电影共同体美学建构的心理学进路

李建强

摘 要：电影共同体美学作为一个开放性、全域性的命题，具有宏大的理论阐释和实践推进空间。从电影心理学的角度说，情绪共情是电影美学共同体的本原和必经之路;认知共情是电影美学共同体的归宿和高级阶段。立足影像，发乎情，止乎义，是电影共同体美学与情感共同体建构的整体方向和完形路径。一方面，情绪共情如果没有认知共情作为牵引，就不可能走向深入和持久;另一方面，认知共情如果没有情绪共情作为铺垫，就不可能循环往复和生生不息。心理学视角的介入，基于当下时代发展的电影观念，立足于人类情感的现代转向，是一条建立在传统艺术学基础上，结合新时代电影共同体美学建设的新的视野和进路，也为其他学科、范式和方法的进入与参与提供了有益的参照。

关键词：电影共同体美学;情感共同体;情绪共情;认知共情;电影心理学

中图分类号：J992  文献标识码：A  文章编号：1004-8634（2021）02-0135-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.014

电影共同体美学作为一个开放性、全域性的命题，具有宏大的理论阐释和实践推进空间，一经饶曙光、张卫等电影理论批评家提出，就引发了学界的广泛关注，被公认为我国近年电影理论研究的一大重要收获。笔者已分别从主客体建构、时空向度、社会学探析等视角做了些许探讨，1本文试图从心理学的角度再做一些新的解说。

美国当代著名人文主义心理学家卡尔·罗杰斯曾力倡“共情”（empathy）的概念，在他看来，“所谓的共情是指站在别人的角度考虑问题，它意味着进入他人的私人认知世界，并完全扎根于此”。2也就是说，人们在倾心交流时，因为契合或投入，常常能触摸到对方的心理，能将心比心地体验对方的感受，并对对方的感情做出对等反应。现代汉语中的许多词语诸如“身临其境”“感同身受”“同病相怜”“心悦诚服”等，形容的就是这种镜像和状态。从心理学的角度来讲，共情一般可分为两种，一种是情绪共情（emotional empathy），另一种是认知共情（cognitive empathy）。两者虽然都称共情，但前者基于情感的生发，后者立足思维的跟进;前者根植于表象，后者扎根于逻辑。两者从表面上看南辕北辙，其实都与人的大脑活动和个体化行为紧密相连，都是人类经过反复实践而日趋成熟的行为能力。这两种积极的情感能力在以影像交互为表征的电影制作和鉴赏过程中，往往表现得更为强烈和显著，也理当成为电影共同体美学立论和建构的心理學基础。

一、情绪共情是电影共同体美学的本原和必经之路

情绪共情是一种原发的情感感受，在文艺创制过程中极为普遍。钱穆先生在《谈诗》一文中就写道：“比方说，我感到苦痛，可是有比我更苦痛的。我遇到困难，可是有比我更困难的。我是这样一个性格，在诗里也总找得到合乎我喜好的而境界更高的性格。我哭，诗中已先代我哭了。我笑，诗中已先代我笑了。”1看到（甚至想到）作品中人物的不幸遭遇，你会不由自主地感到难过;看到作品中的角色受到伤害，你会情不自禁地感到愤怒。反之，见到作品中的人物美满幸福，你会不由自主地感到欣慰;见到作品中的有情人终成眷属，你会由衷地献上自己的祝福。主体和客体、观众和文本之间很容易产生感情勾连与互动，这种基于共情的情感互通，在人们日常的观影过程中几乎时时都在发生，既成为现代观众情感宣泄的一个窗口和渠道，也成为电影产业取之不竭、经久不衰的底线支撑。从某种意义上可以说，电影正是建立在让每个走进影院的观众得到精神抚慰、获取共情之上。而且，也许只有电影这样的样式才能让每一个观众，不论高低贵贱、受教育如何、年龄如何，在同一座影院、同一张银幕上感知世界的纷繁，体验人世的艰辛，宣泄积淀的心绪，满足精神的欲望。因而，从本质上讲它其实是人们不可遏制的“内生”和“潜在”的需求。新冠疫情暴发以后，影院被迫按下暂停键，有人担心线下电影可能从此一蹶不振。在笔者看来，这更多还是杞人忧天。只要人们内在的情感需求不变，作为古老艺术现代“延伸和完善”的影像及电影将依旧青春不老。尽管数字技术的介入和发展将推动电影产业和美学生发新的变化，但电影的情感规律当是亘古不变的。

