现实之痛与人之境：新东北电影的现实美学实践

东北电影不仅是中国电影产业中重要的组成部分，而且有着深厚的历史背景与鲜明的地域文化特征。随着时代的发展，进入21世纪后的东北电影自觉呈现出一种现实主义的美学追求。东北以及东北电影时常被提及，二者却是日用而不明的概念。本文的研究对象并非特指以长春电影制片厂为首的东北电影机构所摄制的影片，而是“立足于东北地理境域，根系于中国地域文化的‘东北文化，着眼于描摹具有地域特色的风土、人情、历史与现状，通过电影手段呈现出较为统一审美风格的文化品牌。”[1]学者张芳瑜把东北电影依照时代分为主要在东北地区拍摄的“前”东北电影、表达革命理想的“经典”东北电影以及开创电影产业新局面的“新”东北电影三个阶段。文本把目光聚焦在21世纪后的“新”东北电影，因为在类型化与作者性的双重推动下，新东北电影的叙事范式与美学特征逐渐清晰。

目前，对于东北电影的研究散见于个案分析，缺乏深层次的审美追问与文化探寻。“东北电影并没有如西部电影那样被学者大量研究，并没有形成系统性的美学特色与叙事特点。但是，总的来说，必定围绕着东北地域、文化与精神所建构的具有东北特质的审美文化。”[2]美国非虚构作家迈克尔·麦尔曾在田埂乡野中以社会学、人类学视角触及尚未远去的历史余温，东北大地的日常印记在某种程度上浓缩现代中国的发展沉浮。而21世纪后的东北电影则更加具有“一切历史都是当代史”的意味，本文试图在过去与现在的交织、生活与想象的重合中探寻东北电影复杂的、独特的现实主义美学实践。

一、新现实之变：显隐交错的现实底色

21世纪后的东北电影告别革命化叙事与市场化初期所遭遇的尴尬，呈现出一种新的现实美学。无论是充满硬核现实的艺术创作还是具有东北元素的院线作品，新东北电影以其强烈的现实底色，立足区域空间的历史人文，实现了作者性与类型化的多元共生与有机融合。尤其是对历史的主体群像的诗意写实，浮现出大时代中小人物的生存之境，造就了东北叙事充满矛盾性的疼痛之美。

提及东北电影，大众较为容易想到的是获得第64届柏林国际电影节金熊奖最佳影片奖的《白日焰火》（刁亦男，2014），其豆瓣评分7.4分，观影人数276402①。本片的故事只是以东北为发生地并具有强烈的东北地域造型特征和鲜明的空间影像风格，但在犯罪类型下没有深涉东北地区的深层社会结构。从某种角度说，更能够代表东北电影的一位导演——张猛，他的“东北三部曲”却没有那么被人熟知。其中豆瓣评分8.4分，观影人数269024的《钢的琴》（张猛，2010）较为突出。虽然，《耳朵大有福》（张猛，2008）、《胜利》（张猛，2014）在观影人群上都不够大众化，但其充分表现出深植于东北社会风貌中各式小人物的人生遭遇。出生在辽宁鞍山的导演许鞍华也在《姨妈的后现代生活》（许鞍华，2006）、《黄金时代》（许鞍华，2014）中隐现其东北情怀。东北电影以共有的东北大地而非行政区域为自身命名，其题材、形式与影像语言是东北文化的情感载体。在此，广袤的黑土地作为日常生活的根基，不仅为艺术创作提供素材，而且复杂包容的社会空间催生出创作者的表达欲望。

