大字。另批有小字一行：“大小雷琴同登仙界，金徽留作葬费，余物焚毁。铁叟笔。”

不久，查阜西先生由北京发来电报，邀请裴铁侠携双雷前往北京参与古琴研究工作。可叹人琴俱亡，成千古憾事矣。

抗战时期，裴铁侠在成都西郊沙堰山庄度过了几年隐居生活。此间，将自己二十多年习琴心得总结记录，编辑成册。“沙堰为余栖憩隐居之地，琴编则为自习积余之稿，因时处乱，与古为徒，兴托丝桐，聊复成趣”（《琴编·序》）（文中标点为笔者所加，下同），抗战胜利后，于1945年仲秋时节开始，至1946年暮春结束，历时半年，将《琴编》全一卷刊刻成书。

《琴编》辑琴曲十三首。编前有作者自序、凡例、目录。

裴铁侠称“本编之曲调，皆本素习心得记之，几未经切究暨研讨而尚未完成或向之所习而无大意趣者，概不重刊参加完数”（《琴编·凡例》）。编者将习琴多年以来最感兴趣，尤具心得体会的十三首琴曲辑为《琴编》，强调此种编辑，不同于类纂杂录，摭拾无遗之作。

《琴编》十三首琴曲均属操弄。按宫、商、徵、角、羽、变调顺序排列。为《高山》《流水乡》《阳春》《洞天春晓》《醉渔唱晚》《樵歌》《雁度衡阳》《岳阳三醉》《白雪》《庄周梦蝶乡》《汉宫秋月》《潇湘水云》《离骚》。每首琴曲均有前、后记，分段皆有注。

在历代流传下来的琴谱中，无论是刊本或是抄本，大多数仅是曲谱而已，没有留存下更多的文字。即使曲谱中有记和注的，也是寥寥数语，可谓惜墨如金。而裴铁侠强调意趣，在琴谱中留下大量的文字记载，更为难得的是，其中三首琴曲：《阳春》十五段、《醉渔唱晚》十二段、《离骚》二十段，每段除注外，还附有作者根据曲意而填写的歌词。这是流传至今大型操弄中难得的。装铁侠在《琴编·凡例》中说：“编中诗词随意写来，均于声调韵味有所关切。本编为抗战时期疏散乡居习琴之稿，每于曲调首尾均缀有批跋，渊其源流，探其指蕴，以资助初学人兴趣。”

历代文人崇尚七弦，从中获得宁静、中和、恬淡、悠远的心灵感受。甚至产生超越时空的瞬间体验，尤其当对现实生活感到不满和失望后，更是借丝竹陶写来达到远离现实，追寻超然，使其精神得以寄托的目的。裴铁侠除专注琴学外，一生博览群书，更喜赋诗填词。据家人回忆，老人每当研读至深夜，必温黄酒一杯，然后抚琴弄操，穷究其趣。他在《琴编·自序》中说：“乡居寡和，时时抚琴，辄批注所习或系以文词窥其神理，或缀以妙句叙此芳怀。原非以整齐规律为旨，要在错综即景生情耳”。

《琴编》各曲前、后记，分段注以及歌词，不仅为初学者在操琴的各个方面作了比较详尽的提示和启发，也为我们认识现代琴人和研究琴文化提供了一份不可多得的文字资料。

《琴编》第一首琴曲为《高山》。作者谓《高山》为诸操之冠。他将其中第七段比于兰亭后序，“俯仰如不胜情，撮音荡揉，活美而庄严，睹山石之岩岩，念天地之悠悠，渺渺有涯，茫茫何极？”这是作者专注习琴，胸有真得而獲此深刻妙悟，他认为琴曲《高山》，“实为最富丽一篇名山游记”。

在蜀派著名琴曲《流水》前记中，裴铁侠这样写道：“天闻阁流水艳称海内，琴家每以不得其传为恨，或有自云其先人曾亲授学孔山者，自藏抄本宝而秘之，但聆其声音节奏，乃反不如刻本之精妙宏博，盖前人传世之作，未肯轻于落墨。”因此，裴铁侠“批注流水赝本，并将原本逐段批明，二十余年研习心得随笔写出，或亦略有补于令之弹流水者率也”。作者并不故弄玄虚，而是大胆地、毫无保留地记录下操琴心得，希望对他人有所启发，其精神难能而可贵。

《流水》第六段全曲高潮，蜀派“七十二滚拂”的特点在此表现，著称于世。裴铁侠在该段曲谱中，间以若干文字提示，注明指法运用，强调弹奏要领，将自己的体会、理解、穿插在乐句间。在《流水》后记中说：“总按文艺学术，皆精娴不足以喻其妙，矧弹琴为心声之学乎，得之心者应于手，失之心者乱于手矣……”共一百五十八字，更是诚心总结，不乏真知灼见。

