论陈彦小说的戏剧化写作※

钟海波

内容提要：陈彦小说的突出特征是戏剧化，具体表现为：小说题材与戏剧密切相关，小说中情节、情境、人物及语言等具有戏剧化特点。陈彦把小说的戏剧化发挥到了极致，在小说戏剧化的道路上，他比前代及同代作家走得更远，更成功，同时，他也使传统情节型小说重新焕发了生机与活力。陈彦的跨文体写作拓宽了小说的表现维度，把当代小说的文体探索推进一步。对本土资源的创新改造使其作品民族风格更加鲜明，小说的本土化、民族化极大地提升了民族的文化自信。

在21世纪以来的长篇小说创作中，陈彦的创作可谓独树一帜，别具一格。吴义勤说：“在文学界，陈彦算得上大器晚成。从《西京故事》到《装台》再到最新长篇《主角》，陈彦给了中国文学一个又一个惊喜，他扎实的写实功底、深厚的文化底蕴、细腻的人物塑造、绵密的叙事风格赋予其小说独一无二的品格，在中国当代文学的大家庭里称得上是奇花独放，令人惊艳。”1陈彦的小说创作为21世纪文学带来新的质素。他的长篇小说，尤其是“舞台三部曲”：《装台》《主角》《喜剧》，不仅在内容上表现了读者所陌生的戏剧领域生活，而且在表现手法上也有戏剧化特征，陈彦的小说创作在中国当代文学史上具有较为重要的意义。

一 陈彦小说戏剧化的艺术选择

戏剧化是陈彦小说主要的美学特征，这种美学特征的形成是他艺术选择的结果，而陈彦小说创作之所以有戏剧化的艺术选择，是缘于以下几方面的原因。

其一，践行“一口井”创作理念。陈彦认为一个作家应当坚守属于自己的生命深井，这口深井“需要自己努力去打造、经营，打造得越是深不见底、经营得越是纯粹忘我，越是自然喷涌”2。陈彦自己坚守的生命深井就是戏剧领域。

幼年时期陈彦热爱文艺，尤其喜欢看戏。青少年时期，他阅读了大量的文学名著，其中包括莎士比亚、曹禺等许多剧作家的剧本。16岁时，他学习改编了舞台剧《范进中举》，这是他戏剧创作的最初尝试。18岁时，他创作了九幕话剧《她在他们中间》。22岁那年，他连写了四个剧本，并且都获得排演机会。1988年，25岁的陈彦被调入省城，成为陕西省戏曲研究院专业编剧，一做就是七年。2008年，在他多方努力和精心组织下，陕西省戏曲研究院将建院70年来创作的优秀剧目及理论成果加以梳理、抢救，后由陕西人民出版社正式出版。

从事剧本创作二十多年，他创作了《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》《留下真情》《九岩风》等十余部大型戏剧剧本。三次获“曹禺戏剧文学奖”“文华编剧奖”，作品三度入选国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”。舞台剧之外，他还涉足电视剧创作，32集电视剧《大树小树》获得了“飞天奖”。3陈彦既是一个成就卓著的编剧，又是一个资深的戏剧研究者。《说秦腔》是陈彦关于秦腔艺术的随笔集，集子从历史、戏、人三个角度来深入探讨秦腔这种古老的戏剧艺术。此外，关于舞台、戏剧以及相关题材的其他文字，零零总总也有200余万字。

一个作家写什么样的题材，一定与他的生活有关。陈彦的“舞台三部曲”创作完全与其25年的文艺团体生活有关。陈彦说，“我在那里当专业编剧，做研究，做管理，无形中获取了这个行当的诸多隐秘，那是无尽的历史沉积，也是无穷的源头活水”，“舞台、剧团、戏剧这是我熟悉的生活，里面有很高的含金量，我想我会继续深挖这一部分的生活矿藏”。4

其二，戏剧文化的影响。中国戏剧文化源远流长、博大精深。中华民族戏曲有300多个剧种，无论哪个剧种打开来都是一条长长的河流，这个河流不仅仅是戏曲剧种自身，还是历史、哲学、经济、政治、军事、文化、宗教、艺术的集合体。从传统到近现代的戏剧文化对陈彦影响极大，这也是他倾心这一领域写作的原因。戏剧中有毛茸茸的、驳杂的、丰富的、烟火气的内容吸引着他，而且戏剧的审美教育理念也影响着他。