现实主义作为一种创作方法与美学原则，一直是东北电影的艺术追求。而新东北电影的新现实美学在于它突破了传统的古典现实主义的框架。一方面，新东北电影更强调电影影像本体论基础上的现实。无论是张猛的“东北三部曲”，还是近几年出现的可圈可点之作，新东北电影总能用独特的镜语体系塑造出具有直接现实性的表现对象;使用段落镜头、景深镜头中时间的自然流逝与空间的真实纵深来实现生活的多义性、暧昧性;完整的事件及其真实自由的叙事结构传递出对人生的强有力思索。另一方面，新东北电影表现出与类型电影的亲和。《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔，2015）、《煎饼侠》（大鹏，2015）、《缝纫机乐队》（大鹏，2017）以家乡怀旧完成东北现实的软着陆。如果说富有东北元素的商业片显示出类型化特征是历史的必然选择，那么具有较强作者属性的艺术电影或文艺片中透出的类型元素则是实然中的应然。《耳朵大有福》《钢的琴》等电影中的喜剧类型元素则透露出荒诞的真实与悲喜的辩证;《白日焰火》《东北偏北》（张秉坚，2014）等片用悬疑类型来完成现实隐喻。上述类型化创作都在符号化、景观化的叙事中吸引了更多关注。另外，以班宇、双雪涛、郑执为代表的充满东北经验的新80后东北作家群备受瞩目，其东北书写也不断被搬上大银幕。以王兵、于广义、顾桃为代表的东北纪录电影的创作群体表现出更为硬核的现实风格，与东北故事片创作共同构成了充满个人经验与时代印记的东北映像。

新东北电影的美学核心是其基于现实底色的本真，而非对现实生活原封不动的再现。艺术作品本身就是无意义的遮蔽“大地”与意义化的去蔽“世界”的统一，“无蔽之真的本质在于‘自由，本源意义上的真只有从‘洞穴中的遮蔽上升到‘去蔽后的无蔽状态才能赢获。”[3]现实主义实践正是对遮蔽大地进行阐释后建构出的去蔽世界，新东北电影在兼具作者性与类型化、题材集中与风格多元的现实主义创作中显示出一种独特的本真性，即普通人在日常生活中的诗意。

二、现实之思：有关人的境遇

同一地理空间中的人们所处的现实境遇与情感结构是其创作根基。东北地区作为中国现代化进程的排头兵首当其冲面临着社会变革带来的经济衰退、人才外流、人口老龄化、离婚率高等危机。于是，混合著公共意识和个人意志的东北电影对人的选择与自由的探讨，显得尤为可贵。

（一）时代裹挟中的个人命运与尊严

电影《钢的琴》中的男主人公陈桂林被嫌贫爱富、离家出走的前妻所无视，却能坦然以对，淡然处之。陈桂林为争夺女儿抚养权而制造了一架钢的琴，失去亲缘中父亲身份资格的他却保持了曾经的一家之主的体面。影片一开始陈桂林骑着电动车驮着老父亲穿梭在纵横交错的厂房道路中，和失语的父亲谈起自己的遭遇如同谈论别人之事的幽默感已经表明他的态度，不卑不亢地接受已有现实并选择改变未来。在与女主角淑娴的关系处理上，影片没有刻意强调二人之间的男女之情，更多的是一种夹杂着工人之间同志友谊的情感。在这里，爱情的承诺毫无意义，实际生活中的朝夕相处就是“爱到深处”的体现。在女方主动示好时，陈桂林又表现出了看似无所谓的“直男式”处理。误会淑娴与王抗美的关系后的愤怒被看成是男性尊严的体现，其实也是对影片前半段叙事中为保持尊严所一直压抑的情感的释放。《钢的琴》对人物的书写就在于以写实的方法为我们呈现出活生生的陈桂林和他身边的人，他们的境遇够惨，又以绝对够强的生命力给生活添一把料，不为旁人的眼光，而是忠于自己的内心。

《耳朵大有福》先于《钢的琴》问世，与后者相对集中的困境和流畅的情节结构相比，它体现出更加日常的生活流叙事。故事就发生在退休的铁路工人王抗美退休后的几天内，他告别平日工作，骑上自行车穿梭在大街小巷。欢送会上逞强的王抗美对驳回其要求的领导说着“反正也紧不到哪儿去”，开始了他脱离集体生活后的自力更生。如果说《钢的琴》是描写工人群体知其不能而为之的努力，那么《耳朵大有福》就是失意中的诗意，在日常叙事中对生存的赞颂。这部影片把典型性与复杂性融合在一起，类似“并不来自传统的现实主义创作方法，而是来自卢卡契曾论述过的作家的经验、创作与特定历史条件的有机结合。”[4]现实美学要从历史发展中把握现实关系，不仅要关注宏大叙事，也要呈现大时代中的个体。尤其在社会转型的今天，一个个平凡人物构成的群体成为整个时代的主人公，他们值得被历史铭记。从某种意义上说，认清生活的现实之后依旧保持尊严、热爱生活，是另一种英雄主义。

