画里钟馗

中国画不乏以著名历史、神话人物为题材进行创作的，而最富传奇色彩的，当首推钟馗题材。

钟馗绘画在中国绘画史上经历了三个高峰阶段。

上图：元 颜辉《钟馗月夜出游》 长卷 绢本 水墨 24.8×240.3cm 克利夫兰艺术博物馆藏下图：南宋 龚开《中山出猎图》长卷 纸本 水墨 32.8×169.5cm 弗利尔美术馆藏

第一个高峰

钟馗画始于唐开元年代，最早的钟馗像出自画圣吴道子之手。

吴道子是我国历史上著名的画家，也是唐朝画家第一人，被画界尊称为“画圣”。吴道子少年学画，习有所成，被唐玄宗所赏识，召入宫中任职，历任供奉、内教博士、宁王友等，成为了唐玄宗的专属画师，没有诏令不能随意作画。《钟馗捉鬼图》就是吴道子奉唐玄宗之命所画的作品。后唐玄宗命大臣将吴道子所画的《钟馗捉鬼图》镂版印刷，并将画卷和缘由广颁天下。吴道子《钟馗捉鬼图》由此流入民间，甚至流传于世，为后人所称道。钟馗也因为这个故事，在中国历史上有了第一个艺术形象：门神。

郭若虚言：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。”

这是钟馗画发展的第一个高峰。

第二个高峰

钟馗画发展的第二个高峰是五代及两宋时期。随着李唐王朝的覆亡和绘事的不断发展，吴道子的“钟馗样”画风已渐被打破。五代黄筌对人物动作神韵的理解十分考究，既表现了对前人画迹的珍重，也突破了吴道子“钟馗样”的束缚，树立了自家风貌。同时代的画家王道求、周文矩，宋代的石恪、蒲生、孙知微、李公麟、梁楷、龚开、颜辉等人都对钟馗画情有独钟，他们不仅改革发展了钟馗画的表现技法，还大大丰富了钟馗画题材和内容。如王道求的《挟鬼钟馗图》、周文矩的《钟馗氏小妹图》、李公麟《钟馗嫁妹》、梁楷《簪花钟馗图》、龚开《钟山出游图》、颜辉《钟馗月夜出游》等。

他们笔下的钟馗不仅限于捉鬼的情节，而扩展到了钟馗的家事和生活方面，钟馗形象从此被生活化、现实化了，也由“神性”到“人性”化了。换言之，离老百姓的希冀更贴近了，更可亲可敬了。

宋代，更多的文人参与钟馗画的创作，钟馗成为文人画的重要题材之一，且形式多样，寓意各异，虽未流传下来，但多被收之于画品著录。随着在民间的广泛流传，钟馗画在发展过程中逐渐演变为祥瑞题材，同时也寄寓了人们迎福祯祥、追求平和安定生活的美好愿望。钟馗怀才不遇却含冤而死在两宋时期也引起了文人的共鸣。于是，在文人画的推动下，钟馗开始忙碌了起来，他不仅要抓鬼，还要嫁妹、醉酒、出猎、钓鱼、遛鸟……

较为有名的就是宋末元初的画家龚开的《中山出猎图》。这幅画画的是钟馗和小妹在鬼卒使女的前呼后拥下，乘舆出游中山的热闹场面（中山即终南山）。画中钟馗俨然一副悠闲的文官打扮，小妹和使女也脂粉敷面，温情惬意。与前人钟馗的刀光剑影相比，别有一番情致。

上图：南宋 龚开《中山出猎图》局部 下图：关良《钟馗》 1983 年作 镜心 设色纸本

龚开在题诗中说：“阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑。”