中国传统戏曲重视观众因素，戏曲在通过丰富内容娱乐民众的同时，也发挥教化功能。戏曲创作者和表演者把“明道立教、辅民化俗”视为戏曲的职能，旧时戏台常常悬横匾：“高台教化”，因此，戏剧家的“接受者”观念很强。陈彦的创作不是“为艺术而艺术”，不是个人呈才。他有极强的文学审美教育观念，他写小说既要通过精彩动人的故事和优美的艺术吸引读者，又要通过小说中渗透的家国情怀和人文关怀教育感染读者。陈彦的这种教化观、读者观，显然是传统戏曲高台教化理念潜移默化影响的结果。

其三，戏剧创作思维模式的影响。任何对生活的反映都是从主体自己的认知结构出发，并把外界的信息纳入这种认知结构之中。作家的审美知觉（强烈的主观性、情绪、独创性）是在现有认知结构的基础上发生的。这里所讲的认知结构其实也是心理定式，或者说作家“独特的心灵敏感区”。

陈彦小说创作也存在心理定式，这体现在小说取材与技巧运用两个方面。就题材而言，他喜欢开掘他所熟悉的戏剧领域生活；就技巧而言，他在小说创作中习惯性地掺入戏剧创作方法。陈彦的文学活动始于散文、小说创作，中间二十多年专业从事戏剧创作，再后来又回到小说创作上，长期戏剧创作所形成的认知结构和创作思维模式已积淀成一种“潜意识”。陈彦认为：“戏剧需要文学的滋养，让故事变得底蕴丰厚起来。而小说也需要戏剧故事讲述的经典型概括能力和引人入胜的情节牵引力量，从而成为更加耐读的文本。”5因为有戏剧创作的丰富经验和扎实功底，他在小说创作中会把这些写作经验运用进去，从而使其小说如同戏剧那般曲折动人，简洁明晰，首尾呼应，避免枝枝蔓蔓、信马由缰。

二 陈彦对小说戏剧化写作的深化

在文学艺术的四大门类中，小说与戏剧最具亲缘关系，它们同属叙事型文学，都以塑造人物形象、揭示人性奥妙和反映社会历史嬗变为旨归，小说与戏剧共荣共生现象十分明显，巴赫金说：“在小说统治时期，几乎所有其他体裁不同程度上都‘小说化’了：发生小说化的有戏剧（如易卜生、霍普特曼、整个自然主义戏剧）……那些固守自己原来程式的体裁，也带有了模拟风格的性质。”6就中国古代文学而言，小说和戏曲这两大源远流长的艺术形式，相伴而生又共同发展，二者存在着同源异流、互相渗透的亲缘关系。比如，明清时期，戏曲在不断向唐宋“传奇”小说借取题材，同时又源源不断地滋养着小说。

在20世纪中国文学中，小说与戏剧也存在密切的互动关系。“五四”以后，尽管传统戏曲被视为旧文学而遭受主流文学的排斥处于被边缘化的困境之中，但由于戏曲对生活渗透之深，以致戏曲文化积淀为一种民族“集体无意识”，所以一些作家的创作依然受到戏剧的影响，比如，鲁迅和张爱玲。鲁迅的小说背景借鉴了中国戏曲背景的写意及动态化展示方法，历史小说的“油滑”源于对喜剧艺术的吸收，此外，结构和语言也有一定戏剧化色彩。张爱玲自小耳濡目染中国传统戏曲，对戏曲情节安排、情感表达方式、表演艺术等烂熟于心，戏剧艺术自然而然或者不经意之间融入她小说创作中，对她小说的命名、故事时空处理、情节穿插安排、人物造型、人物语言的对白与独白设置、小说的喻义等产生影响。7她直接取用戏曲剧目命名的作品有《金锁记》《雷峰塔》《鸿鸾禧》《连环套》等。张爱玲的小说和戏剧存在互文的关系。

