戏曲表演艺术特质之历史形塑

摘 要：漫长的史前史形成了后世戏曲表演艺术高度的综合性;从南戏开始的脚色行当体制促成了后世戏曲表演艺术中腳色行当分工的细密化;折子戏丰富和发展了戏曲艺术的表演技巧。这三个面向分别位于古代戏曲发展史的早期、中期和晚期三个不同的历史阶段，“貌离”但是“神合”，直接关乎戏曲表演艺术特质的历史形塑。

关键词：戏曲;戏曲史;戏曲表演;戏曲理论

中图分类号：J802

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）01-0042-04

中国传统戏曲重抒情，以歌舞表演见长。它的表演艺术光彩夺目，曾经倾倒历代无数的观众。戏曲这种别具一格的艺术特质究竟是如何形成的？迄今已有众多的鸿篇巨著阐发和探究过，尤其是从美学理论的层面进行研讨。而本文则另辟蹊径，尝试从戏曲历史发展的脉络探讨型塑其艺术特质的直接媒介。本文将选择戏曲发展史之早期、中期和晚期的三个历史阶段，依次讨论。这三个历史时期“貌离”但是“神合”，均直接关乎戏曲艺术特质之历史形塑。

一、从母体带来的表演艺术的高度综合性

就广义而言，世界各民族最原始、即兴的表演艺术中都包含了戏剧的因子。①与世界其他民族的文化一样，中华原始戏剧的源头也可以一直追溯到远古时代先民们的原始宗教歌舞。王国维在《宋元戏曲考》一开篇就考论并指出：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”[1]然而，绝大多研究戏曲的学者一般都认为戏曲，即中国成熟的戏剧，要到宋元时期才正式形成。②

为什么大多数戏曲学者都不认为宋代以前的那些歌舞戏已经是戏曲？其关键在于：这些歌舞戏的人物和情节都还很简单，换言之，它们的戏剧文学因素非常薄弱。由于尚不具备相对丰富的情节和较为饱满的人物，也由于语言尚不能作为一种重要的媒介参与其中，这类歌舞戏的容量和深度都是十分有限的。需要说明的是，戏剧文学并不完全等同于剧本，尽管后者常常是前者的载体。中国传统社会里普遍存在的情形是：许多好戏直接以演出者为载体，并无剧本。换言之，在中国传统社会里，戏剧文学并不一定非得以文本为载体不可，它和剧本也不可以直接划上等号。 没有戏剧文学的支持，中国古代的演剧活动是难以发展为成熟的戏剧的。

戏剧文学的出现有赖于叙事文学的发达。在中华文化的上古时期，不见充满虚构幻想、充满原始宗教精神的史诗，而有大批感怀人生片断（以实在的人生经验为素材）的抒情诗“诗三百篇”绝大多数都是抒情诗，叙事诗的数量并不多，篇幅也比较短小，如，《大雅》中的《生民》《公刘》《国风》中的《氓》《七月》，等。。尔后，在很长的历史时期里，叙事文学一直受到抒情文学的抑制而不能充分发展，同时，叙事文学也一直是史学的婢女，就如同我们在《左传》和《史记》中所见到的那样。这是一种实实在在、非玄想虚构的叙事文学：并非绝无虚构成份，但虚构的只是细节，重大事件则依据史实，并非杜撰，更谈不上有什么离奇的幻想。

随着佛教的传入和流播，因向大众普及佛法，讲唱文艺获得了前所未有的发展。到了后来，讲唱的内容已经不限于佛教故事，还包括了大量民间传说和历史故事。唐代讲唱文艺的繁荣，促使中国的叙事文学脱离了幼稚的阶段，达到了前所未有的高度。[2]讲唱文艺到了宋代更是蔚为大观，[3]已经为戏剧文学的产生作好了种种准备。讲唱和戏剧之间，本来也就只有一步之遥。在语言上，只要把说唱者的叙事体转变为剧中人的代言体，在表演上，只要把一人或几人坐唱（或者站唱）改为数人分演不同的人物，讲唱就会立即质变为戏剧。例如，《目连救母》变文早在宋代以前就已流行，而《目连救母》杂剧出现在北宋，这绝非出于偶然。假如没有此前的《目连救母》变文，没有《目连救母》变文当时在民间广泛的影响，恐怕北宋也不可能凭空产生出《目连救母》那样的杂剧。今人虽无法知道《目连救母》杂剧的详细内容，不过从相关文献记载中多少还是可以窥见其演出的大致规模：