作为本原，情绪共情始终与一个“情”字相勾连，所以李渔在《闲情偶寄》中会说“善咏物者，妙在即景生情”。电影消费中的情绪共情，即制作者通过人物叙事、画面造型、节奏赓续和技术再造深深地碰触到了观众的心理感受，进入了观众的心灵世界，使人们感人物之所感、想角色之所想，睹物思人，感物伤怀，触景生情。这些情感对象或与观众的经历休戚相关、息息相通，或与角色的情愫同气相求、合心合意，因而自然地发生共鸣，产生一种感情的贯通牵连，催生一种情感的浮沉起落。这样的案例不胜枚举。曾经在国内外获奖无数的香港电影《桃姐》，其实只是一个取材于生活原型的寻常故事，讲述人的生老病死和世间的阴晴冷暖。但编导信手拈来，凭借原生道地的质料，舒缓节制地将繁复的人类感情与难言的生命感悟，通过叙事和场面原汁原味地袒露出来，直抵人的心底深处，浸入人的五脏六腑，像一坛百年的陈酒老窖，在观众中引发深长低徊的情感发酵。导演许鞍华却说：“我没有刻意表现他们的快乐和不快乐，观众自己去感受会更好。”可见，编导是深谙其中三昧、通晓情感规律的。人心总是相通的。艺术感染人的最高境界就在于随风潜入夜，润物细无声;不著一字，尽得风流。而它们启动的链条和全部的奥秘就安放在人的情绪共情上。《桃姐》绝非孤例。同样，《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》等献礼片之所以把成千上万的观众吸引进影院，不就在于很大程度上契合了人们富国强国的强烈愿望，满足了观众在国家大典之际宣泄爱国主义情怀的心理需要，体现了深植于民间的民族情感和民族文化的力量吗？所以歌德说过，能一般地感动大众的东西是作者的性格而不是其作为艺术家的才能。正如笔者曾指出：“电影在对社会场景的建构过程中有无诚意，远比电影选择表达的实际内容更加重要。所谓正心诚意，心诚则灵。创作主体如果被认作缺乏诚心和诚意，那么题材无论怎样做选择，影像无论怎样被调控，场面无论怎样来营造，营销无论怎样做扩张，也是很难和观众产生真正的共鸣与共振的。”2

与此相悖的是，近年来有些电影热衷于编故事、炫技术，胡编乱造，异想天开，其中既看不到创作者对于现实世界的真诚态度，对于人生命运的发自内心的切肤感受，也看不到那种对于人类美好情感的真切抒发，及与观众贴心贴肺进行感情交流的诚心正意。看似热闹非凡、蕃昌茂密，实则装腔作势、故弄玄虚。这样的作品怎能走进观众的精神情感世界，怎能获得受众发自内心的认同消受呢？在今天这样一个注意力极度分散的时代，任何与受众情感疏离、违和的作品都不可能获得社会大众和市场的正向反馈，更无力、无法吸引观众心甘情愿为之掏钱买票。所以黄建新说：“电影要打动每个人心底最温暖的、最柔软的情感，我们生活中经历种种事情，往往会把最单纯、最珍贵的情感压在内心最深处，电影希望通过情感的方式打开内心的这扇门。”1人类的情感图谱本来就纷繁复杂，在万物互联、瞬息万变的互联网时代，相对于先辈，人们拥有了更多的物质资源和技术手段。但在物质愈来愈丰腴、生活节奏越来越多样的同时，疏离、焦虑、孤独、不安和纠结也结伴而来，心理感觉和内心感触越来越重要，希望心灵的沟通理解、渴求精神的契合安放、祈盼心理的宁静平衡等情感愿望也愈来愈强烈、迫切。这是精神对物质的逆袭，也是消费时代人心必然生发的反拨。21世纪以来，青少年观众孜孜以求新的影像，中老年观众重新回归影院，观影人次较之前成十倍地增加，就是一个明证。所有这些“既客观地构成了电影共同体美学建构深厚的社会基础，也对新时代的电影生产和制作提出了新的很高的要求”。2