意思在鬼魅的世界中，若是化妆则以墨代替胭脂，这是对现实世界中，黑白颠倒的绝妙反讽。

龚开生活在宋末元初，活动时间大约为公元1222—1304 年，他曾在宋理宗景定年间任两淮制置司监职，在李庭芝幕府中曾与陆秀夫为同僚。

祥兴二年（1279），在崖山之役中，陆秀夫背负帝赵呙投海而死，南宋正式灭亡。龚开的悲痛可想而知，他入元不仕，以卖画维持生计。在元朝时，知识分子的社会地位比乞丐、妓女还要低下，我们熟悉的“臭老九”一说，就来源于此。对于这样的社会现实，龚开一类的艺术家当然是极端不满的，他痛恨统治者，厌恶污浊的社会。因此，龚开笔下的钟馗，不仅是对当时极度扭曲、黑白不分现实的反讽，也蕴含了他本人祈求社会公正、复兴宋朝的理想。

第三个高峰

明代始至清末民初，钟馗画进入第三个繁盛期。

明代，无论文人画还是民间年画，钟馗图层出不穷。诸多画坛名家，如明代的文徵明、戴进、朱见深（明宪宗）、陈洪缓，特别是陈洪绶，拓展延伸了人物画的含义，表现出强烈的社会批判性与民主意识，强调文人画的象征性与表现性，钟馗画中亦有体现。

具有代表性最为人熟知的是宪宗皇帝朱见深和他的《岁朝佳兆图》。

明 朱见深《岁朝佳兆图》 纸本设色 59.97×35.5cm 1481 年 故宫博物院藏

清 任伯年《钟馗饮酒图》

晚明时期的朱谋垔，为明太祖第十七子朱权七世孙，他于崇祯四年所编撰的《画史绘要》中记载称：“宪宗皇帝尝写张三丰像，神彩飞动，超然尘表。”

由此可见宪宗在人物画方面有较高的水准，他不仅能够刻画出人物外貌特征，还能够描绘出其精神气质。他画技全面，除人物外，也能作阔笔写意花鸟。

故宫博物院收藏的这幅充满吉祥寓意的《岁朝佳兆图》是宪宗皇帝的重要代表作。该图为绢本、设色，纵59.7 厘米，横35.5 厘米，款署“成化辛丑文华殿御笔”。成化辛丑年即是公元1481 年，这时的朱见深已是一位34 岁的成熟中年人了。他在画幅右上方题写道：

“柏柿如意。一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜。”

画中的主人公钟馗，确实如朱谋垔所说的“神采飞动”，他手中的如意指向前方，目光如炬，在通往幸福前方的道路上迈着坚定的步伐。一旁的小鬼，有几分丑萌，手捧盛放着柿子和柏枝托盘。柏枝、柿子、如意，取谐音意味着：“百事如意”，空中翩然而至的一只蝙蝠，也代表祝福之意。

在朱见深时期，在春节悬挂钟馗像以驱鬼辟邪已形成一项重要的民俗，这幅作品更像是一幅宫廷年画。

他画中的钟馗形象与前文所述吴道子的样式至少有三处不同，一是没有袒露一只胳膊；其二是穿着布靴，而不是脱去兽毛的皮鞋；其三是，画作内容，钟馗带着的小鬼显然是他的跟班，而不是像吴道子搞得那么血腥。

与元朝的画家们相比，明代的人物画更倾向于世俗化，内容也变得更具节日祝福的意味。比如曾在宣德年间任宫廷画家戴进，就作过多幅钟馗图，大多寓意和平与吉祥。

戴进 (1388-1462 年)，字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘 (今杭州)人。他是明代早期声名卓著的画家，也是画史上正式命名的第二个画派——浙派的创始人。作为明朝中前期最具影响力的画家，戴进在人物画方面远师吴道子、李公麟。他的人物画题材主要有神仙、道释、历史故事、名人隐士、樵夫渔父等，所画神像威仪、鬼怪勇猛。