（二）个人内在经验现实的多元表达

除上述两部较早的电影外，最近几年出现的几部年轻导演处女作也以其新现实美学特征闪现在影展视野中。亮相第24届釜山国际电影节的《通往春天的列车》（李骥，2019）中的故事发生在一个东北小城，本片将目光聚焦在即将失去工作的倒霉蛋李大川身上。尽管它的剧作调度还不够成熟、摄影出现明显技术问题，仍然不能掩盖它对当下东北之境质朴且笨拙的思考。

影片中主人公不再是具有集体认同和归属感的工人形象，不是陈桂林式的知难而上也不是王抗美式的辉煌后的落差，而是承担、接受从出生开始就要面对的衰颓。男主人公因莫须有的罪名被剥夺了离职补偿金，为求生计开起了残疾人的专用车，也开启了他寻找真凶之旅。值得一提的是，片中塑造了一位不同以往的东北男性形象，人物的精神世界从精神残疾逐渐充满内在力量。没有自我吹嘘光说不干的白话劲儿，他更像是千万普通人中的一个，没那么聪明但有股拧脾气，不那么勇猛但敢于坚持。片中对夫妻之情复杂克制的表现、哥们儿间的相互支持都在有意去除小品化的东北印象。如同片中的结尾，妥协后的肯定也无法为他以及他的家庭正名，生活在人情世故中的普通小人物无法获取自己的身份。无论如何，清者自清的自我确认实属难得，这也是这部片子最动人的地方。东北电影在远离都市喧嚣与宏大话语的叙事中坚持为一个个隐忍坚毅的小人物立传言说。

同样是导演长片处女作的《日光之下》（梁鸣，2019）取景黑龙江伊春，拿下第三届平遥国际电影节两项大奖。太阳底下无新事，一个阴谋和三人的感情形成了青春成长与犯罪题材的类型糅合。情感的细腻表达要优于东北大背景下的其他悬疑故事，长着智齿的少女心事铺染在压抑又开阔的东北大地，形成了极具特征的影像质感。另一部以男孩视角讲述的东北故事《少年与海》（孙傲谦，2019）也曾映于釜山和平遥。生活在海边的小杰有着支离破碎的家庭，嘈杂不安的生活让他熟悉成人社会的生存法则，但同时他也只是向往《海洋百科》的一个孩子。他拒绝通过撒谎来让大舅和姐姐获益，充满幽默感的日常对话与对众多符号意象的回忆、幻想共同形成了某种国产电影少见的创伤感以及某种超现实哲思。东北电影实践的新观念和新方法不局限于先前对东北社会中小人物的外在困境刻画，从纪录小人物的生存尊严与对工人群体浪漫追忆转向对人物内心情感的探索和去戏剧化的生活细节的呈现。更多充满作者性的东北电影也在艺术片的创投、影展中脱颖而出，同时它们需要为更广泛的观众所知。东北电影应如同矛盾又有张力的东北性格一样，呈现出更加多元的创作格局。

