从戏剧到电影

谈及中国电影史上的戏曲改编电影，《五女拜寿》（陆建华，1984）是绕不开的一座里程碑。影片改编自浙江小百花越剧团同名立团剧目，讲述了明朝嘉靖年间，户部侍郎杨继康做寿，五个女儿和女婿前来贺喜，养女三春及女婿邹应龙因家境清寒而受杨夫人驱赶。尔后，杨继康因不满内阁首辅严嵩专权而遭迫害，五个女儿中只有三春愿意收留二老。随着邹应龙高中状元，严嵩被贬，杨继康恢复名誉，五个女儿再来贺寿。影片通过此事前后众人的不同表现，讽刺了趋炎附势的小人行径，也歌颂了正直高尚的真挚情感。影片一经上映便好评如潮，不仅获得了第五届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片奖”、中国广播电影电视部优秀影片奖，更斩获第七届长春电影制片厂“小百花”奖“优秀戏曲片”和“优秀戏曲片女主角”。

从经典越剧剧目到轰动全国的电影，戏曲改编电影《五女拜寿》缘何而起？何处值得我们借鉴与学习？这不仅需要对电影本身作出美学赏析，更需要结合原作的创作史，在时在地地细探其因。

一、戏曲《五女拜寿》的舞台亮相——从一封邀请信谈起

追溯一部戏曲改编电影的创作史，免不了要梳理戏曲原作的创作历程。电影《五女拜寿》亦是如此。该片改编自浙江小百花越剧团同名立团剧目，而越剧《五女拜寿》最初的亮相则要从浙江小百花越剧团组建前的一封邀请信说起。

1980年11月，上海越剧院赴港演出。时隔多年，越剧再临香港，观众反响热烈，好评空前。上海越剧团的成功演出进一步激发了当地观众对越剧的热情。1981年起，香港甬港联谊会等机构开始向越剧之乡——浙江发出“赴港演出邀请函”，希望浙江能派遣一支越剧演出团体前赴香港演出。连续几次的邀约引起了文化部的重视，“根据文化部艺术司统一安排，要求浙江省在1983年上半年派团赴港演出。”[1]正是这一决定间接促成了越剧剧目以及改编电影《五女拜寿》的诞生。

香港观众的热切期待和文化部的统一安排的确给予了浙江越剧一份独有的荣耀，但同时浙江越剧以及省文化局相关领导也面临着两大难题。一方面，由于越剧早期发展的时代影响，大部分优秀的表演艺术家均在上海，浙江地区的相对较少，正如时任浙江文化局副局长张西华所言：“那时我们的压力是很大的。上海越剧院的老艺术家们去香港演出过了，我们再去老一代的演员，他们不喜欢。再说我们也比不过上海，你能超过那范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟她们吗？而且香港方面明确表示不要男女合演，只要女子越剧，我们拿不出来啊。”[2]另一方面，浙江越剧停滞了十几年，长期的停演和演员的离散造成了20世纪80年代早期的浙江越剧在演员以及剧目方面出现了青黄不接的现象。“四个花旦两百岁，三个老生两颗牙”[3]，现有演员的老龄化、新人演员缺乏，以及剧目陈旧、缺乏创新等问题均影响着这次越剧的赴港演出。基于上述问题，当时的浙江省文化局几经开会讨论，最终“做出了一个‘没有办法的办法，一方面向文化部婉言推迟赴港演出的计划，一方面老老实实地抓剧本创作，抓人才队伍的培养，把一批名不见经传的‘无名小辈推出去，亮出一个精彩的浙江越剧形象。”[4]