七月十五日中元节……耍闹处亦卖果食种生花果之类，及印卖《尊胜目连经》……构肆乐人，自过七夕，便般“目连救母”杂剧，直至十五日止，观者增倍。[4]55

《目连救母》杂剧能够连续演上七八天，可见它的情节和人物相当充实丰富;而“观者增倍”，则说明《目连救母》杂剧的演出对观众有非常强的吸引力。

因为戏曲成熟/形成前的那段历史相当悠久，所以当《目连救母》杂剧这种新的演出形式萌生于北宋的瓦舍勾栏时，各种传统的表演伎艺早已是蔚为大观。从《东京梦华录》中一段有关诸种表演伎艺的一段记载可见端倪：

其社火呈于露台之上，所献之物，动以万数。自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相朴、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。至暮呈拽不尽。[4]53

由于诸种表演伎艺对于广大的观众具有很强的吸引力，它们自然就会被有选择地吸收进戏剧演出之中，只不过在一开始时这些表演技艺尚未融合得当。这就有点像我们在《张协状元》中见到的那种情形。戏剧是一种综合艺术，这对任何戏剧样式而言都是一样，但中华戏曲的高度综合性则是突出地表现在它的表演艺术上。戏曲的表演艺术直接综合了歌唱、舞蹈、武术、魔术、雕塑等一系列的技艺，其涵盖面之广泛几乎不见于其它任何戏剧样式。戏曲就是这样一种特殊的歌舞剧，而且它在形成后的好几百年的历史发展之过程中一直保留了它从母体带来的这种高度的综合性。

二、始于南戏的脚色行当体制深远地影响了后世的戏曲表演艺术

如上所述，戏曲是一种特殊的歌舞剧，其表演具高度之综合性，因此其表演者的养成自然需要长期的训练。而其表演者的训练、养成又是和戏曲的脚色行当体制联系在一起。没有脚色行当体制，戏曲的表演艺术完全无所依附。事实上，正是脚色行当体制的分工机制，支持、保证了戏曲表演艺术的发展和提升。

至于戏曲的脚色行当的来源，明人如徐渭[5]、王骥德[6]等文士曾作过种种解释，他们的说法是否令人信服？这已超出了本文的論述范围，此处不作辨析和探究。本文关于戏曲的脚色行当的讨论，只依据可考察的、戏曲成熟/形成之后的样式展开。

绝大多研究中国戏曲的学者都认为戏曲成熟/形成于宋元时期，早期戏曲的样式分别是产生于南宋时期的南戏和产生于金元之际的北杂剧。至于这两种戏曲样式的脚色行当，南戏共有七种：生、旦、净、丑、末、外、贴。北杂剧则分为三大类：末、旦、净，后来受南戏影响又有了丑。[7]

无论其自身的性质，还是它们对后世戏曲的影响，南戏和北杂剧的脚色行当体制其实都是很不相同的。从现存的五本早期的南戏文本，即“永乐大典戏文三种”成化本《白兔记》和元本《琵琶记》中，可以清楚地看出：生和旦为男女主角，分别扮演剧中的男女主人公，都不是年长者，而净、丑、末、外、贴则是配角，经常一个人要扮演几个不同的人物，其中包括年长者。至于北杂剧中的正末和正旦，与其说他们是男女主角，还不如说他们是主唱者更为恰当。因为北杂剧里有一条“一人主唱”的原则，即在一折戏里，只能由正末或者正旦唱曲，更因为在北杂剧中，无论是末还是旦都可以扮演年龄、性格和身份迥异的人物。例如，正末可以扮演青年书生张珙，也可以扮演长者乔玄，还可以扮演威严的武将关羽;而正旦，则既可以扮演大家闺秀崔莺莺，也可以扮演贫苦年老的王婆婆。关汉卿《蝴蝶梦》中的人物。（元）关汉卿：《蝴蝶梦》，《元曲选》第二册，北京：中华书局，1958年，第632-646页。换言之，北杂剧中脚色行当的划分，与人物的年龄、性格和身份没有太大的关系。

