自我他者化：边地影像的诗学过渡与平等悖论*

王奋飞

(泉州师范学院 文学与传播学院，福建 泉州 362000)

2000年，郭净率先发起“社区影像教育”项目，以著名的“福古岛流程”为借镜，将摄像机交/教给边地人，让边地人用影像讲述边地故事。20年来，社区影像成果颇丰，在乡村治理、民族志、人类学等诸多领域扮演重要角色，但对社区影像的研究总体仍显薄弱，原因主要在于：一是媒介社会学，以“参与”和“赋权”为关键词，视影像为社会介入方法和基层治理工具[1-2]；二是影视人类学，切入地方知识和集体记忆，以影像为新型存储材料和媒介行动的工具，考察它在史志与人类学领域扮演的“档案”和“标本”角色[3-4]。

关于“社区影像”的英译名，大陆学者多使用“Community Video”，台湾学者更青睐“Community Documentary”。伦敦大学的卡洛斯·弗洛雷斯(Carlos Y. Flores)对危地马拉“玛雅土著法”的研究中，“Community Video”指的是1980年代拍摄的长达50小时的录像档案，而“Community Documentary”指的则是制作完成的纪录片[5]。美国南加州大学东亚研究中心则把“社区影像”视为一种“社区媒介”(Community Media)。从Video(视频)、Documentary(纪录片)到Media(媒介)可以看出，“社区影像”缠绕着技术、艺术与政治之间关系的复杂关系。

一、“边地影像”：视角与主体性的过渡

从2007年到2019年，“云南乡村之眼乡土文化研究中心”培训并指导了西部六省区近三百名各族影像行动者，创作了300多部作品。在其官网，“乡村之眼”被译为“From Our Eyes”。不过，“From Our Eyes”的原意是“以我之眼”，它表达了建构自身主体性的强烈愿望。

(一)“以我之眼”：作为辨识主体的隐喻

“眼睛”在雅克·朗西埃看来，象征着什么是艺术以及什么东西是艺术的辨识体制。透过“可感性的分配”秩序，辨识者以政治和艺术这两种方式来分割、分配及分享“空间和时间”“地位和身份”“言语和噪声”“可见物和不可见物”等可感物。朗西埃最大的贡献之一是以“可感性的分配”来定义广义美学，为政治与艺术创造了共同的尺度，也以此划分艺术的三种体制：图像的伦理体制、艺术的诗学/再现体制和艺术的美学体制。

艺术的美学体制是在19世纪以来的美学革命中形成的。“美学体制革命性的最重要表现，朗西埃认为是平等维度的引入。这体现到很多方面。其中一个重要的方面，就是美学体制的实践者们摒弃了再现体制所固守的模仿原则，逾越了艺术与日常生活的边界，转而主张日常生活的种种事项均可以进入艺术。”[6]这种平等观既体现于一视同仁地选择题材，也体现在人性的解放之上——“它让不可见的东西变得可见,让那些说话的生灵变得可听,而他们在过去却被当作吼叫的动物。”[7]也就是说，谁是辨识者与决定谁可见与谁不可见以及艺术与非艺术的问题息息相关。进而言之，“看见”并不只是眼睛的视觉活动，也代表了辨识者作为主体的思考。我们眼中的图像(image，又译为影像、形象、意象等)并非“可见物”的全部，“还存在一种不构成图像的可见物，也存在一些全部由词语构成的图像”[8]11，这是因为“词语拥有发声和图像化的能力”[9]7。

在朗西埃的视野中，图像是一种做和制作的方式。对可见物、可说物和可想物的操作，“将图像从神学的阴影中解放出来，把它归还给诗学的创新和政治的赌注”[8]184。这一点对“乡村之眼”意义重大：“以我之眼”看见“我”、言说“我”，逆转“Through Their Eyes”(经他之眼)，从而改变边地的可感性的分配秩序。

(二)视角过渡：从“经他之眼”到“以我之眼”

从“社区影像教育”开始，文化精英就主导了社区影像，参与拍摄的不仅有村民，还有大学生、志愿者等，其实践场域后来又被扩展到城市社区。显然，“社区影像”这一概念失之于边界宽泛、焦点散乱。对此，学者们提出了“参与式影像”“民间影像”“村民影像”等诸多概念，但依然存在“依附性”等问题。为了准确把握和理解边地的此类影像实践，本文提出“边地影像”概念，它指的是边疆少数民族影像行动者以自身及所属族群为拍摄对象的非虚构创作。这些影像行动者分为三类：一是一直生活在边地的各族民众，二是从边地出发又回归的本土精英，三是具有少数民族族属身份的纪录片导演。有的接受项目的资金支持，有的完全自费，有的兼而有之，处于“参与”与“独立”的过渡。在这里，“边地”不仅是边疆少数民族地区的简称，这里的“边”是“边缘”，是“边地”相对于“中心”的独特存在方式；“地”也不仅仅是作为客体的物质化自然空间，它包含亲切体验所激发的“地方感”，所关联的是孕育丰富变化和可能性的世界。