情绪共情之所以被看作本原，还因为这种心绪情感常常与人的身体感觉和行为实践联系在一起。人们兴奋时会手舞足蹈，痛苦时会捶胸顿足，焦虑时会手足无措，沮丧时会垂头丧气……因为身体的感觉通常是下意识的，所以往往更能够真实地表现人的情绪变化和感情投射。过去我们常在教科书上看到：福楼拜写到爱玛自杀时号啕大哭，托尔斯泰写到安娜卧轨时泪满衣襟，巴尔扎克写到高老头凄凉谢世时泣如雨下……这些说的都是世界文学史上名家的经历。其实，这些鲜灵活脱的镜像脚本在每一个电影观众的经历中都有过切身体验，在电影的制作和鉴赏过程中被反复推演。人们常常被银幕展现的真挚情愫所感动而热泪盈眶、百感交集，或者被电影渲染的英雄情怀所刺激而铭感五内、不能自已。这是因为，通过影像和画面的直观展示，电影有着比文字联想更具象、更强烈的动人力量。当人们走进电影院观影时，由于光线由明转暗，瞳孔由小变大，精神高度集中，消除了感情戒备和心理防御，情感行为本能的备份必然加倍放大。英国著名教育家约翰·亨利·纽曼对此曾有过非常相似的精妙描绘，他说作品主题的“那种特殊的精神和微妙的细节，要迅速地、确定地传达，只有靠心灵与心灵的沟通，只有靠目光、表情、音调和姿态，靠即兴而发的随意表达，靠熟人谈话的意外转折”。3当然他说的不是电影，但描摹的仿佛恰是观影的生动场景，惟妙惟肖。感情常常是本能的释放，也最容易被情感本体所接收。因此，当看电影《后来的我们》时，王宝强“哭了好几次也笑了好几次”，黄建新“流了四、五次眼泪”;拍《我和我的祖國·夺冠》时，因为角色一时为物所困，徐峥“瞬间在监视器前泪水沾襟”;在拍《少年的你》“小北终于站在了阳光下”的结局时，曾国祥忍不住潸然泪下。对此，我们一点不感到诧异。人的情感体认具有很强的通约性，直观的画面形象无疑更具冲击力。人们在令人心驰神摇的影像变幻面前，常常只能俯首称臣。尽管你可能性格内敛，并刻意掩饰情感的随意外露，却很难抵御银幕情感渲染的即时冲击;尽管你本来性情矜持，具备超强的理性控制能力，却很难规避在漆黑隐匿环境里的情感发酵。哪怕是久经沙场的电影人，也无济于事。陈可辛直言“情感，确实是我的电影很自然、很本能的表达。所以我拍电影会自然往那个方向走”。4张艺谋坦承“在生活中基本上没人见过我哭，我是个不爱哭的人，觉得在人前流眼泪是特别丢人的事”，但是，“我常常看电影感动得泪流满面的”。5巴赫金曾力主“身体原则的平等性”，关注形体语言背后的语义空间，这既超前地为电影的制作生产做出了独特诠释，也为后人理解电影艺术提供了可靠的路径。电影的这种艺术张力和情感魅力，实在是人类其他艺术活动很难替代和实现的。

因此，在笔者看来，情绪共情注定成为电影共同体美学中最基础、最直接、最广泛的东西。以前我们对它不是没有认识，而是左支右绌，扭扭捏捏，对它的运作机理和功能规律少有研究，常常点到为止，有时甚至不置可否，把它视为邪门异端，生怕掉入主观唯心主义的泥沼。这就失去了一个研究电影共同体美学的天然切口，导致我们对不同的情感编码、情感渠道及其情感“化合价”和强度不甚了了，给创作和鉴赏都带来了难以测度的阻碍。其实，正如当代英国社会学家齐格蒙特·鲍曼所强调的：“‘共同体（community）是一种感觉，而且是一种美好的感觉，它是温馨的、安全的、和睦友善的、相互理解的、没有嫉恨的、相互信任的、彼此依靠的，等等。”1这种“美好的感觉”（情绪共情）发源于人类共同的心理积淀，根植于人们持续成长的精神欲求，体现在主体和客体各自切身的实践经历之中（特别是在艺术创作和鉴赏中），储藏着巨大的能量，孕育有不尽的空间，既不能随意地逃遁，又不能人为地排斥，值得我们在构建电影共同体美学时予以特别关注。

