“耻”的哀悼：大屠杀叙事与后殖民写作的伦理转向

蒋晖

摘 要：库切的写作代表了后殖民文学在20世纪八九十年代出现的伦理转向，自此，后殖民文学的主题从政治转移到了伦理。这种转向和西方后结构主义、后现代主义内部发生的伦理转向密切相关。库切的写作深受二战期间犹太大屠杀叙事的影响，在《迈克尔·K的生活和时代》和他的其他小说中，我们常能看到“集中营”“活死人”“焚烧炉”等意象。他在“殖民地”和“集中营”之间找到了历史的相似处。而列维纳斯、德里达、利奥塔、阿甘本等后结构主义思想家的主要工作是将大屠杀建立为一个20世纪最重要的“思想事件”。库切的写作处于后殖民、后现代和后结构主义三个知识领域的交叉点。在一定程度上，后殖民写作可以被理解为对阿多诺的质询“奥斯威辛之后还能有诗歌吗”在后殖民语境下所做的回应。

关键词：库切;后殖民;大屠杀;伦理转向;后结构主义

中图分类号：I106.4    文献标识码：A    文章编号：1004-8634（2021）02-0074-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.008

一、广告词

原南非作家、諾贝尔文学奖获得者库切的创作似乎和中国文学没有什么关系，但有一部书是例外，这就是《迈克尔·K的生活和时代》。此书因获得了英国布克文学奖而给作者带来了国际声誉。本来是一部地道的西方作品，但其营造的特有的“意境”，却似一部中国古典文学作品，而这个方面是再高明的外国库切研究者也谈不出来的问题。如果中国的出版商希望为此小说的中文版写一个广告语，笔者建议可以这么写：

《迈克尔·K的生活和时代》一定能打动中国的读者，因为这个小说的前半部可以抵得上一首唐诗的意境。任何一个中国读者都会惊诧于这部作品和中国古典文学的相似之处：作者使用了最简单的白描的手法描绘了一个孤独的个人和自然的永恒的亲密关系，而且这个关系占了全书四分之三的篇幅。那起伏不断的远山和走也走不完的归乡之程，那头顶的明月、衣襟上的微风，那仆仆风尘和疲惫的双眸，那烽火的连绵与荒废的田园，那因恶虎当道而只能逃向深山更深处的无奈，那旷远的自然背景和行将迷失于其中的模糊的人影，于情于理，似乎都是中国的，而不是西方的。它好似中国文人的一幅淡远的山水画，里面山路蜿蜒，白云缭绕，群山叠嶂，其间一个孤独的行者占据着天地间的一个微不足道的空间：人相忘于自然而逐渐模糊了自我主体意识。

这就是库切用了大量笔墨所渲染出来的一首山水诗。它既没有西方宗教文学里的狰狞的、象征着善恶搏斗的、电闪雷鸣的天空，也没有现代文学里站立在群山之巅、俯视众生的个人的肖像。《迈克尔·K的生活与时代》以一部东方诗学洗涤了长期恣肆在西方天空的宗教审判的狂风暴雨，以一个没有聚焦的、移动的散点透视法来表现自然，颠覆了现代西方的人类中心思想，而代之以一道中国的人与自然和谐共处的人文景观。

讲清楚这部小说，对中国读者来说，两句古诗可能就够了，一句是“归去来兮，田园将芜胡不归”，另一句是“任是深山更深处，也应无计避征徭”。作为一个都市打工仔，K的梦想是在兵荒马乱的时代送母亲回归故土、逃避战火并安度晚年。当他做出这个决定时，他脑海中似乎看见了未来的一幅田园生活画面：“出现在他心目中的一座刷得雪白的农舍，坐落在宽阔的草原上，农舍的烟囱冒着袅袅的炊烟，而他的母亲站在门前，满脸微笑，神采奕奕，准备迎接他结束了漫长的白日工作后回家来。”1然而事非所愿，母亲在逃荒中病逝于医院，K只能怀揣着母亲的骨灰，独自继续着返乡的路程。归途之中，K不断目睹乡村的萧条和颓败，一种潜藏着的农人本性开始苏醒，他的理想是找一块世外桃源，能够让他“日出而作日落而息，超然于时代之外。开普敦，战争，和他来到这个农场的过程，都变得越来越远，正在被淡忘”。（第74页）他在一个荒无人烟的地方定居下来：“这是他耕耘者生活的开始。”（第73页）“他想到，这是因为我是一个园丁，因为这是我的天性。他在一块石头上磨快了铁锹刃，这样用它铲土的时候，那种瞬间感觉就更妙。那种栽种东西的冲动已经在他的心中重新苏醒;现在，从这几周的时间来看，他发现自己的这种苏醒的生活是和他开垦出来的这块土地以及种在上面的那些种子紧紧结合在一起的。”（第74页）

