中国电影中东北形象的建构与历史流变

东北形象是媒介与人们心理对东北的文化、歷史、社会现实、民俗风情、群体价值观念等的综合评价，是对客观东北现实的主观意识反映。电影中的东北形象是“有形”与“无形”的统一，“无形”是指东北的文化、经济、历史等抽象的概念，“有形”的东北形象指的是社会空间中的东北人、东北自然风貌、东北社会的现存物质成果等等。电影画面为人们提供了真实可感的东北形象，包括电影中呈现的东北空间形象与电影塑造的东北人形象。

一、社会变迁与东北形象的影像建构

“回顾中国电影的历史我们可以发现，一个时代、一个时期的主流电影是在一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮上产生和发展的”[1]，在流动光影构筑的世界中，东北不是以一成不变的形象被呈现的。特定历史时代的社会现实与文化想象共同驱动着电影中东北形象的变化。

不同历史阶段中国电影中的东北形象突出体现着这一时期社会的主导思想和文化特色，社会变迁对东北形象的建构产生直接的影响。人们的生活状态和精神面貌必然被特定时代的社会制度、社会结构以及社会思潮所影响，“社会变迁不仅包含了人的行为、社会关系、社会制度和社会结构等可测的客观层面的变化，更有潜在的、隐而不显的实践主体的主观层面的重构”[2]，社会变迁影响着影像生产者对东北形象的文化表述，也影响着文化接受者对东北的认知。

东北的发展现状及东北的文化历史是社会行动者认知东北的基础。可以说，不同时期中国电影对东北形象的建构，均受到社会变迁下东北社会现实境况的影响。中华人民共和国成立之初，东北成为了中华人民共和国第一个举全国之力发展的地区。20世纪50至70年代，国家为东北调配了大量的人力、物力资源，保证了这一历史时期东北社会经济的高速发展。与此同时，在文化领域内东北也是主流文化的表述中心，它是“社会主义工业化得以展开的元空间，也是社会主义文化最主要的当代叙事空间”[3]。20世纪90年代初，一阵猛烈的“东北风”吹进荧屏，大量东北小品和电视剧的播出满足着人们的娱乐需求，也加深了人们对东北乡土幽默文化的认知。进入21世纪以来，视觉文化迅猛发展，人们乐于接受奇观化的影像，也希望通过观看影像得到娱乐快感的满足。这一时期电影媒介对东北的表述日益增多，也将东北的社会与东北文化的特性纳入到了电影形象的建构当中。

电影是社会现实的反映，特定时代的主导思潮、文化语境、艺术消费观念以及地域的发展现实等因素，均影响着电影中东北形象的建构。21世纪之前中国电影中呈现了苦难的旧东北形象、工业化的新东北形象以及多元化的东北形象。进入21世纪以后，东北形象更加频繁地出现在电影当中，凸显着东北的地域文化特质，也展示一定的社会现实问题。由于受到东北老工业基地的现实发展情况、电影商业运作机制、受众的娱乐消费需求等诸多要素的影响，使得21世纪以来电影中的东北形象呈现出非主流、边缘化特征。

二、21世纪以前中国电影中的东北形象

20世纪三四十年代，东北深受日本殖民压迫，为了向东北民众推行殖民统治政策，宣传殖民思想，日本成立了“株式会社满洲映画协会”（简称“满映”）全面控制东北电影市场。因此本文在分析21世纪之前拍摄的电影中的东北形象时，未将“满映”拍摄的电影纳入到研究范围之内。

（一）苦难的旧东北形象

新中国成立以前，多数中国电影直接或间接地塑造了苦难的旧东北形象。人们对东北的记忆和认知，是伴随着社会历史进程中重大事件的发生而逐步丰富的。近代历史上，东北一直是苏联和日本等国竞相争夺的地区，20世纪30年代初日军占领东北，疯狂掠夺东北的资源，欺压东北民众。基于历史现实，这一时期拍摄的电影在表述东北时，突出了东北民不聊生的惨痛。

1931年9月18日，日军炮轰沈阳北大营，“九一八”事变后的第二日，日军侵占沈阳，1932年东北全境沦陷。东北的沦陷以及后续发生的“一二八”事变，对中国的政治经济以及文化产生了重大影响。对于电影界来说，自东北沦陷开始，以抗战救亡为主题的电影越来越多地涌现出来。国难当头民族危亡之际，“个人命运与民族命运第一次发生了前所未有的深切关联，‘家、‘国置换的命题第一次凸现在中国电影文化史的视野中”。[4]东北承受的苦难与当时整个中国蒙受的苦难是紧密关联的。电影中的东北人与其他地区的中华儿女一样，为了争取自由，坚决地走上了抵抗侵略者的道路。

