纪实·追慕·抒情：禹之鼎《城南雅集图》研究

◇ 王思璐

在中国人物画史中，群体肖像画占有一定地位。雅集图即属于群体肖像，相对非正式地描绘了参与者。他们以某种特有的，通常与文化有关的活动参与其间。这种活动可能是对过去某次著名文化集会的重演。设计这种场景是为了将前辈的文化威望借用于当代的人物形象〔1〕。明清时期人物画复兴，群像画在固定图式的意义中发生了转变。如继承唐宋以来的雅集图，绘制主体包括贵胄功臣、退休官员、雅会文人、诗社社友等，其聚会形式追仿唐宋雅集传统，但内容往往展现了一个社群的动态，展现像主们的友谊、志趣，或是借以广结人缘、扩展声誉。众多题识的内容以及题识者与像主的关系，图、文、人三者构成的意涵远比唐宋雅集图以及单人肖像深远。

一、《城南雅集图》卷之风格与流传

《城南雅集图》（又称《五客话旧图》）卷由禹之鼎〔2〕（1647ü 1716）绘制于康熙二十一年（1682）七月，宽5.5厘米，长126厘米，绢本设色，画卷本幅无画家款印，现藏于日本东京国立博物馆。图绘陈廷敬的城南山庄一角，像主五人二十年来“散复聚，聚复散”终得相聚的场景。人物自左而右依次为：52岁徐乾学、43岁汪懋麟、44岁王又旦、44岁陈廷敬、49岁王士禛。此图不仅是禹氏笔下难得一见的群体肖像画，也是清代群体肖像画的代表性作品。

《城南雅集图》中五位友人于城南山庄聚会，但见竹树明亮，水石清远，烟霏散爽，林风始然，意象高闲。王士禛、陈廷敬、王又旦三人列坐于桌案旁，一人据案搦管，一人倚案旁睨，一人抱膝安神；徐乾学、汪懋麟两人，一则修髯，一则无执手，松下立踟蹰，衣带飘拂。

禹之鼎“幼师蓝瑛”，至京师后曾与蓝瑛之孙蓝深合绘《云林同调图》，并且师法宋元大家，精于临摹名作。《城南雅集图》是禹之鼎为像主之一王士禛所绘制的肖像画中留存最早的画迹〔3〕。禹氏36岁绘制此图时，初至京师不久，其画法属早年风格，以工细清丽为宗，画中树石、栏栅、器物等背景无一不力求细腻再现，尚有明末陈洪绶遗风。人物造型虽略显板滞，但对比康熙十四年（1675），禹之鼎29岁之时为汪懋麟所绘《汪懋麟像》（又名《十二研斋图》）〔4〕，有了很大进步，人物面部已用墨骨晕染法绘制，兼容江南法，细线勾勒五官，淡墨晕染出体积感，既显凹凸结构，又见明亮柔和。衣纹线条细劲顿挫，但稍显迟滞，反映出画家尚处于范学诸家、广采博取阶段。此后十余年，禹氏遍临前代巨迹，至盛年，已能博采众家之长，兼工带写，抒情表意，如《春泉洗药图》《云灿烂漫图》等。

《城南雅集图》卷画面本幅无画家款印，同时代至民国题跋众多，前隔水处有马克惇（晚清）跋，卷后依次有汪懋麟（1640ü 1688）、翁方纲（1733ü 1818）、吴嵩梁（1766ü 1834）、黄易（1744ü 1802）、庆霖（不详）、阮元（1764ü 1849）等二十二人的二十四则题跋，其中吴嵩梁和桂馥前后各题跋两次。收藏印有前隔水和拖尾处日本收藏家高岛菊次郎的“高岛氏槐安居”和“高岛氏槐安居收藏金石书画”印，以及前隔水和本幅处马克惇的两枚“金台马氏克惇考藏书画金石文字之记”“扶风马氏珍藏”印。