小说以主人公的三次被抓和三次逃亡为线索，深刻地揭示了“归隐”“还乡”“尚农”“逃亡”等主题，这些主题在中国文学中也很常见。然而，更大的相似处还不在这里，而在于《迈克尔·K的生活和时代》有着和中国文学中相近的“人和自然的关系”。在西方文学中，自然总是多多少少作为人的对立面而存在，这样一来，人的形象就深深受制于逻各斯中心主义的主体性观念。无论是西方浪漫主义文学中崇高而神秘的自然，理性主义中作为认知对象的客体化的自然，宗教文学中作为神谕的自然，以及现实主义文学中作为事件发生之客观环境的自然，人和自然的差异都是根本性的，也可以说，人在某种意义上使自己不再是自然之物。相较而言，库切的主人公K有着和西方传统迥异的自然观，他不再将自然视为意识反思之对象，也非崇高精神之唤起者，更不是自我成长的环境;相反，他的所有的斗争似乎都是为了被自然承认。这是一种承认的政治，它的核心是让人找到拥抱自然的方式：自然和人构成了一种形而上学意义上的伦理关系——“我们”。

二、伦理转向

《迈克尔·K的生活和时代》是一个重要的后殖民的伦理文本。后殖民写作在20世纪60年代和70年代都不曾以伦理问题为中心，那个时期的作家关注的主要是传统与现代的矛盾，困扰民族国家建设的宗教、民族、阶级以及其他诸多社会问题。后殖民写作的伦理转向出现在了80年代，我们或可以斯皮瓦克的文章《底层能发声吗？》2的发表作为这个转向的标志。这篇文章表达的中心思想是“表现”的危机：谁有资格去为一个沉默的底层代言？底层有自己的语言言说自己吗？如果有自己的语言，那这种言说又是说给谁的？“代表性危机”并不仅仅是现代性政治的危机，对于知识分子特别是作家来说，它揭示的是自己发言处境的困窘：一个拥有话语权却处于代表性危机的知识精英如何发言才是符合道德的，才是一种德行的表现？尽管斯皮瓦克在文章中是以印度偏远农村的女性为例子提出问题的，但她的诘问无疑具有更加普遍的意义：后殖民国家如何发出自己的声音？西化的后殖民国家知识分子有资格代言自己的民众吗？如果不能，那后殖民国家的声音从哪里来？这些问题之所以能得到后殖民知识界的普遍回响，是因为后殖民国家的民族国家建设出现了特别严重的问题，这些问题包括独立后的种族清洗、内战、独裁、腐败以及大批民族主义知识分子到西方流亡，这种流亡本身就象征着民族主义运动的失败。谁是独立后的非洲的代言人，是政府、知识精英、地方酋长、先知、中产阶级、公民社会，还是政党？当非洲的知识精英和底层民众的结合基本失败时，代表性的问题便显得尤为尖锐。斯皮瓦克之问无疑体现了后殖民的知识分子自我怀疑的精神，这种怀疑挑战的是代表性政治的合理性。然而，随着愈发深入地质疑代表性政治，后殖民理论家愈发难以导出一种可行的政治实践，因为所有实践的历史主体的合法性都受到了质疑。正是在这样的思想语境下，后殖民文学发生了显著的变化，如何提供一套真实的描述社会的叙述模式已经不是文学的首义，相反，如何拆解已有的真理性叙述模式被视为写作的最有意义的工作。真正将这种转变推向顶峰的正是库切的创作，而将库切作为这种转向代表性作家的又是斯皮瓦克1990年对库切小说《福》的研究。1