东北在20世纪30年代初至40年代中期，中国其他地区的多数电影制作机构无法亲临东北进行拍摄。因此，这一时期拍摄的中国电影多以东北人的身世隐喻东北被殖民的苦痛，而很少在电影中直接呈现东北的地域自然环境。电影《马路天使》（袁牧之，1937）中，主人公小红是四处流浪的东北女子。小红的身世背景间接诉说了东北社会的苦难与惨痛。田汉编剧的《风云儿女》（许幸之，1935）中，身在上海的梁质夫和辛白华分别是吉林人和黑龙江人，他们的邻居阿凤是辽宁人，“九一八”事变和“一二八”事变改变了年轻人的生活。这三个在上海漂泊的年轻人分别来自东北的黑、吉、辽三个省份，电影隐形书写了当时整个东北侵略者的事实。两位男青年先后投身抗战，抵抗日军的侵略。除此之外，《肉搏》（胡涂，1933）、《长空万里》（孙瑜，1940）等电影，也通过塑造流亡的东北人形象来间接表达当时东北的处境，被侵略者压迫的苦难旧东北形象通过人物的身世命运得以展现。

从20世纪30年代开始，中国电影中呈现的是苦难东北。在电影中，多数生活在东北或流亡关内的东北人参与到保家卫国的抵抗运动中，但是，他们仍难逃家庭破碎和身世飘零的命运。人物的命运与东北惨遭侵略压迫的命运是一致的，电影中大多呈现的是苦难的旧东北形象。这一时期中国电影对东北形象的建构与抗战救亡的时代主题相契合。东北是中日战争中饱受压迫的地域，这一时期拍摄的电影对苦难东北的书写，能够引发国人的共鸣，苦难的东北形象隐喻了整个国家经历的劫难与创伤。尽管在1949年以后仍有许多电影塑造了苦难旧东北形象，但对工业化新东北形象的建构被放在了绝对中心的位置。这与社会主要矛盾的转变，文艺指导方针的引导，国家大力发展东北工农业的政策调控有密切的关系。

（二）工业化的新东北形象

東北在新中国成立之前的特殊阶段，使东北在文化表述中一直处于边缘位置。在新中国成立初期的特殊历史阶段，东北成为了主流文化表述的中心，新中国成立之初直至20世纪70年代末拍摄的电影中，东北形象并非边缘而是绝对的中心。

这一阶段拍摄的中国电影更侧重于对工业化新东北形象的塑造。电影中东北形象的“新”体现在曾经备受压迫的东北工人和农民成了国家的主人，他们迈向了欣欣向荣的美好生活。对比以前经历的种种苦难，电影突出体现了东北工农阶级的生活发生的翻天覆地的改变。多数电影描绘了新中国成立后东北城乡的新面貌，东北的繁荣离不开工农大众，他们为工农业发展做出的积极贡献是电影叙事的一个重点。电影中欣欣向荣的东北形象正是整个国家万象更新稳步发展的写照。

电影着力塑造工业化的新东北形象，也与当中的文艺政策和“以国为家”的政治话语等因素有直接的关系。中华人民共和国成立直至改革开放前后，对工业生产、工农阶级形象的塑造成为当时电影制作的重点，电影中呈现的东北工业形象既符合“文艺为工农阶级服务”的时代要求，又与国家集中全力发展东北工业的事实相呼应。

中华人民共和国第一部电影《桥》（王滨，1949），讲述了东北某铁路工厂的工人们克服了一系列困难，按时完成修复铁桥的任务，为解放战争的胜利贡献自身力量的故事。电影以东北工人阶级为表现主体，电影的大部分场景均设置在工厂内部，东北工厂和现代化的机器是电影重点关注的对象。镜头多次展现了工厂和厂区周围的环境，高高的烟囱冒着白烟，工厂内的东北工人进行着工业劳动。这部电影体现着东北作为重工业基地以及“共和国长子”的意义价值，电影以东北工人克服万难扎实苦干的行动，突出了整个东北为社会主义建设而努力奋斗的决心。除了《桥》以外，在《光芒万丈》（许珂，1949）、《高歌猛进》（王家乙，1950）、《英雄司机》（吕班，1954）、《天下无难事》（冯白鲁，1958）、《炉火正红》（严恭，1962）、《创业》（于彦夫，1974）等电影中，均描绘了东北大力发展工业的繁荣景象，着重展现了东北工农阶级的国家主人翁意识。这类电影赞颂工业劳动生产，这也表征了国家大力发展工业的决心。