[清]禹之鼎、恽寿平 汪懋麟像卷（局部）30.8cm×185.6cm 纸本设色 故宫博物院藏

[清]佚名 洁园展褉图卷（局部）34.2cm×372cm 纸本设色 湖南省博物馆藏

据卷后题跋内容大致可推知此卷大致的流传顺序。乾隆五十六年（1791），也就是此卷完成后的第109年，翁方纲于山东泰安题：“是卷令藏泽州陈氏，盖禹慎斋为午亭先生作者查田及与午亭席，区区同异，奚取诸，今得此卷，笑以喟石槛秋空，澹余霭江云关树神交。”两年后，乾隆五十八年（1793），桂馥于山东曲阜题：“明秋将携此图归藏于家祠，并访玩鹅图，合浦之珠，或有还时，企足待之”随后此卷又在山东、南昌、北京、潮州辗转，道光二十四年（1844），马克惇〔5〕在引首处题：

阳曲李巽翁外舅，官粤东得此图，珍如百朋不轻示人，岁庚寅（1830）入觐京师，主于惇时，获一见，迨翁归道山，不可复观矣。后数年有大贾自晋阳来携书画，甚富，物色之中有此卷，不惜重资婉转致之……夫天下物无常主，过眼云烟，自我得之自我失之亦复何憾，即文贞诸公，亦只一时兴到鸿迹，偶留使后之好事者，递相传览，惇亦此图之传，舍与第惇，与翁称知己，使出自持赠，何足异所异者？从迹辗转离合，靡常既属他人而终归于惇……若夫考据鉴赏，题咏赞叹，覃谿学士高树一帜，巳执牛耳，惇亦何必为之附庸也，即此魔障或又增一故实云。道光二十四年岁次甲辰中秋前日识于玄武城南翠竹碧梧山房时将之任闽南也。

道光己亥九月朔三日北平杨振麟〔6〕题跋也与此有关：“太原李巽宇刺史，陈氏戚也，令海阳时，曾藏是图 图从李氏出，数转而归马云伯茂才，茂才即巽宇之婿也。”此图首位收藏者陈廷敬家乡晋阳，与李氏籍贯阳曲都在山西太原，那么此则题跋中所说“陈氏戚也”是否指陈廷敬？李巽宇如何辗转得到此图？我们不得而知，但可以肯定的是：李巽宇在粤东做官时，收藏了这幅画。李氏去世多年后，女婿马克惇在来自太原的富商手里以重金购之，从南京携至台湾，悉心珍藏。在台湾时，又有徐宗干、洪毓琛题跋。

而根据高岛菊次郎〔7〕的两枚收藏印可知，此卷经高岛氏收藏后，于1965年寄赠东京国立博物馆。1938年由弘文堂出版的《支那绘画史》，其中的插图来源于与内藤湖南交往的中日收藏家的收藏，其中就有《城南雅集图》。

[清]禹之鼎 城南雅集图卷 50.5cm×126cm 绢本设色 日本东京国立博物馆藏

综上，《城南雅集图》卷的大致流传过程应是：此图完成后，由像主之一陈廷敬收藏，之后可能到了翁方纲和桂馥手里，画卷从北京转至山东。多年后潘恭辰在南昌题跋，不确定为何人收藏。辗转离合，太原李巽宇在潮州任官时获得，此际请同在潮州任官的杨振麟题跋，后调至山东烟台也携带此卷。李氏去世后，其婿马克惇从富商手中购入收藏。最后由日人高岛氏购入，后转赠东京国立博物馆，至今未曾公开露面。

二、文艺圈子与交游

（一）

《城南雅集图》绘制的是当时京师五位友人相聚的场景，王又旦、汪懋麟二人，邀请陈廷敬、徐乾学以及王士禛相聚于城南祝氏山庄。通过卷后年龄最小的汪懋麟撰写的一篇画记，大致可获知五人二十年来的聚散历程。

汪懋麟由个人出发，交代他先后结识四位友人的过程，数年间，各人境遇不一，或丁忧，或赴外，或觐省。康熙九年（1670），除王又旦领县潜江相隔三千里之外，余四人相聚于阙下。康熙十五年（1676），王又旦丁忧回乡，余四人复聚于阙下，暇辄论诗。未几，徐与汪再以忧去，三年间，五人未曾相见。而后陈因太夫人丧归里，又不得见。又二年，康熙二十一年（1682）七月，五人终得相聚。

回忆二十年来，聚复散，散复聚中，更忧患情事不殊，若不期然而然者，陈公于此有深感焉，于是壬戌七月相聚于城南山庄，赋诗饮酒相娱乐，命兴化禹生貌五人像为一图，属懋麟为之记。