和斯皮瓦克一样，当库切把无法代言上升到一种政治高度，他发现，何止是代言，连言说都成了问题，而后殖民作家的责任就是坚持写作于这种“无言”之中。所以我们不会感到丝毫奇怪，在库切20世纪80年代和90年代的作品中，我们看不到他对南非的政治运动和社会问题的直接描写，相反，他笔下的星期五和K总是作为一个绝对的他者来加以表现，即这两个第三世界的底层原型形象的历史、意识、语言和意志对于叙事者来说都是不可知的，都是不能用我们已有的语言和概念来表现的。叙事者对他们的陌生正如我们对于动物的陌生。

在斯皮瓦克那里，尽管她没有使用“自然”这个概念，但她对印度底层妇女的存在状态的描述已经接近我们的语言中对于自然的描述，或者说，“自然是无语的”和“他者是无语的”在表述上构成了相同的价值判断。区别仅在于，自然是被人类知识建构的他者，而他者是人的政治领域里被征服的自然。斯皮瓦克的解构主义理论致力于解构这种逻各斯中心主义的认识论，她转而在文学作品中寻找一种理想状态的语言。这种语言是一种不及物的语言，因此它没有能力去表现事物，但它却可以承认事物，它通过否定自己——或者强调能指和所指的断裂——而对事物表示敬畏。

庫切显然完全理解斯皮瓦克的理想状态的语言，他将之变成自己的文学唯一可用的叙事语言。在这种语言里面，星期五不会向我们诉说，K也无法让我们了解。库切便以这种预设的理解的失败开始了通向理解的漫漫长途，这就是他的文学所展开的方式。也正是在这种解构的意向，即否定传统西方形而上学的主/客二分的“认知模式” 中，“自然”被引入了文本，它作为他者不再被言说，而是在言说，把自己变成人类语言中的虚无物来言说。在《迈克尔·K的生活和时代》里，人与自然的关系重构的关键，不是人向“自然的人”的回归（如卢梭和梭伦的传统），而是人向“自然”的回归，在这种回归中，人与自然构成了一种伦理的关系，而不再是存在论和认识论意义上的主客辩证关系。这点正是《迈克尔·K的生活和时代》与中国文学看起来如此相似之处：引入自然，为的是讨论德行;引入德行，为的是超越政治。然而也正是在这点上，库切的写作又开始偏离中国的美学精神，因为在中国的传统美学中，自然是人的德行的外化，是精神的家园，是美的象征和移情的对象。自然从来没有被理解为政治上的他者，也就是说，在中国传统文化中，作为物质的自然却高于物质观念中的自然：中国的“天地”（天下）要高于主权意义上的“领土”（王土）和私有产权意义上的“土地”。一言以蔽之，中国传统文化中，“自然”带有超越物质的特性，天即道，自然即道。然而，库切从西方传统中所继承的“自然观”恰恰相反，自然是被人类征服的对象，即人的政治上的他者。这种自然是他小说所呈现的“世界图景”。在小说《福》2中，克鲁索视自己为荒岛的君主，他修建了一层层梯田，并建筑了层层护墙，俨然就是一个坚固的城堡，但在遇到海难上了孤岛的苏珊·巴顿眼里，这个被权力所异化、被理性所概念化的土地（城堡）竟然寸草不生，呈现出大地的荒凉。被侵占和私有化的土地剥夺了大地本真的含义，因此，人的责任就是重返大地，成为大地的守护者和播种者，而不是所有者。这个角色将人与土地的关系从“政治的他者”变为“伦理的他者”。这也就是《迈克尔·K的生活和时代》的基本主题。

在库切小说所描写的统治秩序中，处于最底层的被奴役者往往不是人——不是K，也不是星期五，而是克鲁索的“土地”和被虐待、残杀的动物，即那些绝对的他者。他小说的人物中的自由主义者一方面是绝对权力的受害者，另一方面也是绝对权力的质疑者和批评者。这类人物在库切作品中占有比较突出的位置，他们质疑权力但不反抗权力。另一类人物则是星期五这样的底层受难者，这类人物连质疑的资格都没有，更谈不上反抗;或者说，库切无意塑造反抗型的底层受难者形象。相反，他的“星期五们”甘愿自我贬低，甘愿失去言说的能力，降到和动物一个级别，成为动物和土地的朋友，彼此成为伦理的他者。库切作品打动中国读者的就是这种“受难者的团结”。1人和自然以彼此“无言”的拥抱2形成一种亲密的关系——我们。