新中国成立后几十年，由于受意识形态因素影响，戏曲对小说创作的介入几乎是空白。至新世纪之交，随着文化寻根热和振兴传统文化潮流的兴起，中国传统戏曲再次焕发生机和活力，小说创作中的戏曲元素也不断增加，小说与戏曲的关系再次贴近与交融。此方面，叶广芩和莫言、贾平凹等作家的创作比较突出。从2007年到2009年，叶广芩创作了《逍遥津》《盗御马》《豆汁记》《小放牛》等八部小说，以传统戏曲名作为其小说标题，从内容到形式，从语言到人物，都散发着与传统戏曲暗合的韵致。茂腔是流传在高密、胶州一带的地方戏，唱腔凄婉、悲凉，尤其旦角的唱腔闻之如怨如慕、如泣如诉。2001年，莫言发表的《檀香刑》叙述孙文抗德的悲壮故事，小说直接借用山东茂腔的表现形式。贾平凹2005年的小说《秦腔》将秦腔文化融入清风街的日常生活中。在作品中，秦腔出现的方式是多元的：或引对话；或引剧名、曲牌；或摘引戏文唱词，且小说中的许多人物都能唱上几句秦腔自娱娱人。小说所描写的人世沧桑、历史变迁如秦腔般有声有色、激昂悲壮又笼罩着一层悲凉。

1960年代，台湾作家白先勇受到昆曲《游园惊梦》的激发创作了小说《游园惊梦》。白先勇借用了《牡丹亭》的这一折的名目描写被逐出大陆、偏安一隅“没落贵族”的生活。小说打通了过去与现在、“生活”与艺术，营造出亦真亦幻的情境，充满悲凉之气，也有一种厚重沧桑的历史感和人生如梦的空幻感。

悲凉感是中国戏曲固有的特征。传统戏曲向来喜欢热闹、喧嚣、排场，由于观众与戏曲交流的疏离效果，使这种热闹、喧嚣、排场的真实性受到怀疑，呈现出虚假与滑稽来，悲凉感由此而生。8现当代作家们在小说中汲取戏剧元素起着烘托气氛，营造氛围，增强艺术效果的作用，丰富了小说的意蕴和表现内涵。他们借助戏剧艺术的美学效果强化自己对历史与生活的感受——那种刻骨铭心的悲凉感。

从2019年至2020年，陈彦推出长篇小说《装台》《主角》《喜剧》（“舞台三部曲”）。他的小说不仅在内容方面展示了戏剧领域的丰富生活情景，表现演员们的苦乐及后台工作人员的艰辛，尤其在表现形式与技巧方面的戏剧化特征比之前代和同时代作家更加突出，具体表现如下。

1.情节与结构的戏剧化。和小说相比较，戏剧因受时空的限制要求高度凝练集中，冲突激烈，情节大开大合，以期增强艺术效果。另外，还要求高度浓缩的场面和串珠式的结构。陈彦一方面注重设置人物之间冲突，另一方面又在情节安排上追求曲折传奇的戏剧效果。无论是《装台》《主角》，还是《喜剧》，其情节随着主要矛盾冲突展开，时而山穷水尽，时而柳暗花明，人物的命运如过山车一般，忽上忽下，忽高忽低，文本中有一种电力与魔力，深深吸引着读者，而且受戏剧场次结构的影响，他的小说也呈现串珠式结构。

2.多种情境设置。戏剧情境的理论脉络可以追溯至亚里士多德在《诗学》中描述的人物顺境、逆境的发现与突转。20世纪戏剧情境理论引入中国后，谭需生将戏剧情境升华至戏剧本体的高度，提出了戏剧的本质是情境。上海戏剧学院的汤逸佩教授从标志、功能和语言三个层面出发，将戏剧情境归为核心情境、辅助性情境与象征情境。9概括地讲，陈彦小说中的情境也包括核心情境、辅助性情境与象征情境，这种特点在《装台》中表现得尤为明显。如果说刁顺子和工友们的生活构成核心情境，刁顺子装台之外的生活是辅助性情境，那么“蚂蚁搬家”梦境则是象征情境。

3.人物的戏剧化。中国传统戏曲为了帮助观众更好把握人物实行脸谱化艺术，白脸者代表性格的奸诈，红脸者代表为人忠义，黑脸者代表公正。在陈彦的小说中，几乎每一个人物就代表一种类型，且反差很大。从戏剧美学角度看，陈彦小说中人物可以分为正面人物（忆秦娥、刁顺子）、反面人物（郝大锤、刁菊花）、间色人物（胡彩香、蔡素芬）；喜剧人物（胡三元、谭道厚）、悲剧人物（苟存忠、封潇潇）等类型。

4.语言的戏剧化。陈彦小说中或故作惊人之笔，或设置包袱，或穿插大量对话与独白，或有插科打诨的话语等，造成一种诙谐幽默的戏剧效果。比如，《喜剧》对南大寿的描写十分夸张；《主角》中对苟存忠、薛桂生的描写，语言十分幽默等。