以年岁最小同时也是画记作者的汪懋麟为视角看待五人交游，他与王士禛相识最早，在顺治末已与时任扬州府推官的王氏相识，并执挚门下。康熙三年（1664），汪氏游宣城，王氏作诗送之。康熙四年（1665），汪氏病，王氏时相慰问。同年七月，王氏入京任职，汪氏以诗赠之。别后，汪氏思师心切，填《春从天上来》词寄怀。两人互作跋赠诗数年，保持终身师长前辈关系，至汪氏卒后，王氏为之作传，并收录于王氏《带经堂集》卷六十六《汪比部传》。

汪懋麟少年科场得志，自然受到官场权贵的青睐，并与之应酬交往。康熙六年（1667），汪氏以会试赴京，在京与徐乾学定交〔8〕。康熙六年（1667）进士，授内阁中书。因徐氏荐，以刑部主事入史馆充纂修官，与修明史，撰述最富。八年（1669），汪氏候补至京，徐氏作诗赠之〔9〕。汪氏《百尺梧桐阁诗集》成，徐氏为作序，载《百尺梧桐阁诗集》卷首。懋麟卒后，徐乾学为其撰写墓志〔10〕。

同样是作为官场权贵的陈廷敬，于康熙八年（1669）在京与汪懋麟交，汪氏以诗赠之〔11〕。十五年（1676），陈氏为汪氏《百尺梧桐阁图》题诗。十六年（1677）秋，陈氏《午亭诗集》成，汪氏为作序。二十一年（1682），陈廷敬招懋麟饮寓斋，限韵赋诗〔12〕。

汪懋麟生平结交各级官吏，与他们集饮宴游、题诗赠答的过程中，诗词水平不断提高，创作技巧日趋成熟，王又旦就是这类友人之一。康熙四年（1665），王氏游扬州，两人定交〔13〕，汪氏以诗赠之。十四年（1675），禹之鼎为汪氏画《少壮三好图》，王又旦题诗〔14〕。二十年（1681）秋，汪氏在京师重晤王又旦，为其《黄湄诗选》作序。二十一年（1682），王又旦招汪氏等游祝氏山庄。二十三年（1684），汪氏应王又旦之请，为王氏祠堂作碑记〔15〕。王又旦文采风流，官声诗名并重，时与诗坛领袖王士禛并称“二王”。由于汪懋麟与王士禛、陈廷敬这些权贵高官在社会地位、家庭背景、文化修养等方面有较大差距，与他们的交往中，汪氏常处于“和”的角色。

画像中五人的位置安排似乎遵循彼此间交游关系及身份地位：陈廷敬、王士禛、王又旦位于画面视觉中心，皆坐于案几旁。前二人都曾为帝师，交往密切，彼此诗风相和。他们对面是王又旦，其游江南时，与同年进士王士禛在扬州府任推官，虽后来官职低于二人，但也常以诗会友，并于康熙二十年（1681），真正融入了京师诗坛，和王士禛获得了同样高的声誉。城南雅集同年还有两次游祝氏别墅和集陈廷敬寓斋聚会，参会者虽有所增减，但核心人物是陈廷敬、王士禛、王又旦，他们都是康熙年间京师诗坛风云际会的代表人物。姜宸英曾说：“今京师以诗名家者，称两王先生，其一为新城王阮亭少詹，而一为郃阳王黄湄给事也。”〔16〕徐乾学曾主持明史的编纂工作，并引荐汪懋麟修明史。画面上可以看到，左边站立的是年纪最长的徐乾学和年纪最轻的汪懋麟，或许就有提携的意味。

此外，清朝建立之初，对汉人特别是江南文人有着警惕与排斥之心。但为了稳定巩固政权，统治者一边以汉人为师，一边动用“文字狱”打压、震慑汉族文人。陈廷敬位居高位，做事稳重又谨小慎微，曾主动删去书写个人意绪的词，免落人口舌。画像中左右两组人物，也正是依籍贯南北分布，这或许也有避嫌之意。

（二）

可五位像主皆为在朝高官，为何会请初至京师不久的禹之鼎为之做如此有纪念意义画像呢？实际上，在康熙十三年（1674），汪懋麟就曾为禹之鼎自画小像题诗〔17〕。同年，徐乾学来扬州，与姜宸英、汪懋麟在汪氏“爱园”雅集，禹之鼎也应邀出席，为记录此次聚会，即命禹氏貌三人像作《三子联句图》卷（不传）。时年28岁的禹之鼎得以参加这样的名公朝臣聚会，并为之作图以记，可见其在扬州画名之显。