三、非同一性原理

本文要探讨的主题是：什么是“我们”？20世纪西方哲学经过了两次重要的重构：第一次是海德格尔以“个体存在的焦虑”问题代替了传统的形而上学问题，形成了影响深远的本体论哲学;3第二次是二战后对海德格尔本体论中所残留的形而上学问题的批判，形成了以去逻各斯中心主义为主旨的法国后结构主义哲学，其中重要的趋势是将哲学的首要问题从“存在”（存在者与存在的关系）转化为“伦理”（我与你的关系）。4哲学思想的转变引起了文学思想的变革，其趋势错综复杂，其形式千变万化，然而，我们或许都可以归结为“去人类中心主义”（包括否定主体性和动物主义等）：打破语言作为理念模仿的假设和作为主体幻象的结构，从而不仅在内容上而且在形式上，文学站出来宣布主体的死亡——通过放弃语言所指的能力。

无论是斯皮瓦克、库切还是后殖民文学都根植于上述西方思想发展的脉络之中。然而，库切的与众不同之处——这也是他之所以重要之处——是他的写作呈现了西方后结构主义思想发展的隐秘路径，这条路径就是越来越被关注的后结构主义思想与“犹太人大屠杀”事件的关系。在许多研究者看来，列维纳斯、德里达、利奥塔和阿甘本这四位哲学家的贡献是将“大屠杀”建立为一个20世纪最重要的思想事件。他们提出了许多根本性问题：被使用毒气弹残杀的犹太人和“死亡”之间的关系还能如海德格尔所说的是一种“本真关系”吗？谁有资格代替被屠杀者叙述自己的死亡？如何理解被焚杀者的灰烬的意义？大屠杀叙述建立起来的是见证文学还是哀悼文学？究竟是存在和存在者的本体论关系是首要的，还是存在者之间的伦理关系是首要的？

《迈克尔·K的生活和时代》中作为饥饿者形象的K的原型来自集中营里的犹太人形象，K的母亲进入焚烧炉后，K似乎看到母亲燃烧的头发。卢里教授往火葬场成车成车运输牲畜的尸体（《耻》），以及分散在其他著作中的意象，也都被认为是取自大屠杀叙述。在库切的研究里有三个值得重视的知识领域：第一是库切文学的后现代主义，5这方面已经有了许多研究;第二是库切小说与犹太人大屠杀叙述的关系，1这方面的研究也越来越多;第三是后现代主义思潮中的主要思想家的问题意识与“大屠杀事件”的关系，这方面的研究也是充足的。2然而，这三个知识领域在库切研究中还处于相互独立的状态，即他的后现代主义与大屠杀问题到底有什么关系还没有得到应有的阐释，而对这个问题的阐释则需要联系到第三个知识领域的研究：大屠杀事件对后现代主义思想的影响。只有将后现代主义与大屠杀问题联系到一起，库切的研究留给人的困惑才能豁然开解：库切的后现代主义不是在美国发展起来的对西方发达国家进入后现代社会的理论解释，而是由于法西斯对犹太人的屠杀所引发的法国思想界集体背叛从黑格尔到海德格尔的德国哲学传统而产生的理论革命。也就是说，让库切采取后现代主义写作的原因不是因为南非已经进入了一个后现代社会，而是因为南非的黑人命运类似于在集中营中的犹太人命运，而法国的后现代哲学对此的回应也适用于南非和整个非洲的情况。因此，库切文学的后现代主义形式是与大屠杀文学叙事的形式吻合的。

由于大屠殺的发生以及德国最重要的思想家海德格尔对这个问题的回避，把德国思想作为现代性暴力的起源以及对之加以清算，便主要落在法国哲学家肩上。这种清算工作导致了以法国为核心的后现代主义哲学的兴起。由于篇幅的限制，我们不可能对这个哲学事件做充分的说明，但我们仍需做一点必要的解释，为的是让我们更深刻地理解库切在写作中对于伦理问题处理的方式。