二、认知共情是电影共同体美学的归宿和高级阶段

在心理学界，有人把共情分为两个层级，即初级共情和高级共情。初级共情包含专注、认同和共鸣等，高级共情包含体察、理解、尊重和投情等。笔者以为，从电影共同体美学的角度看，情绪共情可被认作前者，认知共情可被视作后者。当然，这不等于说情绪共情和认知共情可以截然分开，或者有高低之分、文野之别，而是说作为一种美学心理现象，情绪共情是一个亦此亦彼、有初有后、循序渐进的过程。情绪共情和认知共情既有联系又有区别。从来源看，情绪共情主要依托感觉、知觉和表象;认知共情则更多依赖意志、判断和推理。从时序看，情绪共情更多依赖“仅仅是他们自身才能知晓的”“主观世界”（罗杰斯语），一般产生于前;认知共情则更多依托于“每个人都生而有之地具有自我实现的趋向”，大都发生于后。从依存性看，情绪共情主要依赖人本原的“情感力比多”;认知共情则更多依托后天得来的“社会思想资料”。认知共情依赖于始发的情绪共情，情绪共情有待于发展到认知共情，两者你中有我，我中有你，由浅入深，由表及里。从一定意义上可以说情绪共情是认知共情不可或缺的源泉，认知共情是情绪共情理所当然的归宿，两者紧密依托，构成一个前后勾连、互为支撑的完形框架，在电影创作和鉴赏过程中发挥着潜移默化的牵引和制约作用。这完全符合人类认识的一般规律。正像毛泽东在《实践论》中指出的：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题，理论才解决本质问题。”2在具体的电影艺术实践中很难找到纯粹的情绪共情，也很难找到纯粹的认知共情，它们总是处在难舍难分、相互渗透、如漆似胶、螺旋提升的交互过程中。因此，如果只满足于本原的情绪共情，没有认知共情的介入和牵引，共情的广度和深度就不免会受到限制，其影响和作用也难免受到掣肘。正如李泽厚先生在《美的历程》中专门阐述的，中国文学艺术富含人世情感矿藏，“然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果”。3

由此可见，认知共情不仅至关重要，而且不可或缺。依据中国电影生产当下的实际状态，我们除了要对上面提到的那种缺乏诚意、少有真情的倾向持续提高警觉，同时需要注意防范哀怨缠绵、矫揉造作、戏不够情来凑的走向。对于那种简单地认为“艺术乃言情之物”，影像作品只需要以情为先、情调至上，即使导致叙事煽情化、思想碎片化、形神凋零化也置之不顾，甚至不惜任意编排和戏说，“鼓动观众沉浸在总体的影像环境中，而非将银幕视作观看世界的窗口”4的认识和做法，同样需要保持警惕。中国电影已经走过了产业化改革的前期和规模化发展的初期，真正能够挺立潮头、与大众精神需求和社会进步发展并驾齐驱的作品，必须植根于中国传统文化的土壤，融入新时代的精神思想元素，兼具人类普遍主义的情感价值。任何降低思想纵深和消解精神品质的作品，最终都将作茧自缚、画地为牢，甚至消解和淹没了艺术本身的生命、价值。正如马克思曾经指出的，“我们的需要和享受是由社会产生的，因此我们对于需要和享受是以社会的尺度，而不是以满足它们的物品去衡量的，因为我们的需要和享受具有社会性质，所以它们是相对的”。5新时代的电影作品不仅要富有“情感”或“情调”，而且这种“情感”或“情调”需要具有“社会的性质”，符合“社会的尺度”，要真正能够提供给同时代人以可共享、富开拓、有启迪的精神思想文化空间。思想因深邃而普适，精神由广阔而多义，只有凝聚社会共识，共襄时代盛举，荟萃思想精华，才能使“所有人共同享受大家创造出来的福利”。1对于作为新时代精神产品龙头的电影艺术来说，尤其如此。谈到这一点，在一千年前就提出“感人心者，莫先乎情”的白居易也是认识得非常清楚的。在他的《与元九书》中，紧接这一句之后的是“莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”。他还特别说明“诗者，根情，苗言，华声，实义”。也就是说，除了富有情感，注重修辞，讲究韵律，还必须蕴含深刻的道理，这才是艺术创造价值的完整体现。过去我们在引述白居易这句名言时较多强调“情”字，而对“义”字则少有涉及和强调，现在看来是很不全面和完整的。