[明]佚名 十同年图卷 48.5cm×257cm 弘治十六年（1503）故宫博物院藏

康熙十五年（1676），禹之鼎为汪懋麟绘《少壮三好图》〔18〕（不传），杨钟义《雪桥诗话》载汪懋麟记翁覃溪《五客话旧图》诗并序云：“予尝见其小像曰《少壮三好图》，盖取男史萧彦瑜语其卷，后有幼华题句，亦在是壬戌之春。盖诸公相聚都门时纪胜，又得慎斋名笔写之。令人叹羡慕不置恍，若置身其间与诸公相晤对者。”姜宸英在《题三好图》中记述：“余展卷谛视，宛然真面目也。适禹鸿胪来，谓曰：此公之貌所以神似者，以有三好可寻耳”〔19〕同年禹之鼎又与恽寿平合绘《汪懋麟像》，是目前所见禹氏传世最早肖像画，汪氏于卷后自题诗十二首〔20〕。

而姜宸英作为清初著名古文家、诗人，与诗坛领袖王士禛是彼此欣赏的同道友人。康熙五年（1666），王氏就读过姜氏的古文，并深表赞赏，但两人未曾相见。康熙二十一年（1682），也就是城南雅集同年，王氏致书姜氏，告以编成《五言古诗选》《感旧集》，请他为二书作序〔21〕。康熙十五年（1676），禹氏画《姜宸英像》。姜宸英在《题王赤纾中书小影三首》中言：“余题禹生写照者不啻数十幅矣。”〔22〕关系网的交错也为禹氏带来作画机会。

他与汪氏的交往不仅是画师与顾主间的关系，还是平起平坐的友人，康熙十五年（1676），汪氏与禹氏相遇于淮阴客舍，分别时汪氏有赠别诗三首，如“为我画团扇，美人空复情。梅花与杨柳，惜别又长征。浪说前溪寝，难呼后夜名。自今怀袖里，嫩对月华明”〔23〕，离别之情跃然纸上，从中可以看见两人友情之深。

禹氏入京前居乡与文士官僚的交往中，图写形神，受题赞诗，已使京城高官如陈廷敬、王士禛对其画名有所领略，而且汪懋麟为新城尚书王士禛的门人，禹之鼎入京后与王士禛的交往，或许也有汪懋麟的功劳。而陈廷敬作为王士禛的同年及社友，也因此对禹之鼎画名有所耳闻。在禹之鼎交友圈中，文人士大夫间存在着或远或近的关系，为他扩展人脉、打开绘画市场，因此，在他初至京师就能获得如此重要的《城南雅集图》的绘制邀请也就不足为奇了。

即使在绘制完成此卷后，禹之鼎仍然与像主五人保持数年交往。如从康熙三十八年至四十七年（1699ü 1708），王士禛先后请禹氏为其画像九次。徐乾学与禹氏相交的二十余年中，屡次请画雅集图，邀禹氏参加他们的诗文雅集活动。他为陈廷敬绘制的画像也有《燕居客儿图》、《楮窗图》（不传）、《水亭玩鹅图》（不传）、《樊川归樵图》等。此外，王士禛、陈廷敬、徐乾学等百余文人名士曾为禹氏附有自画像的《卜居图》卷有题跋〔24〕。

（三）

[清]禹之鼎 乔莱濯足图 36.1cm×29.3cm 绢本设色 南京博物院藏

在《城南雅集图》完成后的同年，禹之鼎随正副使汪楫和林麟焻出使琉球，并肩负绘像使命。汪楫与林麟焻都是王士禛的学生，王又旦亦与汪楫为志同道合的挚友，汪辑出使琉球时，王又旦、汪懋麟、毛奇龄、陈廷敬、王士禛等人均有赠诗。因此，很可能是因为禹之鼎出色地完成了《城南雅集图》的绘制任务，受到王、汪二人的举荐，才有了这次宝贵的出使机会。他初至京师与汪懋麟等五人的交际以及出使琉球的经历，为他带来了更宽阔的绘画市场。