法国后现代主义哲学和从黑格尔到海德格尔的哲学最大的差别在于，以“非同一性”概念代替“同一性”概念。黑格尔的辩证法将康德哲学中分处于本体论和现象界的事物全部统一到辩证关系中，并随着精神的运动，客体和主体达到更高层面的统一。联系精神离开自我进入物质以及再回到自我的是黑格尔的“意识”，3因此，意识和辩证法是黑格尔哲学中“同一性”原理的核心概念，这也和费希特的主观唯心主义的“同一性”原理拉开了距离（I=I）。正是因为辩证法和意识在黑格尔的客观唯心主义中的重要位置，所以才会遭到法国后现代思想家不遗余力的攻击。后现代主义哲学家对海德格尔的核心批判则指向其“存在”的概念：“存在”这个概念的问题不在于其内在神秘性，而在于其所提供的排他性和压抑性的内在统一。1“存在”是海德格尔“同一性”原理的基石，在海德格尔看来，所有的差异都是同一中的差异。这个观点在海德格尔1957年的著作中得到更充分的阐释。2

否定海德格尔的“同一性”原理，即从“存在”中彻底解放出了“差异性”，使得差异成为“非同一性”的一个概念，由此展开，便推演出“延异”“补充”“杂质”“奇异性”及“异质”3等后现代核心概念。回顾这段哲学史的时候，我们要指出，“非同一性”概念的出现是和反思犹太人大屠杀密切相关的。那数百万死在纳粹集中营中的犹太人是否还可以属于海德格尔的“存在中的差异性”范畴？恰恰相反，正是因为犹太人被认为代表了绝对的差异，所以必须被同一性排除在外。大屠杀揭示了同一性原理的暴力。阿多诺是面对大屠杀的伦理危机而提出“非同一性”原理的最重要的德国思想家;4列维纳斯提出了以与陌生者相处而非同化后者的伦理学为形而上学的基础;意大利哲学家阿甘本提出了著名的“牲人”形象，其现代化身就是犹太人—法所蕴含的内在暴力因为处在例外状态即法的自我吊销中而完全释放出来，这种法的运作方式才是犹太人命运的答案;5利奥塔6和德里达1都在大屠杀的“见证性悖论”下写下了各自重要的著作。

在这个库切极为熟悉的西方历史和思想脉络中，他只需将他的“星期五”和“迈克尔·K”按照阿甘本的“牲人”（赤裸生命）形象设计出来即可。这就是我们理解库切文学的关键。他的人物并非完全或主要不是从南非现实中提炼的原型，而是一种奥尔巴赫所谓的“形象”写作。也就是说，库切文学是西方大屠杀文学（哲学、历史和文学话语）的一部分，后者为其提供了思想方法、文学原型和叙述模式。

在思想方法上，回应大屠杀事件而产生的后现代主义的非同一性原理，否定了建立在同一性原理上的“历史性”和“主体性”概念。一个历史时期因为被赋予了一个目的，碎片化的时间才会凝聚为具有普遍意义的“历史性”这种东西，个人也因为承接这个“目的”而进入历史，历史性总是在一代人身上体现出来。在非同一性原理下，没有这么一个轴心引力般的“目的”来牵动历史时间去汇合成一条河流，时间也因此可以说不再是时间，而只是一个没有四壁的空间，这就是在本雅明的启示下后现代主义者们常常谈论的时间的同质化问题;同质化的时间确实是空洞和抽象的，在这个时间里，海德格尔的“在那”就只是“在那”，而不再同时成为“在时间那”。如此，有意义的时间在哪？有意义的时间只出现在人类被拯救的时刻，在弥赛亚到来之时。在《迈克尔·K的生活和时代》和一系列库切的文本里，“时代性”和“历史性”不再是连接“事件”的意义格式，相反，从他的作品中辨认出一个时代总是一件困难的事情，而这也是库切不想去做的事情，因为所谓的时代特征必然来自一个历史目的论的判断。库切的人物总是生活在一个等待救赎的空洞的时间中：所有的事件不再构成一个个人的历史，相反，它们既没有目的也没有逻辑，因此阻碍一个个人主体意识的形成。

在黑格尔哲学中，主体性是靠意识的运动去辩证地发展和形成，意识联通了“非我”与“我”，使之在“非”中依然是“我”。“非我”和“我”都不是“是”，只有意识是“是”，组成“非我是我”之陈述。“意识”在马克思那里便变成了“阶级的觉悟”，阶级意识是一个阶级成为历史客体的主观条件;在萨特那里，存在先于本质，但人若要实现自己的本质，就要否定一个个非本质的“此我”，通过有意识的选择，成为“来我”。后现代主义者在非同一性原理下，对这些“主体幻觉”一一做了批判。这才有了德勒兹的“解域”“游牧民族”“无器官的身体”和文学批评中的“小文学”等概念，也才有了列维纳斯的形而上学的“他者”概念，以及德里达在伦理转向后频繁使用的“债务”和“哀悼”等。这些都是从不同方面论述人与世界、人与历史和人与人之间的非同一性关系。库切的伦理学是一种“非主体化”的伦理学，其理论依据来自上述这些后现代概念。