由此，为了“浙江省戏曲事业多出人才，快出人才”[5]，同时也尽快建成一支优秀的赴港演出团，省文化局决定举办全省戏曲“小百花”会演，通过集中会演，找寻优秀的越剧人才。至于参加会演的基础人员，则由副局长张西华组织专家深入全省各级剧团调研选拔。1982年9月，戏曲“小百花”会演在浙江杭州召开。本次会演从全省2000多名戏曲学员中选拔了373位新人演员前来参与，历时22天，最终评选出50名“优秀小百花奖”和150名“小百花奖”①。而后，浙江省又派出金宝花、包达明、於爱如等专家，以掘地三尺的精神从全省60多個越剧剧团中进一步择优遴选出40名优秀“小百花”，并将这批平均年龄仅有18岁的青年越剧演员组成“越剧小百花集训班”，集中至当时的浙江艺术学校进行培训。负责培训新人的不仅有越剧界的老一辈艺术家，更有昆剧、京剧、川剧、婺剧以及话剧等多个剧种的艺术家。“越剧表演艺术家袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟等先后到杭州亲自教学，傅全香老师吃住都在排练厅里。昆剧表演艺术家汪世瑜更是停止演出一年，专门来担任形体老师。”[6]此外，与之配套的集训团队更有省内的著名编剧、导演、作曲、舞美、乐队等专业人员。同时，浙江省文化局更精心选出若干优秀剧作并要求进一步创作加工，以期为浙江越剧的赴港演出打下坚实的基础，而在这众多的剧作之中便有一部名为《五女拜寿》的新编越剧作品。

从参与演出的新人演员到幕后指导协助的越剧前辈与专业团队，整个“越剧小百花集训班”里里外外为了尽快实现赴港演出、复兴浙江越剧协力一致，齐心合作。在历时数月的集训后，“越剧小百花集训班”成员们各方面的素养均有了较大的提升。②经过专家再次选拔，最终在40名学员中精选了28位成员组成了浙江省越剧小百花赴港演出团（即浙江小百花越剧团的前身）;而为了进一步锻炼这批新人演员的舞台实践演出的经验，浙江省又安排小百花赴港演出团进行实践演出近60场。

1983年11月13日，筹备良久的浙江越剧小百花赴港演出团终于抵达香港，并于11月16日晚在香港新光戏院正式开演，首演的剧目便是新编越剧《五女拜寿》。当天的演出效果超乎时任演出团团长史行的预料，“《五女拜寿》以其青春的阵容、时尚的风貌，迅速征服了在场观众”[7]，掌声、花篮和闪光灯遍布落幕后的剧场。“据不完全统计，香港15家报纸共发了116篇有关越剧‘小百花演出的消息和文章。”[8]伴随着如潮好评，演出团一共在香港新光戏院与九龙百丽殿剧院演出18场，《五女拜寿》等越剧剧目也同浙江越剧小百花赴港演出团一起“一举成名”。赴港演出的成功不仅打响了《五女拜寿》的名声，也让众人认识了浙江越剧的全新面貌。惜才爱才的浙江省文化局不仅为此特别举办了庆功会，更为留住这批优秀的青年越剧演员而着手准备筹建剧团，浙江小百花越剧团也因此诞生。

二、剧本《五女拜寿》的诞生——从越剧剧本的创作谈起

众所周知，电影《五女拜寿》改编自同名越剧，且观其电影剧本的基本结构与故事内容亦大致与原作相同。因而谈及电影剧本的诞生则需要从越剧剧本的创作始末说起。

1982年秋天，40名浙江越剧小百花集训班的新人演员正在当时的浙江艺校为赴港演出作培训。为了圆满完成此次任务，同时着力推进浙江越剧的复兴，浙江省文化局在决定赴港演出时便明确了人才队伍和剧本创作两手抓的方针。在确保优秀新人在表演上尽可能得到专业指导的同时，更积极推进优秀剧本的创作与遴选，顾锡东编写的越剧《五女拜寿》便是在此背景下被选入赴港演出剧目。对于他而言，能够为年轻的浙江小百花越剧写戏，“与其说是责任感，倒不如说是出自由衷的疼爱。”[9]《五女拜寿》剧本的诞生不仅仅是编剧创作的例行过程，更包含了顾锡东基于对“小百花”的喜爱而怀揣的独到见解。

（一）明确创作焦点

顾锡东的戏剧创作“习惯于先把焦点抓准，一个戏只能有一个焦点，焦点不能模糊……抓准一个焦点，较可熔具体形象与思想内涵于一炉，一切人物设计、情节结构、细节描写、语言表达等等，大致不离开焦点，作者便可尽情生发开去，抒写酣畅淋漓。”[10]《五女拜寿》的创作亦是如此，该剧剧本以势利起伏过程中的人情冷暖与世态炎凉为创作焦点，略写朝堂斗争，着重展示杨继康起落前后家人的不同表现，透过一个焦点全力刻画众人的心理逻辑与形象转变，从而实现剧作意在表达的辛辣的讽刺与批判。