故宫博物院所藏戴进的《钟馗夜游图》运用“钉头鼠尾”描法，线条劲健，顿挫有力。众鬼面目狰狞，形容猥琐，而钟馗目光犀利，有威严镇慑之态。背景大面积以淡墨渲染，突出夜色，并且衬托出山石积雪的状态。描绘了钟馗在众鬼卒的簇拥下夜游的情景：四个小鬼抬着椅子，一小鬼撑破伞，身后有二鬼卒跟随,行进在山间小路上。画中，钟馗慑人的目光、浓密的虬髯、俯身催行的神态，可使四处流窜的鬼卒惊骇而顺服于威猛气势之下，甘心服侍于身旁。背景描写紧扣“夜游”题意:寒山嵯峨、荒草萋萋、白雪皑皑、寒气袭人、枯树怪枝，气象萧索，一派令人胆寒的阴森气氛。其中细节的描绘，如一把破伞、一柄宝剑、几根抬轿绳索、钟馗头巾上的白色小花、山涧数叠流泉等，无不强化了人物的境况和环境的幽冥。

明 戴进《钟馗夜游图》轴绢本 设色190×120.4cm

辽宁省博物馆藏纸本水墨 148×67cm清 高其佩绘《怒容钟馗图》轴

清人郑绩在《梦幻居画学简明》中说：“画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，不思古人作画，并非以描摹悦事为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。”清代的顾见龙、高其佩、赵之谦、任熊、任伯年、吴昌硕皆是钟馗画高手。其中，高其佩尤其善作钟馗画。

高其佩，字韦之，号且园，是清代官员、画家、指画开山之祖。他年轻时，学习传统绘画，山水、人物受吴伟的影响，中年以后开始用指头绘画。据《国朝画征录》所载：“高且园善指画，画人、山水、花鸟、鱼虫、鸟兽，天资超迈，情奇逸趣，信手而得，四方重之。”

高其佩喜作钟馗指画，有文钟馗、武钟馗，有游历钟馗，有怒容钟馗，还有各种骑鬼钟馗、降魔钟馗等。每年到端午时节，高其佩都要用手指画朱墨钟馗若干幅。这幅《怒容钟馗图》收藏于辽宁省博物馆，是其晚年指画中的精品，作于雍正六年(1728)，时年68 岁。1727 年，高其佩因得罪了权臣年羹尧，被免去刑部侍郎一职，第二年端午节，他画出了这幅《怒容钟馗图》。画面中，钟馗作怒发冲冠之状，怒气冲天，气势逼人，画家心中许多不平之气，借助怒不可遏的钟馗，发挥得淋漓尽致。

左图：范曾 《钟馗扬鞭》 设色纸本 68×136 cm

右图：徐悲鸿《钟馗》1938年作101×62cm 中国嘉德2015秋季拍卖会 成交价：RMB 12,650,000

现代的齐白石、张大千、徐悲鸿、李可染、关良、范曾等，也都画过钟馗图。徐悲鸿这幅《钟馗》画于1938 年6 月2 日端午节，画中钟馗头戴官帽，身着官袍，脚踩黑靴，腰佩宝剑，侧身回望。右侧的小鬼头顶果盘，手提酒壶，其矮小猥琐、低眉顺眼与钟馗的昂首挺立、高大刚毅构成强烈的对比。钟馗之造型生动逼真，比例适度，神态饱满，尤其是面部的刻画，枣红色的面庞上，浓眉大眼，宽口阔鼻。

根据徐伯阳、金山合编的《徐悲鸿年谱》记载：1937 年抗日战争全面爆发后，中央大学开始搬往重庆，11 月中央大学美术系在重庆复课。1938 年1 月13 日，徐悲鸿住进中大宿舍。当时日寇侵占了我大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，徐悲鸿悲愤难忍，这一时期钟馗图常见于徐悲鸿的笔下，此画根据题款可知是作于端午节，传统习俗这天是要挂钟馗或者画钟馗以驱鬼辟邪。徐悲鸿此时作此钟馗图，或是借作品聊抒忧愤，寄托自己的爱国情怀。

范曾于1979 年所作的《钟馗稚趣图》，堪称当代钟道画中的佼佼者。画中钟馗童心未泯，在一堆泥土旁席地而坐，惬意玩乐，满脸的憨厚可爱。此画笔墨简练，勾勒、泼墨、细笔、润笔掺用，挥洒自如。特别是钟馗的眉目处，刻画得童趣盎然，实是点睛之笔。