按照利奥塔提出的悖论，被屠杀者不能言说自己，幸存者能言说但又不是亲历者，那么言说的可靠性在哪里？谁来判断言说的真实性？难道裁判者不也是不在场者？谁给他权力做裁断？因此，一个作家若要以作品见证，他就必须做的好像他是目击者，他就必须撒谎。他也许是出于责任而撒谎，他也许是出于善意而撒谎，但责任和善意不能证明他的见证就不是谎言。所谓见证者文学就是使得一个不可重复的奇异性事件再重复一遍，而这种重复只能通过作家代言，因此，这种“复现”便是真与假的悖论。

与此类似，库切哀悼文学的形式围绕这么一个伦理悖论展开：黑人（和有色人）没有语言言说自己的主体，而白人有语言却不能言说黑人的主体。面对这种悖论，库切将如何写作？这种悖论也是后殖民写作的悖论。当殖民统治留下的主体化碎片无法在现有的非洲民族国家体系里缝合成一个新的具有高度统一性的历史主体时，文学叙事也只能采取支离破碎的形式。这种以非同一性为原则的对“他者”的叙事重新定义了后殖民时期的文学，也重新定义了后殖民文学的叙事策略。下面通过对《迈克尔·K的生活和时代》叙事的分析，来总结后殖民写作对传统叙事模式的改写。

四、对四種叙事的否定

《迈克尔·K的生活和时代》中主人公K的故事由谁来讲？讲述者如何不按照自己的主体肖像虚构K？如果K是绝对的他者，叙事者如何了解他？不建立在了解上的叙事如何产生？叙事者和主人公之间应构成什么关系？这些是这部作品提出的书写问题。归纳起来，《迈克尔·K的生活和时代》本可以采取四种叙述方式，而这四种方式都被作者一一抛弃。第一种是接生婆代表的关于人的进化论的史诗叙事，第二种是母亲代表的与现代性起源同构的小说叙事，第三种是父亲代表的法的散文叙事，第四种是大众代表的说书人叙事。这四种叙事——史诗、小说、散文和说书——有一个共同特点，即都假设存在着一种宏大的历史叙述，假设K至少对其中一种叙事话语是透明的，这样，在这四种叙事中，K的“绝对他者”的身份将无法维持。库切证明，他想为后殖民社会找到另一种伦理叙事的可能——一种关于“我们”的叙事。

第一种模式为史诗模式，那是由接生婆提供的。小说的叙事始于接生婆对K的描绘：“他的上唇好像蜗牛脚一样中间向上翻卷着，造成左面的鼻孔是豁开的。”（第1页）接生婆是第一个见到K出生的人，因此也是K的生活的第一叙事人，只有她知道K降临世间那一刻的情况，她是他起源叙事的权威。但她可能忽略了两个重要的关于婴儿K的信息。首先，他的性别被忽略了。按理说，性别往往是婴儿最惹人关心的事情，但显然，接生婆没有注意K的生殖器，而是盯住了他的兔唇。这种忽略总是使人觉得，K一生明显缺乏性欲似乎和这个起源时刻的忽略存在某种联系。这是承认政治的缺失。其次，忽略了嵌刻于其生命起源上的第一件事情，这个兔唇使这个婴儿看起来丑陋无比，丑陋到以致引起妈妈浑身的战栗：“她一想到这几个月以来他在自己肚子里是怎么长的，就不由得直打哆嗦。”（第1页）造物者对自己创造的世界不喜欢，这种叙事直接接到《旧约》。小说因此从一开始就带有回到《创世记》的味道：K现在是一个半人半兽的怪物，他一半像人，另一半像兔子。因此，所谓的第一件事情变成了一个关于人性本源的人类学的、伦理学的和政治哲学的诘问：K将来会变成什么？是“成为人的动物”，还是“成为动物的人”？