以广受好评的《牛粪》为例，从艺术水准来看，它甚至被视为藏族版的《北方的纳努克》。和后者的导演、影视人类学鼻祖罗伯特·弗拉哈迪不一样，《牛粪》的导演、藏族青年兰则是一个只接受过四天摄影培训的新手。作为当地人，他不需要遵从一般人类学纪录片的创作要求，比如“参与生活”(通常需要和土著共同生活一年以上)。兰则天生具备“当地人观点”，无须进行“客位视角”到“主位视角”的转换。

不过，一直身处实践前沿的陈学礼认为，实际上根本就不存在纯粹的主位视角[10]。即使是兰则，接受培训到创作的过程也一定涉入了相应的客位视角。而蒙古族资深导演顾桃在拍摄鄂温克使鹿部落之前，花了一年时间和主人公维加家族共同生活，使其作品具有浓郁的人类学味道。但他也坦言：“我是北方民族，所以拍这些得心应手。让我去拍南方可能气场就不对。”[11]因此，“边地影像”显现的是介于“经他之眼”与“以我之眼”之间的“客—主位”的过渡视角，而不是完全的、绝对的逆转。

(三)主体表达：从“参与”到“独立”的过渡

外来者拍摄的少数民族影像，诚如参与“社区影像教育”的章忠云所说，“看似被拍摄者有权在影像中表述自己的观点，讲述自己的故事，但这并不能隐藏谁在掌握摄像机、谁决定何时开关机、怎样剪辑、怎样讲述故事、怎样写解说词等等问题”[12]。与之相比，社区影像是个不小的进步。然而从其行动的初始理念来看，它只是基层治理的手段、学术信息的存储介质和媒介行动的工具。那么，拍摄者到底算不算“作者”？韩鸿提出，参与式影像是一种集体的“影像行动主义”的成果，绝非“作者作品”[13]。李建军认为，“作者形象”与作品的“诗意性”和“精神力量”密切相关，判断“消极写作”与“积极写作”的区别需要有美学和伦理两个标准[14]。也有观点指出，从“人与文化”的角度看，此类影像终究是“作者影像”[15]，但声音微弱。显然，“作者”争议暴露了精英们思想深处某种等级制遗绪和权力话语的残留。

客观而言，相当大比例的边地影像行动者都是新手，甚至是第一次“参与”。外来精英设计的“交/教”机制使其创作还具有明显的被动性，比如，《牛粪》就是兰则的处女作。然而，其意义并不是摄像机器的交付与技术的培训本身，而在于它以影像赋能的方式使兰则们得以进行文本编码和反编码。“借助这种电子媒介，识字能力有限但具有组织才能和领导经验的个人可以以新颖的方式构建和提升他们对世界的看法。通过这种方式，他们可以在迄今以文字为主导的领域内找到新的社会包容和认可形式。”[5]

“牛粪好脏啊！”“不能这么说。牦牛不是脏的东西，牦牛不喝脏的水，也不吃脏的草。对于没有上齿的吃草的动物来说，粪便是没有脏的概念的，牦牛不吃杂的。如果没有牛粪，我们藏族人是无法在高原上生活的，知道吗？”(母子对话，《牛粪》同期声)

外人很难想象，牛粪居然可以盖房子、围炉子、搭狗圈等，甚至入药。同样的，假如不是“观鸟喇嘛”扎西桑俄和伙伴朱加，《我的高山兀鹫》(2009)这样的题材也很难入外来导演的“法眼”。片子关注食腐为生的高山兀鹫，它是藏民的天葬仪式不可或缺的要素。当牧民们不再把死掉的牛羊扔到山上，而是卖给商家，食物告急的高山兀鹫则很难捱过严寒冬季。

从“文明”的目光来看，牛粪污秽，兀鹫可怖。然而，在藏族民众眼中，它们和藏地的文化有着深切的关联。《牛粪》和《我的高山兀鹫》以直接的方式拒绝了刻意强调“干净”和“纯粹”、被消费、被浪漫化和神秘化的边地假面。这种拒绝正是切入可感性的分配秩序后“平等观”的体现，它从题材选择的角度提出了新的“理解问题”。“‘理解问题’就产生于我们将陌生的东西转化为熟悉的东西的过程之中”[16]，并且在《牛粪》和《我的高山兀鹫》屡获大奖后成为媒介事件。这一媒介事件并非自暴自弃，或者故意“毁灭美好的东西给人看”来制造悲剧，而恰恰是在影像中显现的想象权力和表达的主体性建构，“媒介事件不仅仅是已经发生的事情的表征，而且它具有自己的真实性(reality)，这种真实性把现实集合到其自身之中”[17]。被生成的这种真实性作为“主体性”的外显，体现为对一切事物、包括其自身进行“客体化”的能力。这种使自身“客体化”的创作也体现在张慈的独立创作中。