如果说，上述两部电影显示出年轻作者对类型、风格的开拓，那么，电影《吉祥如意》（大鹏，2021）则在电影本体层面做出了有益探索。导演大鹏一改往日作品嬉笑怒骂的风格，他用新作试图再次回应法国电影理论家安德烈·巴赞的设问“电影是什么”。《吉祥如意》可以被分为两个部分，即已經获得第55届金马奖最佳剧情短片的《吉祥》和在《吉祥》之后拍摄的《如意》两部短片组成。影片讲述了一个普通的东北农村家庭在春节间发生的一系列故事。《吉祥》以女主角的视角，围绕着一家之主“姥姥”重病和三儿子王吉祥的何去何从展开。王吉祥是家中老三，多年前因病烧坏脑子，妻子与他离婚，并带走了他们的女儿丽丽。母亲的离去、女儿的疏远、兄弟姐妹之间各自的生活境遇共同构成了当代中国家庭的真实写照。而这部电影的关键在于“如意”对“吉祥”的解构与再建构。“吉祥”中纪录片式的人物采访与明显和环境突兀的女演员形成或真或假的幻觉，直至“如意”部分的第一个镜头（电影《吉祥》的映后交流环节中导演大鹏被提问）才把人们拉入另一层现实中。王吉祥是大鹏的三舅成为全片的关键点。“吉祥”中通过纪实影像和亲人之口道出作为“王吉祥”的过去和现在，又在“如意”中用细节指明了三舅的现在和未来。《吉祥如意》对现实美学的挑战和创新不仅在于伪纪录形式所构成的套层结构，还在于导演大鹏与外孙大鹏二者身份所形成的戏剧张力与情感冲突。扮演女版“大鹏”的演员的加入以及演员与家庭成员的真实互动，造成更进一步的真实与虚构、生活与电影的模糊。“吉祥”中最为重要的一场戏是姥姥去世后的年夜饭，家人在隐藏着爆点的祥和中迎接新的一年。在各家阐明无法照顾王吉祥的立场时，丽丽的扮演者以下跪磕头的反应为角色完成救赎。而在“如意”中，真假“丽丽”对家庭纷争的不同看法和行动让观众产生对生活更深入的思考。

电影是生活的渐近线，与其去定义《吉祥如意》是一部精彩的故事片还是纪录片，不如说它是生活的戏剧性与电影的现实性的一次天作之合。片中两次展现姥姥即将离世，家人围在其身旁的段落。有趣的是，在纪录式的剧情片“吉祥”中它是富有视觉冲击力的，而在故事化、碎片化的纪录片“如意”中则更加细腻和震撼。这种思路也体现出导演在真实与虚构间来回的痕迹与偏倚。《吉祥如意》的创作之初，就已显示出创作者有意追求“破坏”传统现实美学的意图。姥姥的意外离世促成导演大鹏一次极具个人化的表达，影片的主角从姥姥变为三舅，生活本身的矛盾冲突在平淡的家庭影像中强势显现，且回味无穷。“电影本质上是大自然的剧作，没有开放的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界中，而是替代世界。”[5]生活中的真与假、对或错不是创作者的简单回应，而需要每一位观众参与其中，主动思考。

三、疼痛之美：两次现代性断裂

现代性带来社会的启蒙与人的全面发展，同时也留下了满目疮痍的创口。无论是艺术片中真实的东北还是以悲剧为内核的夸张喜剧，新东北电影呈现出一种鲜明的现代性断裂造成的疼痛感，也正是这种充满了自卑与自负、疼却不言的疼痛感造就了东北电影独树一帜的美学风格。

（一）失落的乡愁与集体的怀旧

生活在东北大地上的人们从来不缺少对痛苦的感知与体味，只是克制的新现实美学观念不愿予苦痛经验以悲情。只有直面存在、接受疼痛，才能在缓慢平静的过程中重拾希望。现代性带来的断裂之感体现在“生产的批售对毫无生气的权力系统的依赖，以及劳动产品和雇佣劳动本身的完全商品化”。[6]《钢的琴》中工友们克服困难与陈桂林一起造钢琴的行为是集体劳动的智慧，此时的工人不仅创造物质价值，同时他们享有创造价值的快乐。影片在理想性、想象式方案下塑造的工人群像是对曾经的集体主义的遮挽与怀旧。这种怀旧是一种安抚疼痛之感的防御机制，人们渴望在精神碎片中重拾一种秩序感与连续性，渴望拥有一种情感共同体的集体回忆。《吉祥如意》中姥姥的去世，同样带出现代中国家庭都不可避免的困境。远离家乡去大城市打拼的新一代如何赡养老人、老人去世后大家庭的分崩离析等问题无不显示出过去与现在不同的生活方式与情感逻辑。除此之外，在东北拍摄，具有东北背景的《别告诉她》（王子逸，2019）、《春潮》（杨荔钠，2019）隐晦地道出东北长久以来形成的传统人情和集体迷思，年轻的创作者从外视角反观传统与现代之间的断裂及其对个人情感的影响。