这就是小说的开头。《迈克尔·K的生活和时代》开始于人/兽之辨，也因此要做出选择：如何叙述K的历史，也即从动物到人的历史？小说前几页一直回答的就是这个问题。

在所有的可能性方案里，接生婆的叙事是一种选择。她在看到K的缺陷时，对K的母亲说了两句话：“你该高兴才对呢，这小兔唇儿会给家里带来好运气”，以及“等他长大点，那儿会合上的”（第1页）。接生婆的叙事是整个小说里面最激动人心的叙事，这不仅仅是善意的表达，而且纳入诸如“动物变成人”之类的历史进步论的宏大叙事。这个叙事的模式我们称为“史诗”。叙事者有了第一个选择，以史诗来讲述K的正传。但叙事者在接生婆说完之后，马上堵上了这条写史之路：“可是孩子的嘴唇始终没有合上，或者说合上的不足以令人满意，他的鼻子也没有长正长好。”（第2页）一句话，K没有完全变成人，如果不是完全没有变成人的话。于是，对K的成长的史诗叙述到此终止，并且再也没有出现过。

第二种模式为小说模式，那是由母亲提供的。作为最亲密的人，母亲当然是K的历史最佳或者最权威的叙述者。但是，母亲和接生婆的竞争关系在一开始就被展现得清清楚楚：接生婆看到K的缺陷后，先用手挡住，不让母亲看见，然后拨开孩子的兔唇查看里面的牙关都是齐整的，才放下心来，报告给母亲真实情况。在这个情节中，母亲被剥夺了参与K的“第一件事情”的权利，因此，她不再可能是史诗叙事者，即起源叙事者。但是，在现代社会里，个人的故事是无法按照史诗的模式叙述的。母亲比接生婆更多地知道K的状况——他所受到的种种歧视，母亲因此是现代性个人起源的权威讲述者，这也就是现代小说的模式：全知全能的、启蒙的、世俗日常生活的叙述。然而，事情在《迈克尔·K的生活和时代》里出现了变化，随后我们看到不是母亲讲述儿子，而是倒了过来，是儿子讲述母亲，儿子成了母亲的叙事者。这种讲述充满了记忆的温馨：K记得他在残疾儿童学校休伊斯·诺雷牛斯寄宿时，他的母亲一次次去看他的场景（第10页）。库切总是乐意在其作品里设置这种权威错位的讲述方式，母亲的叙事权利被剥夺了，这本小说因此也不再是现代性个人起源的叙事。

第三种模式为散文模式，“例外状态”下的生命政治发生在一个充分散文化的世界中，所有的神圣的主体性意识都被吊销，人成为规训的对象。库切受福柯的影响是深刻的，《迈克尔·K的生活和时代》里面描述了各种社会规训的机制。K童年的时候去了一个政府办的残疾人学校，在里面进行了基本的读写和生活自理能力的训练，随后他当上了园丁，有了一个谋生手段。K在回忆时说：

我的父亲就是休伊斯·诺雷牛斯学校。我父亲就是宿舍门上贴着的那些规定。那二十一条规定的第一条就是“任何时候在宿舍里都要保持安静”。当刨的线不直的时候，教木工课的老师就用他残了的手指拧我的耳朵，还有，星期天的早上，我们穿着咔叽布衬衫、咔叽布短裤和黑袜子、黑鞋，肩并肩两人一排，列队到帕佩盖街的教堂去，以求得上帝的宽恕。他们就是我的父亲。 （第 129页）

如果这本小说的真正的讲述者是父亲的话，那么帕特里克·海思的看法就是正确的，《迈克尔·K的生活和时代》的叙事者来自一个官方档案学意义上的训诫的声音。然而，我们注意到，在寄宿学校时，K就向同学们宣言：“我父亲死了，我母亲在工作。”（第10页）这等于宣布放弃自己被“父亲”叙述，散文的世界并不是这本小说要呈现的世界图景。

第四种模式为说书模式。K可以作为说书人吗？可以作为一个集体经验的承载者吗？可以作为个人故事的讲述者吗？在集中营的时候，K多次拒绝参与游击队的鼓动，同时，他发现，他无法跟周围人讲述自己的故事：“当他试图向自己解释的时候，那里永远存在着一个裂缝，一个窟窿，一片黑暗，在它面前，他的理解力被卡住了，要进入其中，滔滔不绝的言语是无用的。言语被吃掉了，裂缝依然存在。他的故事永远是一个有窟窿的故事：一个错误的故事，永远错误的故事。”（第135页）