中华人民共和国成立之初到20世纪70年代末，东北拥有众多文化象征资本，无论是在电影、小说、新闻报道，还是在其他各个类别的文化艺术作品中，对东北的表述多与“工业”有直接或间接的关联。高度工业化的新东北形象频繁出现在银幕上，电影中的东北人踏实进取、不畏艰难，以国家利益为重的东北人与其他地区的民众一样，以自己的智慧和汗水为实现工业现代化而奋斗努力。电影突出体现了东北工业的辉煌和民众积极奋进建设社会主义的决心，这一阶段电影中建构的东北形象是被认同和肯定的主流形象。

（三）多元化的东北形象

20世纪70年代以来，中国电影业全面恢复生产，电影创作的题材和类型相对多元。20世纪70年代末以后拍摄的电影中较少出现工业化的东北形象，这与时代语境的变化、国家政策方针的转向有着直接的关系。计划经济逐步走向市场经济，这一时期拍摄的部分电影，反映了社会经济体制变革阶段东北民众的思想变化。总的来说，20世纪70年代末至21世纪之前拍摄的中国电影中呈现的东北形象相对多元化。

随着知识青年的逐步返乡，北大荒成为了承载着知青集体记忆的怀旧空间。《白桦林中的哨所》（姚守岗，1982）、《我们的田野》（谢飞，1983）、《甜女》（李前宽、肖桂云，1983）、《今夜有暴风雪》（孙羽，1984）、《神奇的土地》（高天红，1984）等电影或直接讲述知识青年在东北开拓荒原、驻守边疆的故事，或以知识青年上山下乡为背景展开叙事。多数电影将知青在东北生活和劳动的经历作以展现，既有对这段历史岁月的反思，也突出了人物崇高的精神。此类电影中的东北多是浪漫和诗意的，例如谢飞导演的《我们的田野》中，成片的白桦林、摇摆的芦苇荡、一望无尽的青翠平原，带给人对东北无尽的想象。这类电影铭刻了一代人的集体记忆，也有着导演对历史的反思和对理想信念的坚守。

除了对知识青年在东北的生活进行呈现以外，多部电影将东北农村和城市民众的日常生活搬上银幕。也有部分电影以东北近代历史为背景进行创作，讲述东北民众抵抗侵略压迫的故事。《不该发生的故事》（张辉，1983）、《花园街五号》（姜树森、赵实，1984）、《过年》（黄健中，1991）、《喜莲》（孙沙，1996）、《鹤童》（葛晓英，1996）、《离开雷锋的日子》（康宁、雷献禾，1996）、《男妇女主任》（张惠中，1998）等电影，反映了不同时期东北城乡不同年龄段、不同社会身份的东北人的生活状态，其中一些电影突出体现了20世纪八九十年代人们面对社会转型时的心态变化。

电影中的东北人呈现正能量的形象且能够被主流大众所认同，他们生活在现代化的东北城市和自然风光独特的东北乡村。东北社会的发展与国家的发展仍然是同步的，国家大力发展工业时，东北城市中工厂林立，东北人积极投入工业建设;改革开放后，东北乡村民众逐步改换原有的生产方式，积极发展农业创造经济价值，东北城市民众也按部就班地生活着。工作生活的压力、家庭内部的琐事和温暖的亲情缠绕交叠，电影勾勒出普通人的生活面貌，因而观众很容易产生共鸣与认同。这一阶段拍摄的电影在建构东北形象时，没有以服饰、方言以及特定的东北符号来突出人物的典型东北气质，也没有刻意地对东北特有的自然景观和工业场景进行表现，采取了弱化“东北性”的方式进行电影叙事。

三、21世纪以来中国电影中的东北形象

进入21世纪，中国电影市场稳步发展，电影产业频频出现新的现象，新生代导演的发力、网生代受众的参与，使不同类型与风格的电影能够出现在银幕上，并被观众所接受。多元化的电影创作并未生产出更为多样化的东北形象，近年来中国电影对东北人的塑造与东北地域空间的呈现略显同质化。百年电影历史进程中的东北形象在不断发生变化，近年来突出了对凋敝落寞东北形象与乡土幽默东北形象的塑造，而这二者均体现着东北形象的非主流和边缘化的特征。