（二）三点参考因素

除了明确创作焦点，《五女拜寿》的剧本创作亦融入了顾锡东创作经验中重要的三点参考因素。首先，观照现实观众的认知习惯与审美需求。“观众是滋养小百花的肥沃土壤，失去观众便是失去土壤。”[11]一方面，顾锡东认为，“在许多文艺品种中，戏曲有其善于反映古代生活的老传统，观众也都习惯于欣赏‘古装戏，戏曲作者不能不努力寻找有益于今的历史题材来写戏。”[12]另一方面，由于大多数越剧观众的文化水平相对不高，因而戏曲剧本创作需要与观众的审美习惯相契合，要注重剧本故事的通俗性。所谓通俗并不是庸俗或是俗套，而是能让一般观众理解剧目的内容故事，也要“能通世风民俗”。中国古代的戏曲故事大都以讲述惩恶扬善的故事为主，贬斥奸佞、崇尚道德不仅是传统戏曲故事的寻常主题，更是中国社会一贯奉行的道德规训。因此，《五女拜寿》将剧本故事的时空环境设定为明朝嘉靖年间，讲述了杨继康起落前后子女两次祝寿的故事。剧本以通俗的贺寿故事提升受众对作品的熟悉度，拉近审美距离，并通过对比五对夫妻前后两次贺寿的不同表现，进而讽刺虚伪小人，歌颂真挚情感。与此同时，作为一位老编剧，顾锡东深知观众的喜好。“一平、二慢、三虚假”[13]的戏并不能引起观众的兴趣，情节的单一、节奏的缓慢只会导致时下的观众失去耐心。因此，顾锡东在创作《五女拜寿》时，采用苏州评弹编“长脚书”的方式，以“树上分枝，枝上分杈，杈上开花，花树一体”[14]的形式，多层次设计情节结构。与此同时，《五女拜寿》的剧本创作亦采用了对比与呼应结合的方法。例如，前后两次祝寿的呼应，而两次祝寿前后又夹杂着不同人物之间言语行事的态度对比等等。剧本通过对应有序的呼应和对比，深化戏剧矛盾，促使剧作的节奏起伏跌宕，收放得体，叙事线索多而不杂，曲折有序。

其次，则是从现实生活中找寻有益创作的信息。顾锡东指出，“戏曲作家搞历史戏也要保持和现实生活的联系，努力掌握来自群众生活的社会信息。”[15]诚然，一般越剧观众大都习惯欣赏古装戏，但要观众对这种古装戏引起共鸣，则要在创作剧本的过程中关注时代的文化背景、社会现状等日常生活的基本信息，使戏剧故事的思想主题与现实的生活感受相关联，增进观众感同身受的审美体验。

最后，顾锡东坚持“以戏带功，以功促戏”[16]，戏剧的创作要有利于小百花演员的培养。他认为，年轻的小百花越剧演员需要的不仅仅是基础唱腔、体态的练习，更多的是实践的舞台演出。为了让更多“小百花”有戏可演，促进浙江越剧的人才培养，顾锡东打破了过去越剧“一生一旦”的传统模式。其笔下的《五女拜寿》人物众多、行当齐全，不同角色的塑造空间也较大。从主角杨继康夫妇以及五对女儿女婿到丫鬟门童，二十多位角色的数量显然给予了更多的新人演员上台实践的机会，且众多角色在两次祝寿前后的性情变化亦给予了年轻的小百花们丰富的表演创作空间。与此同时，编剧更在创作角色时一定程度上参考了不同演员不同的体态形象、唱腔特色，最大程度上保证发扬每个演员的优势特长，以戏保人。

（三）制今而借古

此外，《五女拜寿》的故事情节改编借鉴了经典的古典作品。首先是《聊斋志异》中的《胡四娘》，原作中程孝思高中進士前后四娘的不离不弃，以及其余众人的态度转变所传递的人情浅薄与世态炎凉为《五女拜寿》的剧情编写提供了借鉴。且《胡四娘》中四娘一家亲友生动的人物形象、丰富的言语措辞同样为《五女拜寿》的人物刻画提供了优秀的范例。其次，为了进一步凸显至亲的疏离与冷漠，加强剧本的讽刺意味，编剧在创作《五女拜寿》时亦参考了《李尔王》中有关父女关系变化的情节设计，强化因至亲对立带来的亲疏对比所造成的情感冲击，从而讽刺势利小人的卑劣，歌颂三春、翠云、邹应龙等人明辨是非、扶危济困的传统美德。