在叙事层面，《迈克尔·K的生活和时代》对四种主体性写作模式的否定，以寓言的方式宣告了后殖民写作进入“无主体”的、无宏大叙事的伦理写作阶段。

五、“耻”的哀悼与后殖民状况的隐喻

现在我们回到最后一个问题，也是第一个问题中来：放弃宏大叙事和回到自然这两大趋势在库切文学中形成了一种什么关系？它们和后殖民状况之间又构成什么关系？

海德格尔认为，人和动物最大的差别是，人生活在世界里，而动物生活在环境中。人是通过体验一种“深刻的烦”最终在语言中找到自己的世界——存在，而自然则缺乏否定现实的语言，无法进入通过语言的否定性而敞开的自由之境。1可是，在库切那里，正如在列维纳斯那里，语言的否定性（主体间的不可沟通性）敞开的是“我”与“他者”的绝对差异性关系，而不是“我”与“他者”共处的根基——“世界”。库切的所有小说都是描写海德格尔意义上的根基的消失。根基或者“世界”的消失便是他对后殖民社会基本状况的隐喻：后殖民社会丧失了元叙事，它处于一种位于世界之外的“自然”状态中。如果我们换成马克思主义的话语，可以这样描述库切的后殖民社会：后殖民社会是一个由多重生产方式和与此相关的多重历史时间组成的社会，多重历史时间无法被一个民族国家史来统一描述。如果我们相信安德森的說法，一个政治的主体必须出现在一段同质化的时间里，那么库切文学所提供的图景便是没有连续性的不同时间碎片之间的偶然相逢。这种偶遇必然使场景凝固在一种无语的时刻，因为共同的语言是由同质时间中的集体意识决定的。当同质时间没有了，交流本身就在语言的自我矛盾中表现为呓语和失语的现象。这就是后殖民社会在库切那里获得的一种隐喻的表达。

生活在后殖民社会的人就是生活在“耻”（disgrace）中的人。当《耻》里的卢里教授甘愿放弃自己的身份、地位和尊严而与刍狗为友时，他进入了“耻”的状态。在基督教或者现代性话语中，“齐物”状态便是“耻”的状态。当K通过渐渐忘记如何说话的潜藏行动而成为自然的亲密者，他也进入了“耻”的状态。库切的人物被抛入这个世界，就是被抛入“耻”中。他们被镶嵌在各种“环境”之中，就像野生动物是自然的囚徒，它们无法把环境改造为自己的世界;人也是环境的囚徒，同样无法拥有世界。小说如此描述K的自然化过程：在孤独的流亡中，他开始逐渐习惯了洞穴生活，其行为也像蛰伏的蜥蜴一样，可以长时间静止不动，无欲无求。而在小说中唯一向K昭示的“世界”是他想返还的故乡，然而，那注定永远是一个无法抵达的彼岸。和K相对的是一个白人，他是白人发动的战争的逃兵，为了能够活下去，在脱离军队后潜伏到一座荒废的家族的宅邸，而K恰巧在此暂时驻足。这个白人想重建一种主仆关系，遭到K的拒绝。K选择了逃离，这个白人想构建的“世界”也因此毁灭。在小说的结尾，这个荒废的老宅被警察炸毁，这个白人也与之玉石俱焚。

描写后殖民社会的作家也处于“耻”的状态中，他不能相信任何宏大叙事，他丧失了代表性，他也不处于一种时间的共时系统中。于是，他的“写作”拒绝给“他者”任何意义，他也无法给“他者”任何意义。写作的“世界”消失了。面对废墟，一个作家眼中满怀哀悼之情，他凝视着“他者”，正如那些思想家们在大屠杀的灰烬中看到一座座无声的墓碑。“在奥斯威辛之后艺术何为？”“在殖民的废墟上，艺术何为？”“在形而上之后，艺术何为？”德里达的回答是：“我哀悼故我存在。”1库切的答案和德里达类似：我们凝视废墟，凝视他人的死，我们的新生始自凝视。今天的写作将不再圣洁，因为它的语言从灰烬中产生。

（责任编辑：陈  吉）