由此可见，北杂剧脚色行当的功用和意义，与南戏不大一样。而后世戏曲的脚色行当所承袭的是南戏而非北杂剧的体制。例如，在历史悠久的莆仙戏中，就有生、旦、贴生、贴旦、靓妆（净）、末、丑等七个行当，和南戏的体制相似。又如，昆曲的“江湖十二色”，即副末、老生、正生、老外、大面（正净）、二面（副净）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂，明显是在南戏角脚行当体制的基础之上，又依据人物的年龄、性格和身份作了进一步的发展，因而显得更加细致化。

其后，在以京剧为代表的大多数近现代戏曲剧种中，脚色行当大体分为四大类，即生、旦、净、丑，然后各行再细分若干小类（如，文、武，等等），这显然也是承袭了南戏——昆曲的传统，而不是遵循北杂剧的定制。北杂剧无疑是古代戏曲的重要样式，但是它对后世戏曲（如传奇）的影响更多地是体现在音乐和文学题材方面。至于演出体制，尤其是脚色行当，后世戏曲直接承袭了南戏而非北杂剧的传统。参见拙文Reconsidering Nanxis Position in the History of Xiqu（《重新认识南戏在戏曲史上的地位》）。American Journal of Chinese Studies， 3.1 （1996），p. 26. 换言之，从脚色行当，这一戏曲演出的重要体制，就可以清楚地看出后世戏曲和南戏（而非北杂剧）的渊源关系。

将表演者/剧中人分类，其实不仅仅见于中国戏曲，在亚洲其他民族的传统戏剧中也可以看到，例如日本的歌舞伎中就有立役、敌役、女形等行当，（日）郡司正胜著，李墨译注：《歌舞伎入门》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第166-170页; Earle Ernst. The Kabuki Theatre （歌舞伎），Honolulu： University Press of Hawaii， 1974， pp 200-201. 但是中华戏曲脚色行当的分工则可以说是最细密的。表演者/剧中人分类，这就使得表演者得以专攻某一类（或一二类）行当，从而有利于各个行当从声音到形体，发展、丰富、积累自己的艺术语汇。而这种发展、丰富、积累又是和后世戏曲大量演出折子戏分不开的。

三、折子戏对于戏曲表演艺术的历史性贡献

传统戏曲的艺术语汇，如歌舞表演，和特定的脚色行当联系在一起;而各个脚色行当表演艺术的丰富和发展，在很大的程度上又和折子戏密切相关。观众观赏折子戏，主要不是看故事情节而是欣赏艺人们的歌舞表演。这就迫使表演者必须反复打磨舞台演出成品，精益求精，否则就会砸了自己的饭碗。

折子戏的源头可以追溯到明代万历年间。因为传奇篇幅太长，于是出现了“摘锦”“集萃”的演出方式，演折子戏的风气遂渐渐流行开来。折子戏虽说是演保留剧目，不过演折子戏却不是一味地重复前人的演出成品，毫无变化。艺人们总是会不断改动折子戏的说白、身段、做派等等，经过长期的演出乃至世代的传承，一些折子戏遂衍变成与原文学剧本面貌差别很大的演出形态。原全本戏里一些次要的行当，在折子戏里变成了主角;一些原来只是过场戏的片段，变成了精彩的保留剧目。远不再是原来全本传奇中生、旦为主的格局，几乎每一个行当都形成了自己的拿手好戏。[8]20-23