5.“戏中戏”的嵌入。陈彦的“舞台三部曲”中嵌入大量“戏中戏”。如《主角》中嫌贫爱富的楚嘉禾演《马前泼水》；一对有情人忆秦娥和封潇潇联袂演出《白蛇传》；《喜剧》的“聊斋戏”中，万大莲扮演美丽善良的狐仙，廖俊卿扮演多情书生，贺加贝则扮演“秃驴”或“妖道”等。在陈彦小说的“戏中戏”里，“现实”与“艺术”形成照应，构成一种互文关系。

此外，陈彦小说中渗透着家国情怀、真善美追求等民族恒常价值，这种道德教化倾向和价值引领与戏剧的宗旨暗合。

总之，陈彦小说描写戏剧领域日常生活中的“传奇”故事，借用了戏剧的技巧，小说语言精彩，情节曲折，峰回路转，读来荡气回肠。可以说，陈彦小说和戏剧是一种全方位的渗透与融合，他使当代小说的戏剧化书写达到新高度。此外，陈彦小说的戏剧化探索，既有创作实践，也有理性思考。他写下大量探讨小说与戏剧关系的文字，包括随笔、论文、序跋等。理性认识指导着创作，创作实践又提升了理性认识的深度。

三 陈彦小说的文体学意义

陈彦小说对戏剧元素的吸收不仅仅是写作的形式和技巧问题，它更涉及当代小说文体的创新问题。小说是一种开放性的文体，在内在的规定性外，有种种可能性。正如巴赫金在《史诗与小说：论小说研究的方法论》中所说：“研究作为一种体裁的长篇小说，会遇到一些特殊的困难。这是研究对象本身的特点所决定的，因为长篇小说是唯一的处于形成中而还未定型的一种体裁。建构体裁的力量，就在我们的观察之下起着作用，这是因为小说体裁的诞生和形成，完全展现在历史的进程之中。长篇小说的体裁主干，至今还远没有稳定下来，我们尚难预测它的全部可塑潜力。”10巴赫金关于小说未完成性的论述，既指小说理论，也指小说创作。他认为同不断变化的现实生活的密切联系，使得小说的内容和形式随着现实生活的不断变化而变化，永远充满创新精神、永远充满生机和活力。巴赫金进一步将小说百科全书式的包容性特点称为“小说性”。中国当代小说的理论与创作也是未完成的，永在路上。小说没有既定的规范与模式，作家们各自在探索创新。

1980年代中后期，受西方现代、后现代主义思潮的影响，中国当代文学界兴起文体实验思潮，先锋小说应运而生。与传统小说重视故事情节，使用全知视角不同，先锋小说作家有意淡化情节，强化内心描写，在叙事结构、视角、语言等方面展示技巧，这一时期，情节型小说遭受冷遇。但随着对形式探索的极端化、小说内容的空泛化，文学与读者大众越来越隔膜。1990年代，文学界喊出“回归传统”的口号，得到普遍认同和响应。先锋小说作家们纷纷“回归传统”，其创作由文体实验逐步转向现实性和可读性。余华和苏童的创作转变尤为明显。余华1990年代创作的《活着》《许三观卖血记》比之早期《我的真实》更加厚重，其中，《许三观卖血记》借用了民间故事的叙述方法，叙述底层人的艰辛，受到读者的热捧。

进入21世纪，长篇小说创作的艺术探索呈现更加多元的景观。“从文本形态上看，新世纪小说越来越趋向于自由和开放。这种自由与开放的文本形态，并非只是单纯地呈现生活本身的繁芜与驳杂，而是承载了创作主体多元化的审美追求，表明了创作主体试图探寻各种特殊方式，最大程度上贴近表达对象。在新世纪小说中，我们可以看到，既有周梅森、张平、刘庆邦、阎真、王跃文、张欣等作家对传统故事性叙事的倚重，又有李浩、李宏伟、徐皓峰、蔡东等作家的各种实验性文本追求；既有大量不同时空交织的复调叙事，又有各种场景化、细节化的碎片拼接；既有传统写实与现代叙事的熟练组合，又有新闻、史料等其他非虚构类元素在叙事中的内在拼接……从整体上说，自由与开放的、非自律性的叙事特征异常突出。”11

在21世纪小说的文体探索中，叶广芩、贾平凹、莫言、陈彦等作家受“寻根文学”的启发，尝试从本土文化中寻找艺术资源，将传统戏曲因素引入小说。在此基础上，陈彦将小说与戏剧互文写作又推进一步。他运用戏剧化修辞手段，突出情节性与人物个性化特征，使得小说曲折动人，“戏中戏”更为小说增添无穷魅力与趣味。