（一）凋敝落寞的东北形象

对比21世纪前后拍摄的电影，20世纪多数电影中的东北是浪漫、积极和富有生机的，而21世纪拍摄的电影呈现的东北景观多数是衰败、荒芜的。在哈尔滨取景的《白日焰火》（刁亦男，2014）和《倔强萝卜》（田蒙，2009），全然不见哈尔滨城市中的俄式建筑，凋敝阴郁的破旧街区遮蔽了城市往昔的繁华。改编自小说《花园街五号》的同名电影拍摄于1984年，小说作者李国文在哈尔滨生活时，曾看到过一栋俄式建筑，当时与他同行的同事说自己曾在这栋俄式建筑中生活过。根据这段回忆，作者创作了《花园街五号》。电影《花园街五号》尽管虚构了一个北方城市临江市，但从电影中的俄式建筑和江边景观来看，这部电影是在哈尔滨取景拍摄的。20世纪80年代的哈尔滨，仿佛比21世纪第二个十年上映的《白日焰火》中的哈尔滨更具现代气息。除了上述电影之外，还有多部21世纪以来拍摄的电影将多数场景安排在了东北老旧的街区，它们遮蔽了东北城市的都市感。

在21世纪之初，东北的城市化率仍位居全国前列，而部分电影恰恰忽略了对东北城市景观的呈现，转而将镜头对准了东北城市的边缘地带。当现实生活中的多数东北城市仍在不断坚持探索现代化发展时，部分21世纪拍摄的电影中出现的东北城市却是“前现代”的景象。萧条的街区和破败的生活空间，言说着电影中东北城市的凋敝和衰落。在部分電影中，东北城市灰暗压抑、道路肮脏且狭窄，城市中鲜有能为市民提供娱乐和休闲的场所。烟雾缭绕且逼仄嘈杂的麻将馆里摆着残破不堪的桌椅;所谓的理发店仅仅是一个临时搭建的棚户房;舞厅与歌厅延续着20世纪80年代的装修风格，歌舞厅内部灯光昏暗、设施老旧。破旧的小旅馆、用塑料薄膜和铁杆临时搭建起来的饭店、杂乱喧嚣满地垃圾的市场、设施老旧的公共浴室……部分电影中的东北城市是非都市化的景象。

电影中的景观描写，多与叙述的故事主题有着直接的关联。《钢的琴》中的下岗工人陈桂林因经济拮据无法为女儿购买钢琴，只能寻求工友的帮助，在停产的废弃工厂中合力为女儿制造钢琴，却终究无法留住女儿。《耳朵大有福》（张猛，2008）中的退休工人王抗美，本应享受退休后的闲暇时光，但他却被生活所迫，不得不游走在城市中寻找工作的机会。电影《那一场呼啸而过的青春》（2017）中，主人公技校学生杨北冰和于一的父辈们因种种原因脱离了工厂，为生计游走奔波。多部电影从地域空间景观的呈现及人物形象的塑造上，建构着凋敝落寞的东北形象。

（二）乡土幽默的东北形象

一些电影着重体现了东北民众生活的灰暗压抑以及东北城市的凋敝衰败。而在同一时间坐标系中，那些幽默诙谐极富喜感的东北形象也活跃在银幕上，并且深受当下观众的喜爱。当前中国电影的创作，特别是喜剧电影的创作，习惯于借助东北形象制造笑点。例如电影《心花路放》（宁浩，2014）中，雷佳音饰演的东北小混混、马苏饰演的东北籍陪酒女郎;《大笑江湖》（朱延平，2010）中赵本山、程野饰演的海盗;《三枪拍案惊奇》（张艺谋，2009）中小沈阳、丫蛋等人饰演的面馆小二;《你好，李焕英》（贾玲，2021）中沈腾饰演的沈光林。尽管上述部分电影的取景地不在东北，电影表述的主要内容与“东北”关联度较低。但电影创作者及演员是大众熟知的东北籍明星，并且在电影中运用东北方言进行交流，因此受众很容易借助潜文本及电影文本内容，在自我意识中生产东北形象。此类融合了东北元素的喜剧电影还有很多，它们不断建构着颇具喜感的乡土幽默东北形象。除此之外，像《缝纫机乐队》（董成鹏，2017）、《东北往事之破马张飞》（郭大雷，2017）、《猛虫过江》（小沈阳，2018）等电影，以讲述东北人的故事为核心，在电影中着重突出了东北的地域特征，并且借助人物的语言和表演将东北文化的乡土幽默特性传达得淋漓尽致。