作为云南的回族文化精英，张慈先是“北漂”，后定居美国。因为母亲自杀未遂，她归国照顾。医院陪护期间，她在朋友建议下借来摄像机，既记录母亲的住院过程，也记录故乡元阳，最终从1 440分钟的素材中剪出“散文纪录片”《哀牢山的信仰》。

“这些哈尼族彝族瑶族傣族，她们从山里面下来，光着脚……每次看见她们就感觉这些人，都是一些，很美丽的动物啊，从那个森林里跑出来的。”(《哀牢山的信仰》旁白)

在散文诗般的即兴解说中，张慈“直指所有的我们，戳破了人生的虚妄……《哀牢山》出手，《流浪北京》彻底休息了”[18]。在片中，客位的和主位的、历史的和当下的、东方的和西方的，多种视角间的过渡，张慈的大胆涉险使影像的表达呈现出鲜明的主体性和新锐性。

“以我之眼”构成了一个独特的机会——身边最熟悉的事物在影像中成为包容了再现材料、题材选择与关系秩序的崭新网络。“它区分开人类学的影像资料库和在问题的引导下对前者的使用和新可能性的生产。”[19]视角上的“经他之眼”到“以我之眼”和表达上从“参与”到“独立”的过渡状态，赋予“边地影像”以朗西埃所谓“表达诗学”的某些特征。与“再现诗学”不同，这个时代正在经历一个变革——诗变成语言的一种形态。在这个过程中，表达代替了再现，诗的判定不再透过词语的营造，而是透过诗歌力量的直接表达。对边地影像而言，这种直接表达就是“自我他者化”。

二、自我他者化的乡野诗学

“以我之眼”的要义在于“自我他者化”。有别于被“文明世界”视为未开化的“他者”。这里的“他者”并非客体，而是边地人主体表达的产物，更准确地说是“客—主体”。乡野题材与对生命的鲜活表达展现了边地影像的诗学力量。

(一)影像子宫

摄像机“交/教”的技术移转显然无法解释兰则的创作天分。他只是纯然在拍摄中发现了自我，或者说看见了“自我”的模样。牛粪从牧民的生活中消失将是大概率事件，但那个与牛粪共在的自我将于影像中永远在场，成为不消逝的“他者”。“自我他者化”创造了边地人发现全新自我的契机——摄像机所制造的分离孕育重新的结合。

“这个一拍呢，奇怪了，那个痛苦就转移了，镜头背后那个眼睛看到的妈妈和用自己的眼睛看到的妈妈是两个人，用眼睛看到的妈妈让我痛苦不堪，整天哭啊，然后身体都要垮掉，可是那个镜头看到的妈妈就是另一个妈妈，心里就平静很多。我也说不清楚是怎样一回事……”(《哀牢山的信仰》旁白)

“自我他者化”带来了惊奇，一是影像成为全新的象征性的“身体”结构，二是与过往自身交合的快感。“前者之难在于分离，而后者之难在于结合。然而唯其如此，才能对自我有更深度的省察，从而走向更为坚实的自我意识，显现出更为强大的主体性。”[20]张慈作为叙述者和拍摄者，“在我观察她、拍她，拍清真寺，及我长大的环境时，一个找到了‘信仰’的过程形成了新的我”[18]。边地影像仿佛是母亲的子宫，而现实的母亲不再是“母亲”，而是作为“影像子宫”的一部分，与故乡的一切，孕育了“新的我”，而“旧的我”已然成为一个独特的“他者”。

牛粪、高山兀鹫、哀牢山……边地的人、事、物，其重要性不在于提供显性的社会差异，而是作为“子宫”的特殊成分，共同构成了一个可视化的第三空间，“既是一个物理的，位于历史上的‘真实’地方，又是一个社会空间，以影像为路线图，将这些理想定位在一个新创建的集中化的思考和可能性空间中”[21]。影像的拍摄，以“事件”的方式对张慈与母亲的现实身份进行了分离，前者不再是女儿，而是摄像师；后者也不再是妈妈，而是“另一个妈妈”。张慈仿佛在观看一场自我置身事外的“表演”并从中获得了“平静 ”。这种“说不清楚是怎样一回事”的短暂的陌异感是自我他者化创造的理解的溢出。影像“子宫”这一特殊的空间为时间与变化注入“可见性”，探索的是边地的希望和绝望、合作与竞争以及现实和想象，其中的痛苦和快乐都是思考与存在的必然结果，诞生了“自我的他者”这一独特的可见性形式。