如康熙三十六年（1697）为翁嵩年所作《负土图卷》，卷后有张英、高士奇、孙应龙等多家题跋。翁嵩年，字康饴，号萝轩，浙江仁和人。康熙二十七年（1688）进士，授户部主事，历刑部郎中，督学广东。康熙十七年（1678），汪懋麟过徐乾学花溪，与其门人翁嵩年相识，并同游杭州。随后，翁嵩年招饮于胡庄，汪氏为其父和倩《净业堂诗》作序。

[清]方世庶、叶芳林 九日行庵文宴图（局部）33.5cm×893cm 绢本设色 美国克利夫兰艺术博物馆藏

他也曾为王士禛弟子、汪懋麟友人乔莱作画。有《乔莱濯足图》、《乔石林平芜独立图》、《乔莱书画娱情图》等。乔莱，字子静，号石林，江苏宝应人。康熙二年（1663）举人，六年（1667）进士。康熙十八年（1679），举博学鸿儒一等，授翰林院编修，与修明史。汪氏与乔莱同举于两试，又同官中书，常以诗文相赠，交情最笃。乔崇烈、乔崇修兄弟是乔莱之子，禹氏曾为乔崇烈画《饷乌图》《蒹葭书屋图》，为乔崇修绘《念堂溪边独立图》《乔崇修像》。乔浣尘是乔莱侄子，禹氏曾为其画《少壮三好图》。

陈廷敬的学生很多，有孙悦颁、宫鸿历、史申义、查慎行、王丹等人，禹之鼎为其中史申义画过《春泉洗药图》。史申义，字叔时，江都人，康熙二十年（1681）进士。他不仅是陈廷敬的弟子，还是王士禛的门生。康熙四十年（1701），他曾为查慎行画过《初白庵图》（不传），在《敬业堂集》中有所记载，是查慎行在出都时嘱托禹之鼎所作。

除此之外，禹之鼎通过像主五人扩张的社交圈，远远不止于此，涉及以徐乾学为核心的江浙文人集团和以王士禛为核心的山东文人集团，交织成繁密而复杂的社交关系网，涵盖了康熙朝绝大多数重要的文人名士。而禹之鼎为他们作画也大多在绘制《城南雅集图》之后。与文士高官交往除了为他带来了更多绘画收益以外，或许还有他更想要的身份上的提升。若干年后叶衍兰摹绘的《清代学者像传》中把他纳入，将他与“娄东十子”之一黄与坚并置一图，虽然只是背对观众作画的姿态，但也能看出后世对他绘画声名的认可。

三、纪实、追慕与抒情

（一）

实际上，康熙二十一年（1682）的这次文酒之会，对于清初诗坛有着重要意义，而不仅仅是五君二十年来终得相聚的记录。在这次聚会中，围绕“宗唐”“宗宋”的诗学观念，汪懋麟与徐乾学发生了激烈的争论。而王士禛在康熙六年（1667）至七年（1668）先后编写了两部重要的唐诗选本《十种唐诗选》与《唐贤三昧集》，这次集会则是两部唐诗选本成书的关键。

徐乾学在《十种唐诗选跋》中记述了这次集会。当时五人聚于园林饮酒作诗并探讨诗学，大家一致认为王士禛之诗是国朝正宗。汪懋麟认为：作诗不必学唐，老师王士禛作诗也采纳宋元之说，并将唐人诗比作梁上之肉，将北宋人诗比作山珍海味，有明显宗宋倾向。结果他被徐乾学讥为“升堂矣，未入于室”，徐氏认为王士禛“因才而笃，各依其天资以为造就”，懋麟性近宋诗，即以宋诗教之。而渔洋只有七古颇学韩、苏，有宋人之风，其余各体未尝废唐人尺度。王士禛听完“笑而颔之”〔25〕，对他产生了很大触动，或许他本人对自己的诗学实践都没有那么清楚，但这时已经觉察到他提倡宗宋诗风所带来的政治风险，希望摆脱这个尴尬处境。随后他编写了《五七言古诗选》，重新定论唐人之诗。中年编写《十种唐诗选》并附《唐贤三昧集》，请徐乾学为之做序、撰跋。“五君各有吟诗态，诗意悠然松石外 一代之兴看文治，必生英哲开风气。我朝戡乱定太平，考文实在康熙世。”〔26〕正如曾燠所言，《五客话旧图》中的人物的确是康熙年间文治兴盛的代表。