（二）生产的落幕与消费的登场

“人一旦剥离了疼痛的感知，就会堕入机械生存的‘活死人状态，现实已经中止了他们身上跃动的脉息，进而在‘昏睡不醒的状态中略去了对‘广阔含义的探寻与反思。”[7]东北电影以强烈的疼痛之美试图揭示在娱乐至死的消费社会中尚未丧失的存在感与生命力。

无法获得自由的精神性创痛比困于生存的身体之痛更要难以言说，但也更为复杂深刻。《耳朵大有福》中王抗美自己有哮喘病，妻子住院，儿女各有各的家庭问题。片中王抗美艰难独唱的“长征组歌”与周杰伦的流行的对比别有一番意味。流行符号所主宰的消费社会中，丧失了消费能力，意味着不再具备生产能力。片中迷茫的王抗美在街上花钱进行电脑算命又险些陷入传销组织，擦皮鞋和蹬三轮的活计与街头的猜谜促销、摇奖游戏的骗局无不显示出当时东北社会的普遍境况。退休给王抗美带来的不仅是经济紧张，而且还有着对新鲜社会的不解和精神的失落。生活在弟弟家的老父亲没有热饭吃，自己又因年龄而受到歧视，王抗美的心事无人诉说。但他还要照顾妻子，生活还要继续，退休后的生活在车轮滚滚中才刚刚开始。

《夏洛特烦恼》中的夏洛穿越回到过去，弥补了失败的他对现实的不满。《煎饼侠》《缝纫机乐队》中也充满了小人物对精神原乡的认同与追忆，成为其理想实现的原点与支撑，但如此景观叙事是否能对生产进行确认，还是只是消费怀旧而已，值得我们注意。这种情节与情结似乎可以解释当下短視频、直播行业中大量存在的东北博主，他们以大量社会化、喜剧化的表演努力争取被看见的机会，同时又陷入符号资本的运作逻辑。

结语

在新东北电影中，我们能看到电影与生活的互文。现实美学的实践尊重社会发展中那些被宏大叙事所遮蔽的个人境遇，用完整电影的神话呼应现实生活的多义性。由疼痛引起的情感共鸣让东北电影具备多维的审美意蕴，生猛又细腻、质朴也狡黠、决绝中透露出生机。当然，东北电影只是东北的一面，它既勇于直面现实困境，也有用力过猛的景观想象。东北既不只是电影中呈现出来的，也不是观众所能预先设定的。东北叙事和东北电影还需要更多的观众参与到其实践中来。

参考文献：

[1]张芳瑜.新时期东北电影的诗意探寻[ J ].电影文学，2016（02）：6.

[2]周文姬.《雪暴》：东北特质的叙事元素及审美建构[ J ].电影艺术，2019（04）：56.

[3]王姗姗.艺术作品中的隐匿性“大地”[ J ].四川大学学报（哲学社会科学版），2018（04）：83.

[4]刘岩.世纪之交的东北经验、反自动化书写与一座小说城的崛起——双雪涛、班宇、郑执沈阳叙事综论[ J ].文艺争鸣，2019（11）：23.

[5][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京：文化艺术出版社，2008：155.

[6][英]安东尼·吉登斯.现代性的后果[M].田禾译.南京：译林出版社，2011：6.

[7]吴翔宇.论余华小说的“疼痛美学”[ J ].中国现代文学丛刊，2017（7）：137.

【作者简介】 苏也菲，女，内蒙古呼伦贝尔人，内蒙古师范大学新闻传播学院讲师，中国传媒大学戏剧影视学院博士研究生，主要从事影视文化研究。