三、电影版《五女拜寿》的改编——从影像呈现谈起

1983年3月，浙江越剧小百花演出团登台上海。“小百花的演出吸引了各行各业的观众，剧场连告满座，盛况空前。”[17]此次上海演出的火爆“引起了长春电影制片厂的关注，厂里主动要求将小百花《五女拜寿》拍摄成彩色戏曲艺术片搬上银幕。”[18]与此同时，为了献礼新中国成立35周年，1983年末浙江省文化局和长春电影制片厂经讨论研究，决定完成电影《五女拜寿》的拍摄。时任长影制片厂导演的陆建华更特地前往杭州观看越剧录像并同原作编剧顾锡东多番商量，最终决定保留原作的角色数量、行当分类，在确保影片叙事结构与原作大体相同且延续原作主题基调的基础上将其改编成电影。

1984年4月，浙江省文化局代局长史行带领越剧《五女拜寿》的主要演职人员前往长春电影制片厂进行电影拍摄。尽管戏曲改编电影《五女拜寿》的故事内容大体上与戏曲原作相同，但戏曲同电影的媒介差异所造成表现形式不同意味着戏曲改编电影并不能全然套用原作剧本。要将一部优秀的戏曲作品改编成电影，既要保留戏曲虚实结合的韵味，也要彰显现影像现代化的艺术风格，这需要对原作进行电影化的改编。

《五女拜寿》的电影改编首先打破了舞台的空间束缚，增强了影像空间的叙事能力。由于舞台表现空间直观变化的能力有限，越剧《五女拜寿》原剧本的场景仅有七场，主要场景也大都是在家庭内部或是花园庭院。倘若电影呈现仍旧如此，不免稍显单调。因此，电影《五女拜寿》将原作的七个场景增加为二十五个，丰富了不同时期、不同人物的身处空间，以空间景观烘托剧情氛围，推动叙事发展。例如杨继康摆寿宴时热闹的厅堂，被冷落的三春夫妇所待的破旧房间，杨继康夫妇落魄后跋山涉水投奔女儿过程中餐风宿露的荒凉环境等等。通过丰富的景观呈现，不仅有助于电影刻画人物形象，烘托情节的基调氛围，还有益于反映世态炎凉下的人情冷暖，增强电影的空间叙事能力。除此之外，电影《五女拜寿》的拍摄还增添了不少外景与实景。由于受舞台的空间限制与创作的传统写意观的影响，越剧原作的背景大都是等比缩放的道具。电影是写实的艺术，倘若电影的呈现仍旧如此则容易影响观众的审美体验。因此，为了尽可能给予受众影像的真实感，影片的拍摄增添了不少外景与实景。例如杨府大院的外景，杨继康夫妇赶路的荒山野岭，苏州园林的亭台楼阁等等。即便是部分使用道具画布做的布景也力求在拍摄时尽可能做到视觉观感上的真实。此外，影片根据剧情的发展更设置了与之相对应的不同季节或是天气的景观，以阴晴雨雪等真实自然景观烘托不同的人物心境，推动影片的叙事发展。

与此同时，电影《五女拜寿》在原作的基础上对故事内容做了适当的增添取舍。由于电影的时长同戏剧不同，为了在两小时内尽可能地紧凑剧情，电影版省略了部分原作的内容，例如影片删去了三春夫妇将双桃夫妻拒之门外后的故事，直接将这场戏与杨夫人训斥三春夫妇得罪人的情节相结合，强化了故事的戏剧性。而在杨继康夫妇投奔女儿的过程中，电影版则新增了几段伴唱，以此衬托杨继康夫妇的遭遇，为电影的人物刻画以及剧情发展增添“弧光”，从而推进影片主题的传达。