（二）

除纪实外，《城南雅集图》还表达了追慕与抒情之感，其沿袭过去雅集图传统，将文人群士置于园林中，景物与道具无不烘托出仕人的文雅品味。图中像主五人既是友人，又是朝中官僚群体。其姿态与位置安排，与过去的雅集图相比，显然有标榜与展示的意味，不是以交谈、吟诗、赏画、酬唱等具体文人雅会形式展现雅集事件与人物形塑，而是弱化雅集这一活动与人物交集，五人实际上各自面对观众，画家似乎更加重视像主与观众间的互动关系。此图在展现盛世之下，以宦迹为背景的坚固又微妙的友谊同时，又展现与标榜个人形象，并通过大量题跋而最终完成这一意图。虽承袭古代雅集图式，但《城南雅集图》并不如唐宋雅集的名流经典，也不同于明代如《杏园雅集图》敷染盛世的政治语调，而是在画像中注入了抒情意向。

清乾隆八年（1743）方世庶与叶芳林合绘的《九日行庵文宴图》也是一幅具有纪实、追慕与抒情功能的群体肖像，此次雅集有马曰琯、马曰璐、厉鹗、程梦星等共16人。厉鹗图记曰：“此十六人者，或土断，或客游，聚散不常。异曰者，岁月迁流，抚节物以有怀，一披此图，恍如晤对。将来览者，或亦不异此意乎？”〔27〕若干年后，马氏兄弟重观此图时，的确可借以抒发“见在身须惜，擎杯一慨然”的怀念故友之情。但与《城南雅集图》创作完毕便被珍藏不示相异的是，叶芳林在完成创作后作画索题，赞助人马氏兄弟也主动向文友出示此画请求题咏，其行为似乎更加重视自我形象塑造。当然，这也与此画像的赞助人马氏兄弟的商人身份及其意志有关。

（三）

上文中提到的康熙十三年（1674），禹之鼎为徐乾学、姜宸英、汪懋麟绘制的《三子联句图》，汪氏有题记，叙此图因徐子健庵来扬州，因为平生喜朋友，遂命禹生为三人画像以纪念萍聚。然后导览画面，三人“伸纸、拈毫、把卷、横管”，并对古代画像“人每争仰其风采，所至辄聚观，或旁窥之”的现象发论，认为古代瞻仰肖像的神圣性，至今已经沦丧，若子孙不肖，任由祖宗肖像“零落于颓梁败壁，雨蚀鼠啮”，又何必画像呢？文末推赞徐乾学“旷达之才，既取上第又好交乐，善推将士类”，并自谦道“顾余以山泽之癯，窃忝于画侧，其不类己甚”，不论是画面氛围或个人形象，都未被赋予政治意涵。

八年后的《城南雅集图记》，汪懋麟感念二十余年聚散离合的追慕情怀充斥于图文间隙；后世题识或慕五君文采风流，或感五君话旧，情谊深重。图与文共同为观众带来了抒情怀旧之感，令人动容。题记最后汪氏也自谦道：

懋麟于此，窃有愧焉，陈公与济南公，各以名德为帝师，徐公翊赞东宫与陈公，并领史局，王公方拾遗补阙，而予庸碌无状，一无所表，见齿竟少陈公一岁，徒以浮名受书札，趋走纂局，而诸公以故人不即，摈弃许，共朝夕谭议，每揽镜自顾，颠毛半秃，白髭日生，枯槁无聊之状，不堪向人，何复以画为哉。他日诸公动业，既盛宦游，或倦欲借川泽，须更之暇而休沐焉，予得幅巾方袍，杖笠以从纵谭，山川云雾之美，或有可以把臂无愧者，姑藏私自画以待之。

康熙三十三年（1694），禹之鼎又为徐乾学作《遂园修褉图》，参与此次雅集有徐乾学、盛符升、尤侗、黄与坚、秦松龄等十 九人，诸公皆有题识。其中徐乾学《赠禹鸿胪乞画遂园修褉图卷》曰：