作者强调音乐实践与理论并重。认为“习琴之士学力与慧心两不可缺也”，主张“艰苦勤攻，久久自得”，他操《阳春》二十余年，以乡居心恬体适为最得力，阳春词成于其时。他从实践中体会到“弹琴不贵指速而贵指迟，弹《阳春》尤贵在下指迟”，因此，他领悟到“天池先生咏《阳春》句云：‘几回拈出阳春曲，月满西楼下指迟，不是泛泛描写，而是出色当行之语”。

裴铁侠所撰《阳春》，来自《蓼怀堂琴谱》，作者认为“《蓼怀堂琴谱》分段题词甚雅，惜但分时序不与音调相类”，作者例举第二段，题为“天上人间一气通，阳回大地舞东风。群蛰动，鸟声聪，桃花依旧去年红”。较之蓼怀堂的“三阳开泰”四字，不但语言丰富，通俗明了，更切《阳春》曲意;第十一段，蓼怀堂题为“帝里风光”，作者题为“几度香飘春色阑，不堪重叙主宾欢，肠断续，恨无端，送君南浦意难安”。认为这里应是表现伤感之意。这些区别反映出不同历史时期的琴家，对琴曲的理解和审美意趣的变化。

裴铁侠在《醉渔唱晚》一曲的前记中说：“琴以声鸣，义因辞显”;对该曲十二段均填歌词，段尾题注，既结合琴曲的内容抒发感情，又畅谈心得切磋琴艺。如前记中言：“兴之所至，辄复追梦情境，填忆江南词十二章以实之，赏音之余，增其倾慕，不更佳耶。”这里举三段为例：

第一段，移舟鼓枻无甚事，江上又横波，为爱家山勤努力，斜阳风弄影婆娑，短唱抵长歌。段尾题注：船泊未停，开首远注，徵羽并起，是初移艇落水之声。

第七段，好梦流滩身是客，谁复计行藏，来去自珍蓑与笠，任伊飘落任徜徉，烟雨绝苍茫。段尾题注：滚拂拨刺，继以长锁，上下往复，是流滩景地谐声会意，唯妙唯肖、二弦掐起之后，三带起，意趣尤佳。

第十段，吊古伤怀生事薄，了不计当前，流水何时能暂歇，昔年曾过几豪贤，终古竟成烟。段尾题注：九徽勾剔一弦次第至六，为琴曲中密接畅发之音，此后多以散音应合，亦为得当。

裴铁侠强调琴曲意趣，对琴谱中的题、注颇为关注，所辑《离骚》一曲，也是依《蓼怀堂琴谱》，他说：“本谱以蓼怀题记甚佳，直依骚经为次序，且于每段声情无不传神，允并调而称双绝，爰申引其义，更摘录选注，以充实之，意趣横生，抚弄一遍，甚读《离骚》十回云”。又说：“按二十段之《离骚》，大还与诚一同一路数，蓼怀实旨同而趣异，前者精炼，字句较多，后者阔大苍古，各有其长，择一实修可也”。裴铁侠打谱操缦，对照综合各家之长，不存门户之见，曲谱中所附歌词，古朴典雅，透过琴曲，可以感受到人与大自然融为一体的奇妙境界。

所以，无论我们从哪一个角度去翻阅《琴编》，如美学价值、审美意识、审美心理、或是琴曲演奏，指法运用及表现等，都说明《琴编》是一部有价值的珍贵史料。

《琴编》中文笔精妙之处，不胜枚举。关于琴的其它方面的见解，裴铁侠将其收入《琴余》卷中。

《琴余》是裴鐵侠继《琴编》之后，于1948年夏刊刻成书的一琴论著述，是年农历三月作序于双楠堂。《琴余》一卷，包括《琴律》《琴音》《琴腔》《琴品》《琴辩》等五个部分。作者通过对前辈琴家著述的研读，如王坦《琴旨》，徐青山《溪山琴况》，杨时百《琴学丛书》以及历代有关琴学的论述，结合几十年鼓琴之实践，“撮其旨归，择其精要，揽群峰于俯仰，会众壑之阴晴”（《琴余·序》），总结出这一卷《琴余》。

裴铁侠认为自来言琴道之书，上之汉魏，文字简而旨远难稽，降及唐宋辞句雅而义阔不明，是固文人所以寄托遥思，朝夕含咏，而非琴士之所以可奉为圭臬也（《琴余·序》）虽然习琴之士必须通晓琴律，“不明律不足以言琴”，但又要避免“徘徊古论，莫衷一是”。这是作者在《琴律》中讲到的。因之，裴铁侠以博通群解，择其精要为思想指导，简要地叙述了关于琴律和琴调方面的有关问题。他说：“余之志琴律，为学琴者多畏读律数之书，畏其数字繁复周折，令人脑疲，因撮其有关声调者简略述之，明其体用而已”。文中摘录有《琴旨》《律吕正义》《与古斋谱》中有关段落，便于读者参照典籍加深理解。