认知共情深藏“闺阁”，还常常为矫饰之情所遮蔽。这样的现象在百年电影史上比比皆是。怎样才能披荆斩棘、穿云破雾，不仅看重含“情”、多“情”，而且善于寄“情”、寓“义”，进而有效地在情绪共情与认知共情之间架起通道，最大限度地兑现电影艺术的精神情感价值？显然，单单满足于在人与作品之间进行表层互动和对话是不够的。更重要的还在于，如何在两者之间构筑思想心灵的通衢，进行内在生命经验的交流。这就同时涉及作者与作品本身的蕴藉和开放，以及受众自身的素养和目力双重问题。诺贝尔文学奖获得者、波兰著名作家奥尔加·托卡尔丘克曾说：“生活是由事件创造的，但只有当我们能够解读它们，尝试理解并赋予它们意义时，它们才会成为经验……是经验，而非事件，构成了我们生活的素材。”认知共情绝非仅仅来自生活和事件、经历和记忆，“它还意指我们心中的某种基础的、有意义的深层结构”。2这里所谓的“基础”和“结构”，显然不是停留在表面的心灵鸡汤、闲情逸致，不是飘浮在空中的搜奇猎艳、奇思异想，甚至也不是或世故、或时尚、或光鲜、或夺目的通灵宝典，而是寄寓了平实的生活道理，凝聚了人类的生命经验，有助于推动人类走向光明未来的心灵共振和情感共同体。创作者心中有没有这样的储备，作品能不能提供这样的资源，观赏者是不是具有这样的见识，成为不可或缺的共生条件。2020年国庆期间上映的电影《我和我的家乡》，是在2019年国庆档期燃爆国内市场、获奖无数的《我和我的祖国》的姐妹篇。这部影片积极介入“脱贫攻坚”伟大工程，立意不能说不高，明星汇聚的也不少，但总体看编导们对自己表现的这些内容题材尚缺乏深入的情感体验。其中的五个故事参差不一，有的有家乡、缺乡情，有故事、缺生涯;有的有人物、缺血肉，有噱头、缺真意。可说是观念先行、仓促成篇。与之前的《我和我的祖国》相比，《我和我的家乡》“编”的戏码更浓了一些，“做”的成分更多了一点，因为情感的缺位和挤兑，故很难真正进入人的情感深处。尽管该影片获得了可观的票房，也引燃了市场，但想要真正步入经典的殿堂还是颇为勉强的。相反，同期上映的《夺冠》用时间的线性结构衬托空间的立体结构，经由女排三场扣人心弦的赛事，串起中国社会40年改革开放的编年史和心灵史，既勾连起中国中老年一代的超级回忆，又主推了当代青年健全人格的塑造，大大丰富了体育电影的视界和内涵。特别难能可贵的是，编导倾心尽力，努力挣脱国人长久以来的“冠军情结”，标示出一条“体育人生”的新的美学方向，由此构建了现代语境下体育电影的全新品格，取得了“中国体育电影在思想乃至哲学层面上的重大突破”。3这样两部作品，后者酝酿准备多年，倾注了创作者的几多心血，前者趋时应景赶制，忙于市場应对，孰高孰低，一目了然。正应了鲁迅先生的那句话，从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的才是血。蕴藉的心灵才能生产蕴藉的艺术，深沉的情感方能催发深沉的体察。艺术的分野，常常取决于起步时的立论和沉浸其间的情感系数。想要走捷径，常常是难以奏效的。事实上，“铸就伟大的任何东西——高尚、尊严、坚定和一种笑的勇气——历经各个世纪而根本未变”。4这必然要求主客双方都要在秉持共同体美学理想的旗帜下，努力提升思想素养和精神涵养，持续增进知识储备和人文修养，不断获取由内而外的情感超越和认知校正。

按照罗杰斯的观点，每个人都生而有之地具有自我实现的心理趋向。自我实现处于不断前进的发展过程中，永远不会终止或静止。因此，健全人格的形成是一个过程，而不是一种结果，这个指向未来的过程推动着个体心理不断完善和提升。而要推进这个过程，关键在于：一是注重经验开放，二是加强自我协调，三是留意评估客观，四是坚持自我尊重，五是注重人与人、人与自然的和睦。在他看来，健全的人对任何经验都是开放的，他“不需要防御机制，不会拒绝和歪曲经验，并能够不断变化以便同化新的经验”，时刻对自己的经验和行为给予积极肯定，同时更愿意承认差异性，更富有社会责任。因此，在追求自我目标实现的同时，他会“同他人高度和谐，乐意站在别人的角度，给他人以尊重、同情和理解”。1