广陵禹鸿胪丹青艺称最……兹暮春初褉事腾吴会良朋，平生欢佳日弭飞，盖波光明亭，馆山气纷蔚荟早，莺啼花枝，微雨湿衣，带群贤觞咏，余执手写肝肺骋怀，非一端即事，多感慨尔能托神契抗心风尘外千载。李公麟画理游三昧，何为让古人辜负此良会……（《憺园文集》卷九）

其题咏不仅是自我情志的表达，亦是对良朋相聚，群贤觞咏之幸事的抒情表意。直到乾隆年间，群像图的题咏盛况仍未停歇，如吴锡麟撰写的一系列题词，其中《金缕曲》《忆旧游》《满江红·题袁简斋前辈随园雅集图遗照》《惜余春慢·题杨召林稚园雅集图》等皆显示了群体画像的文学性雅集纪录已远远脱离政治，带有纪念、追思、缅怀等抒情意味〔28〕。

余论

当我们再次将视线转移至图像，会发现所获取的信息不再仅仅是五位文士于休闲社交场合雅会的情景，而是包含了像主们以仕宦为背景的微妙而坚固的友谊，并通过后世竞相题识，成为像主们表达志趣、揄扬声誉的媒介。尽管是事件真实记录，《城南雅集图》也不再如唐宋雅集图般标榜显贵名流的聚会盛况，明代《杏园雅集图》般歌颂太平盛世，以及清代频繁举办的“修褉”这类追溯历史活动的文化现象（图8）。汪懋麟的《城南山庄画像记》、此图最初的画名《五客话旧图》和后世题跋中对五君友谊的感叹，都抒发出对人事聚散离合的追慕情怀。

大量明清群体画像在完成之后，像主便广邀文士题识，以见证其交游范围之广，并借此广结人缘、扩展声誉。如《城南雅集图》像主之一王士禛，曾委托禹氏为之画像十余幅，每一幅皆布满题咏，成为公开展示自我、经营个人声誉的空间，以及画家、像主、观众间的社交场合。而《城南雅集图》绘成之后由陈廷敬悉心收藏，除像主之一汪氏题咏外，并未将画传之四方，邀请同时代其他文士题咏，像主们将此画视为彼此真挚友谊的见证，在让此画承担社交任务方面较为节制，但正视观众的姿态，似乎又满怀期待地被后世肯定、赞叹。不过其复杂交织的心态在后世题咏中都得到了满足，如乾隆年间吴嵩梁题曰：

五客皆鸿彦论交，惟素心所娱，非竹内何地，不山林白发，看花晚青松，阅世深城南。追往躅，吾亦泪沾襟。

嘉庆年间曾燠题曰：

铙歌鼓吹声，琅琅三霄，云气常五色。天下学者群瞻望苏李沈宋，当初唐宋初则有钱刘杨明，则青邱海叟辈，诸公庶与之颉颃，况乎说严宏奖同渔洋后生，当奉一瓣香流风余韵，倘能继，何必城南有山庄。

五君对彼此交谊的抒情表意，对自身文艺风流的成功塑造，以及期望观众追慕赞扬的心理在这幅画卷的图像与文本中得以体现。群体画像所涉及的人物塑造、文艺社交、对话关系、空间表现、观众社群、题识内容、图文思维等纷繁的现象，才是解读画像完整意义的所在，它所涉及的问题远比个人肖像繁复得多，有待未来进一步探究。

注释：

〔1〕文以诚著，郭伟其译：《自我的界限：1600ü 1900 年的中国肖像画》，北京大学出版社2017 年版，第17 页。

〔2〕禹之鼎（1647ü 1716），字上吉，一字尚基，一作尚稽，号慎斋，江苏江都（今扬州）人。清康熙二十年（1681）官鸿胪寺序班，以画供奉入直畅春园。幼师蓝瑛，出入宋、元诸家。善画人物、山水，尤精写真，肖像画面貌多样，对白描法、墨骨法、江南法皆有造诣。

〔3〕禹之鼎曾为诗坛领袖王士禛绘制图画达十二幅，有单人肖像，也有群像，或写照，或行乐，或纪实，风格多样。《城南雅集图》是其中留存最早的一幅，也是唯一一幅群像。参考：汪亓《论禹之鼎为王士禛绘制多幅肖像的原因》，故宫博物院院刊，2016 年第2 期，第132ü 146 页。