清亁嘉以降，传奇剧本的创作江河日下，但是昆曲折子戏的演出却十分兴旺，昆曲的表演艺术因而日臻精进。此时恰好也是多种地方戏曲蓬勃兴起的时代。于是，昆曲众多精彩的折子戏的表演程式和技法就成为诸多地方戏曲剧种效法的楷模和借鉴的资源。众所周知，曾经为京剧之形成作出不可磨灭历史贡献的徽班，当年就兼演昆曲。因此，徽班艺人曾向家底深厚的昆曲学习和借鉴。这种学习和借鉴也发生在后来被称为“国剧”的京剧之中。这既表现为一批昆曲折子戏成为京剧演员所必会、必演的“骨子老戏”，如《夜奔》《思凡》《刺虎》等，更表现为众多京剧艺人通过学习昆曲折子戏，大量化用昆曲的程序和技法于自己的表演之中。[8]23-24齐如山就曾经言道：“梅兰芳学就昆曲八十余出”[9]。这些昆曲折子戏对于梅兰芳精进他的表演艺术起到了重要的作用，正如他自己所言：

我经常是用这种向多方面吸收的方式，学习昆曲，收效甚大，进步也比较快得多。……昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供我们采取的地方的确很多。 [10]

无独有偶，另一位京剧表演艺术大师——程砚秋也曾学习和演出过不少昆曲折子戏。据程砚秋的长期合作者昆曲大家俞振飞回忆：程砚秋一生，排演过二三十本新戏。这些戏码在许多地方都得益于昆曲折子戏的歌舞表演。[11]实际上，不仅是京剧，即使是一些在20世纪才成长和发展起来的年轻的戏曲剧种，也曾得益于昆曲折子戏的滋养，例如越剧。[8]24-25

京剧等诸多剧种除了从昆曲折子戏中吸收养分之外，也直接承袭了折子戏“摘锦”“集萃”的演出形式。如此一来，这些后起的剧种也就因为反复演出自己的折子戏而淬炼了本剧种、本行当的表演艺术。戏曲是一种特殊的歌舞剧，它的表演艺术具有极高的综合性，而它的表演艺术又是具体地存在于每一个行当之中，从声音到形体等一系列复杂的技巧以及这些技巧之间的协调，均需经过无数次的打磨，（包括台下的练习和台上的演出），非如此不能升华。演折子戏恰恰为这种升华提供了绝佳的机会和路径，经过各个行当无数艺人的辛勤努力，具高度综合性的戏曲表演艺术的潜在因素被充分激发，遂呈現为风采多姿的戏剧化歌舞表演/歌舞化戏剧表演。

参考文献：

[1] 王国维.宋元戏曲考[M]//王国维戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社，1984：4.

[2] 孙玫.《中国戏曲源于印度梵剧说》再探讨[J].文学遗产，2006（02）：81-82.

[3] 叶德均.宋元明讲唱文学[M]//戏曲小说丛考：下册.北京：中华书局，1979：625-631.

[4] 孟元老.东京梦华录[M].北京：中国商业出版社，1982：55.

[5] 徐渭.南词叙录[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（三）.北京：中国戏剧出版社，1959： 245-426.

[6] 王骥德.曲律[M]// 中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（四）.北京：中国戏剧出版社，1959：142-143。

[7] 张庚，郭汉城.中国戏曲通史：上 [M].北京：中国戏剧出版社，1980：379.

[8] 孙玫.戏曲表演艺术一脉相传的具体载体——论昆曲折子戏的历史意义[J].戏曲艺术，2019（02）.

[9] 齐如山.京剧之变迁[M].北平：北平京剧学会，1935：20.

[10] 梅兰芳.舞台生活四十年[M].北京：中国戏剧出版社，1987：322.

[11] 俞振飞.程砚秋与昆曲[M]//中国戏曲家协会北京分会程派艺术研究小组.秋声集——程派艺术研究专集.北京 ： 北京出版社，1983： 63-64.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）