此外，电影《五女拜寿》在保留越剧表演形式的基础上更运用蒙太奇丰富作品的影像表现。由于受众基于舞台欣赏越剧的视角相对固定有限，电影《五女拜寿》在改编过程中增加视角，大量使用不同角度的不同景别进行拍摄，从而丰富观众的观感体验。以第一次众人贺寿为例，影片开场以全景展示四对女儿女婿带着贺礼前来贺寿，当几对夫妻下轿鱼贯而入厅堂时影片采用近景拍摄，而后影片则以中景呈現各自献礼祝寿时的唱段，并以特写展示杨继康夫妇的神态反应。与此同时，电影在表现人物对话的过程中亦采用了正反打镜头，突破戏剧固有的舞台审美视角，以电影化的视听语言模拟观众与角色的直面交流。更值一提的是，为了进一步完善越剧《五女拜寿》的镜头语言运用，导演陆建华深入研究原作的唱腔特色，“然后在分镜头和拍摄中，根据唱腔的不同流派、表现特点和情绪色彩，决定镜头的长短尺寸和运动速度，或疾或徐，或推或拉，或摇或移，”[19]从而将镜头语言的起承转合同越剧唱段的节奏紧密结合。为了避免受众因部分唱段的时长较长而产生审美疲劳，电影《五女拜寿》更在期间穿插了契合唱段内容的画面作为图解，丰富观众的观感体验。影片正是通过多样的蒙太奇设计，全方位展示了戏曲原作所不及的丰富的影像世界，给予受众“听越剧”与“看电影”双重审美体感。为了配合电影的蒙太奇设计，演员的表演也同样作出了改变。由于越剧原作的舞台呈现往往是唱段大于体态，倘若当演员面对镜头时仍旧如此，不免显得刻板木讷。因而电影在改编创作时丰富了演员的身型动作与神态表情，确保在近景、特写等镜头拍摄下能够深入细致地传递演员的情绪。同时，面对镜头时的表演也适当降低了原戏曲表演时的夸张程度，转而更具细节感、生活感。相比较越剧原作而言，电影版《五女拜寿》在服装、化妆、道具等方面也做出了基于写实性的生活化创新。影片中人物的服装减少了繁复的纹饰和色彩，尽力还原日常的风貌;对于演员的化妆也从浓妆艳抹的舞台风格转而变得贴近生活;屋内的桌椅陈设更是专程仿照明式实物进行定制，尽可能贴近历史真实。

1984年9月，刚完成电影拍摄的小百花接到文化部邀请，进京参加庆祝中华人民共和国成立35周年的献礼演出。时任全国政协主席邓颖超更在中南海接见了小百花全团演员与部分幕后主创，并赠送了亲笔题字：“不骄不满，才能进步，精益求精，后来居上。”从名不见经传的地方新剧目到红遍大江南北的经典越剧，再到一举获得“金鸡奖”最佳戏曲片奖的著名电影，《五女拜寿》的出现为戏曲创作以及这一类型电影的改编树立了可供借鉴的典范，其创作历程中体现的种种光辉时刻亦值得当下的艺术从业者去品味与学习。

参考文献：

[1][2][4]钟冶平.1984，浙江小百花[EB/OL].（2018-04-30）[2020-05-12]https：//www.sohu.com/a/230009559_187816.

[3][6]南芳，李肖肖.1983海选选出个“小百花”[EB/OL].（2008-06-16）[2020-05-12]http：//jrzb.zjol.com.cn/html/2008-06/16/content_3092277.htm.

[5][8][17][18]赵小珍.艺行漫记[M].杭州：西泠印社出版社，2020：25，41，51，52.

[7]台州黄悦.小百花三十年 用创新坚守越剧艺术百年传奇[EB/OL].（2014-05-14）[2020-05-12]http：//blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_59abbe930101rtlw.html.

[9][10][11][12][13][14][16]顾锡东.为越剧“小百花”写戏[ J ].戏曲艺术，1985（04）：3-10.

[15]褚伯承.历史剧创作也要掌握时代信息——听“顾伯伯”谈戏[ J ].上海戏剧，1985（05）：32-33.

[19]陆建华，于中效.电影越剧结良缘—戏曲故事片《五女拜寿》导演工作回顾[ J ].电影，1984（11）：8-15.

【作者简介】  潘路路，男，浙江宁波人，南京师范大学文学院戏剧与影视学专业博士生，主要从事电影文化、纪录片研究。