在《琴韵》中，作者认为声韵有如诗词韵律“讲求停腔落板”“或简句落声、或长短句错落押韵”，正如他在《琴编》中“与声调韵味有所关切”的三首琴曲所填之词一样，“非设韵不足以齐其声而和于调”。而琴“调有高低，韵则分官商”，要求习琴之士，依韵立体，掌握琴韵，方能错落有致，宇正音圆。否则，“外调拗音克和谐不能成为雅乐”。

“声音之道，莫高于琴”，裴铁侠在论及《琴腔》时，称“琴为乐海”，谓“其音沉厚而舒缓，徐徐曲转以赴其志”，这是古琴独特的审美意识的反映。如作者在《樵歌》一曲后记中所题：“以手法宽舒，用音苍古，不落寻常蹊径……通篇写高人逸士托迹山林，然如十三段打圆后，颇具于衡当世，慨叹往古之情”。

《琴腔》中强调吟揉的运用，“抚琴行腔不外上下停顿、轻重疾徐以为节奏，而吟揉亦最关紧要”。琴的指法中，吟揉的运用得当，方能收蕴蓄不尽之妙。作者认为琴曲古谱，对吟揉的要求因曲而异，并以《阳春》《潇湘水云》分别为例，说明不同的曲运用吟揉有别，各有其特殊独妙的处理手法，所以，在运用吟揉之时，要认真领悟“吟之微细、揉之动荡”，达到琴曲缥缈淡远，空灵含蓄之意趣。

作者在这里还提及了朱载培对吟揉所持的偏激观点，指出：“怡情写景不能屈伸抑扬乌能成调”，所以，“吟揉不可废也”。作者特将古调《幽兰》之吟揉手法作一简析，并提出“古人用字简当，绝非依稀仿佛雷同混淆”，今人读谱，必须细审，“当略释古义亦琴学之一事业”，作者所言，不无道理。无论在裴铁侠所处的时代，还是当今，这一点对琴人来说，都是至关重要的。

《琴品》一章，作者对人品与琴品之关系，颇有感慨。他说：“艺术关乎学问，艺之不娴足以知学之未讲”，又说：“格高品秀、学艺俱粹”的音乐家.“今世已不可寻”，作者“与古为徒”，将史书古谱中有关历代琴人轶事的记述，集中论列，作为榜样，强调人品的重要。

最后一章《琴辩》是作者对琴的判断的经验总结。从木质种类，腹内题识，到识别断纹、音色区分等，全面考察琴之优劣。他说：“声之妙者，不在大小，必有异趣。偶然动弦、神思顿开，如此抚大操一任纵横曲折”。并从实际出发，主张琴之上品，不仅仅满足于断纹的美，应注重声音效果。有的琴断纹甚佳，但音色平平，亦不足取。

裴铁侠毕生精力，放在“三尺枯桐几案间”以琴自娱。四川大学中文系教授、诗人曾圣言有幸于裴府多次聆琴。裴去世后，作《双雷引》以记之。诗中有“万壑松风指下生，三峡流泉弦上鸣，移官换羽随手变，冰丝迸出长门怨，欺然急滚声嗷嘈，天风随浪起海涛，问君何处得此曲，使我魄动心魂摇”之句。足见裴铁侠技艺不凡，抚琴挥洒自如，感人肺腑。

1936年和1947年，裴铁侠在成都两度组织琴社，为当时古琴艺术的交流和发展起过积极的作用。四十年代后期，将其几十年打谱操缦之体会和见解编辑成册，这是自1876年张孔山等人合订《天闻阁琴谱》之后七十年来，四川又一部琴曲辑录和琴学著述留存于世。作者有感而发，尽情抒怀，不拘泥于古谱典籍。编中文词，清新自然，与琴曲相映成趣，具有现代琴家著述之特点。不失为研究近现代琴史及琴文化的宝贵文献资料。

蜀派古琴大师喻绍泽老先生曾与我细细述说当年组织琴会、举办雅集的情况，并提供珍贵照片和文字记载。在此对喻老表示不胜感激和怀念之情！

顾鸿乔GU HONGQIAO

女，1 944年生，成都人。副编审。虽年逾古稀仍笔耕不缀，史料钩沉，拾遗补缺。80年代，全国开启了浩大的地方志编纂工程。独立完成成都市音乐志资料搜集及编纂全过程，同时任四川省音乐志4人小组成员之一。编辑出版叶伯和著《中国音乐史附诗文选》获1995年市政府授予哲学社会科学优秀科研成果三等奖。