〔4〕禹之鼎、恽寿平合绘《汪懋麟像》卷，又名《十二研斋图》，纸本设色，纵30.8 厘米，横185.6 厘米，现藏故宫博物院。时禹之鼎29 岁，康熙十四年（1675）绘于扬州，为传世最早画迹。

〔5〕马克惇，号云伯，中国清朝官员，本籍中国直隶。马克惇于1851 年（咸丰元年）接替马庆钊，于台湾台北地区担任台湾府淡水厅艋舺县丞一职，是大台北地区的地方父母官。曾撰《东瀛载笔》。这则题跋是马克惇于1844 年在南京时写，不久之后即去台湾任官。

〔6〕关于杨振麟的生平不详，但他曾在马克惇手中见到此图，跋文中称：“生平眼福颇自喜，前辈风流此图里，八十年中两见之，香火缘深信如彼。”以及“余任惠潮道时，巽宇以此图索题未果也”。

〔7〕[日]高岛菊次郎（1875ü 1969）是日本知名收藏家，先生及其后人于1965 至1998 年间，共捐赠345 件艺术品与东京国立博物馆。其收藏的中国书画与碑刻，据其后人说，全部来自1937 年侵华战争之前，辛亥革命之后，中国收藏家变卖或辗转至东京的艺术品。高岛氏出版《槐安居乐事》，求龙堂，昭和三十九年（1964），其中有《城南雅集图》卷的局部彩图和黑白全图。

〔8〕汪懋麟《百尺梧桐阁文集》卷三《城南山庄画像记》：“丁未，得交昆山徐公。”

〔9〕见徐乾学《憺园文集》卷四《喜汪蛟门至，和沈康臣韵二首》，清康熙刻冠山堂印本，第56 页。

〔10〕同〔9〕，卷二十九，第351 页。

〔11〕见《百尺梧桐阁诗集》卷七己酉《赠陈子端侍读十六韵》。

〔12〕同〔8〕，第212 页。

〔13〕汪懋麟《百尺梧桐阁文集》卷二《黄湄诗集序》：“初，君戊戌释谒，涉江游吴越间，盖予识君之始也。”

〔14〕见王又旦《黄湄诗选》卷八《题汪舍人少壮三好图》。

〔15〕同〔8〕，第228 页。

〔16〕姜宸英著、陈雪军、孙欣点校：《姜宸英文集》，浙江大学出版社2015 年版，第27 页。

〔17〕见《百尺梧桐阁诗集》卷十二甲寅《饮牛谣为禹生题画》。

〔18〕康熙十五年丙辰（1676），三十岁的禹之鼎也为乔元之画过一幅《少壮三好图》，画面情景与汪氏的《三好图》相似。乔氏与汪氏等放荡不羁的文人一样，也是一位嗜书、爱酒、好色的落拓狂士。

〔19〕姜宸英：《湛园集》卷八，纪昀、永瑢主编：《景印文渊阁四库全书》第1323 册，台湾商务印书馆股份有限公司2008 年版，第856ü 857 页。

〔20〕见《百尺梧桐阁遗稿》卷七，《十二砚斋落成自题十二首》。

〔21〕杜广学：《姜宸英交游考述》，《明清文学与文献》，2016 年第4 期，第396ü 436 页。

〔22〕姜宸英：《苇间诗集》卷五，见《姜先生全集》，1783年影印本，江苏广陵古籍出版社。

〔23〕见《百尺梧桐阁集》卷十四，“淮阴客舍促禹生归时余北上留别三首”。

〔24〕参阅梁章钜：《退庵金石书画跋》卷二十《禹鸿胪卜居图册》，见徐娟主编《中国历代书画艺术论著丛编》第21 册，中国大百科全书出版社1997 年版，第1126 册。

〔25〕王士禛：《十种唐诗选》卷六，徐乾学：《十种唐诗选书后》，第124ü 128 页。

〔26〕曾燠：《赏雨茅屋诗集》，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002 年版，第146 页。

〔27〕厉鹗：《樊榭山房集》，上海古籍出版社1992 年版，第78 页。.

〔28〕毛文芳：《纪实·虚构·复制：明清群体画像文本的三重观看与近世化趋向》，黄霖，陈广宏，郑利华主编：《2013 年明代文学国际学术研讨会论文集》，凤凰出版社2015 年版，第148 页。