应该看到，陈彦将戏剧经验带入小说创作最大的特点是重视故事与情节性。他认为“故事”是小说的建构主体。他说：“讲好故事，是文艺创作的大事。”12陈彦对故事与情节的重新开掘使得情节型小说再展迷人魅力，这是对传统小说美学的一种回归，对先锋小说偏颇的反拨。陈彦的跨文体写作为小说文体注入新活力，拓展了小说的表现维度，为21世纪文学提供了一种写作范式，因而具有独特的小说文体学意义。陈彦将小说艺术与传统戏曲艺术融合起来其实是一种文化磨合，这种磨合的形成不是一般意义的融合，而是一种文化的交汇、融通，也是一种创造性转化、创新性发展。

而且，因为对传统戏曲艺术的借鉴，陈彦把中国当代小说的本土化、民族化追求推进到新阶段。贺仲明说：“自新文学诞生之日起，就有许多作家在努力探索着本土化和民族化的道路，寻求着新文学的自足与完备。”13确实，从五四到20世纪三四十年代，再到新中国成立后的十七年时期，中国作家一直在探索民族化的道路。1980年代以来，文学重回了五四新文学之路，在纠正西化倾向的同时，强调文化寻根与民族传统的继承与弘扬。21世纪以来，陈彦的小说创作发端于戏剧，他非常注重对中国古典戏剧传统、民国时期成立的易俗社的戏剧传统以及延安时期成立的民众剧团戏剧三个传统的研究和学习。14陈彦用中国式叙事叙述中国故事，把当代文学的民族化追求提升到新境界。对本民族戏曲资源的利用与改造使其作品体现本土精神和思想且民族风格鲜明。陈彦小说对传统的回归，对中华民族优秀文化的弘扬，极大提升了国人的文化自信。

结 语

陈彦是小说戏剧化写作的集大成者，在中国当代文学史上具有重要意义。陈彦小说全方位展示了戏剧行业的生活情景，在丰富多彩的21世纪小说创作中，开拓出一个新的生活表现领域；陈彦在小说的戏剧化创作实践中确立了一种新的写作范式，并把五四以来新文学的民族化探索推进到更高层次与新阶段；陈彦十分重视对接受群体的价值观引领，这对当下文艺创作如何进行审美教育也具有重要启示意义，此外，他还为新世纪小说研究开辟了一个新课题，即小说如何与戏剧进一步结合的问题，陈彦的“舞台三部曲”为中国当代文学增添了一道亮丽风景。

陈彦小说戏剧化写作的成就不言而喻，但也潜在着一些不利因素，比如讲究楔子、关、目、收煞等，出现结构模式化倾向的痕迹；人物的戏剧化描写导致人物性格的扁平化；追求语言的风趣幽默又会滑向油滑和单一。这些是今后陈彦小说创作需要克服和避免的。

注释：

1 吴义勤：《生命灌注的人间大音——评陈彦〈主角〉》，《小说评论》2019年第3期。

2 陈彦：《守住生命的深井》，《人民日报》2018年3月27日第14版。

3 李俐：《茅奖作家陈彦：用〈装台〉为底层劳动者立传》，《北京日报》2020年12月15日专访栏目。

4 路艳霞：《陈彦：〈喜剧〉写丑角人性百态，戏曲小舞台折射大世界》，《北京日报》2021年4月8日专访栏目。

5 陈彦：《从戏剧到小说》，《中国文学批评》2021年第1期。

6 10 ［俄］М.巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第505页。

7 胡明贵：《中国传统文化的召唤与回声：戏曲对张爱玲创作的影响》，《学术探索》2019年第3期。

8 王亚丽：《传统戏曲与现代小说的互文与置换——由叶广芩与戏曲文化说起》，《文艺评论》2012年第5期。

9 参见童瑞枝《〈桑树坪纪事〉中戏剧情境的构建》，《艺术评鉴》2021年第5期。

11 洪治纲：《坐对瑶觞看舞妙——论新世纪小说创作》，《南方文坛》2020年第6期。

12 陈彦：《讲好有价值持守的中国故事》，《人民日报》2013年12月13日第24版。

13 贺仲明：《本土经验与民族精神》，广东高等教育出版社2018年版，第13页。

14 张蕾：《陈彦小说与戏剧传统》，《当代文坛》2021年第3期。