近年来，在电影中运用最频繁的东北喜剧元素当属东北方言。东北方言是极具典型性的东北符号。当东北方言作为喜剧性元素出现在电影当中时，经常以其别具一格的话语风格和独特的语音语调，引来观众的阵阵笑声。同时，东北方言与普通话的语音较为相似，因此多数观众能够明白电影中东北方言的表意内容，这也是电影利用东北方言制造笑料，并且能够被大众所接受的原因。电影中言说东北方言的多数是喜剧人物，他们不仅为电影制造了喜剧效果，也使得电影中呈现的东北形象更具辨识度和乡土幽默特性。

（三）边缘化的总体形象

21世纪以来中国电影中呈现了乡土幽默的东北形象与凋敝落寞的东北形象，二者之间似乎存在着巨大的裂隙。但实际上，它们都是非主流、边缘化的东北形象。东北形象由地域空间形象和人物形象构成，从空间形象上来看，在许多电影中呈现了秋冬季节一片荒芜的东北乡村，冰雪覆盖的荒野平原，表征了东北地理区位的边缘。近年来拍摄的一些城市电影展示了中国繁华都市的新面貌，而电影中出现的东北城市却呈现出了非都市化特征。这一空间形象的呈现难以获得人们对它的真正认同。

从人物形象塑造的角度来说，电影中一部分东北人脱离了主流社会秩序。在《钢的琴》《白日焰火》《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》等电影中构建的东北形象，则让人们更多地看到了人物的生活困境与迷茫，生存空间的压抑，这类东北形象的刻画突出了被边缘化、非主流的特征。

21世纪前后电影中呈现的东北形象有着巨大的差异，随着时代的变化和社会的发展，电影中的东北形象被重构。21世纪以来拍摄的中国电影虽然在类型、主题、叙事角度、拍摄手法等方面有着较大的区别，但对东北形象的建构形式又相对一致。主要体现在小人物的身份设定、幽默诙谐的话语表述、典型东北符号的运用以及东北工业空间和寒地空间的呈现等方面。多部电影运用相似的形式打造东北形象，也使得东北形象的塑造具有了类型化的特征。

结语

21世纪以来，中国电影中塑造了众多具有较高辨识度的东北形象，它们书写着东北的社会现实、文化历史。身处同一时代和文化环境下的人们，在接收了大量关于东北的影像、文字等信息后，会对东北形成一个普遍的共识，在脑海中形成特定的东北形象。电影中的东北形象凸显了东北文化的特色，表征了东北的部分社会现实，电影中一个个标志性的东北符号能够深刻地影响着人们对东北的认识。

近年来，多部中国电影呈现了东北形象，但部分电影刻意突出东北地理区位的边缘与城市的寂寥，却与叙事毫无关联;一味地夸大东北文化的乡土幽默特征，以东北符号来制造粗浅的笑料。此类东北形象存在艺术价值失衡的问题，无法真正体现东北的文化与地域民众的精神气质。因此，强化东北形象的艺术价值是十分必要的。无论何时，银幕形象的文化艺术价值均是衡量其意义和深度的重要标准，电影建构的东北形象应给人带来真、善、美的丰富情感体验，它应该鲜明、生动、独特同时又具有典型性。合理利用东北文化资源，发挥其天然幽默和直率质朴的文化特质，使更多具有真正艺术价值的东北形象出现在银幕上，在中国电影版图上描绘出东北文化多姿绚烂的影像踪迹是值得期待的。

参考文献：

[1]饶曙光.改革开放三十年与中国主流电影建构[ J ].文艺研究，2009（01）：76.

[2]周宪.当代中国的视觉文化研究[M].南京：译林出版社，2017：4-5.

[3]刘岩.历史·记忆·生产——东北老工业基地文化研究[M].北京：中国言实出版社，2016：2.

[4]李道新.中国电影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大学出版社，2005：173，254.

【作者简介】 张婉宜，女，辽宁阜新人，沈阳大学音乐与传媒学院讲师，艺术学博士，主要从事电影文化、电影理论与历史研究。

【基金项目】  本文系沈阳市哲学社会科学规划课题“沈阳历史文化名城形象的影像建构与传播对策研究”（编号：SQ202006L）的阶段性成果。