(二)从没落者到过渡者

从2003年开始，蒙古族导演顾桃创作了“鄂温克三部曲”(《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》和《犴达罕》)、《神翳》和《额日登的远行》等一批作品，为鄂温克、鄂伦春和蒙古等北方民族保留了这20多年来的精神线索。《犴达罕》(2013)讲述了鄂温克猎人维加从大兴安岭到海南三亚的生命传奇，猎人、诗人、酒鬼、丈夫的多重身份，使其成为这些作品中最令人印象深刻的人物。

“我从弓与箭的文化环球，来到了原子弹的时代，他们把我抛出去。我们的文化正在消失，语言和制度也在消失，还有四个猎民青年被带上了法庭。这是对狩猎文化末日的审判，审判吧审判！喝吧喝死我得了……”(《犴达罕》，维加同期声)

这一切与鄂温克人几十年来的几次迁徙密不可分。新中国成立后，鄂温克族人走出苦寒的大兴安岭。2003年，“天然林保护工程”实施，部落从旧敖鲁古雅搬到新敖鲁古雅，猎民们也被禁猎缴枪，失去生活重心的猎民们苦痛不已。“在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。”[22]鄂温克文化的各种意象化作维加脑海里奔涌的诗情，在“鄂温克三部曲”中，表达了与传统的断裂所造成的“心灵的丰富”。与此同时，影像呈现了另一部分事实，新敖鲁古雅的学校、医院、博物馆等各种现代设施一应俱全，甚至每个家庭都住进了全新的别墅式住宅。看上去令人羡慕的这一切与“舍弃”所造成的苦痛形成剧烈的反差。段义孚指出，“地方”不仅仅具有生物性满足的功能，更是感觉价值的中心。“卑微的事件可能及时建立强烈的地方感”，它所生成的“亲切的感觉所能表达的能力远比人认知的更强……他们的激动和特殊都常成为诗和散文的主题”[23]。那个曾经给予亲切体验的“地方”，即大兴安岭，其所代表的一切已经没落于通往敖鲁古雅的现代旅程。

尼采说：“人之所以可爱乃在于他是过渡和没落。”[24]维加不知道如何生活却又拥有“狗的梦境”，酒醉后像牲口一般被扔进转运驯鹿的货车……时而迸发令人惊叹的才情，时而像个喜欢恶搞的无赖，维加是可爱的。某种意义上，他是真正的诗人——“一切形式的痛苦、疯狂；他探索自己，他用尽自身的一切毒素，以求保留精髓。”[25]如果没有边地影像，充满矛盾的维加将成为无名者，在历史的黑洞里没落。然而，如同一百多年前的纳努克，维加将永远“活”在影像中，仿佛历史长河的过渡者，联结着过去与未来。维加的妈妈萨满牛拉、姐姐柳霞和柳芭、《神翳》的鄂伦春萨满关扣尼、《额日登的远行》的蒙古族萨满额日登，还有《乌鲁布铁》的鄂伦春猎人给力宝……这些没落者并非尼采的“超人”，却和《巴黎圣母院》的卡西莫多、《局外人》的莫尔索一样，触发我们思考生命的真相。“影像作为一种大能指小所指”[8]66，为没落者注入过渡者的诗意和力量，也为这个时代的精神地图注入了新的“可理解性”。

(三)独异性与生命母题

2009年，云南丽江宁蒗县落水村的摩梭人翁慈·尔青、汝亨·慈仁多吉和学者谢春波合作，打算拍一部片子来扭转外界关于“走婚”的误会。没想到遭到村民反对，他们更关注的是将给旅游带来消极影响。最后，团队按照村民意愿做了一部38分钟的访谈片《我们怎么办？——落水村的变化》。“我们的片子曾拿到其他两个农村项目点做交流放映，可当地的少数民族对之却无法感同身受。这部影片在越南民族学博物馆和云之南纪录影像展放映时，其反响又出乎意料，既引起了深入的讨论，也遭遇过枯燥无味和缺乏艺术性的直率批评。”[26]“无法感同身受”“枯燥无味和缺乏艺术性”很大程度上意味着交流失败。彼得斯认为：“交流失败是对自我狂妄的有利的制衡。如果把交流当作自我(或自我的思想)在他人身上的复制，那么它就活该粉身碎骨，因为这样去理解交流，实质上是对人的殊异性的大屠杀。”[27]显然，村民们的“自我狂妄”在于既误会了影像作为媒介的“魔弹”效果，也误会了自身困扰的独特性。

从某种角度说，“殊异性”是一种更高的普遍性，是超越精确和一致的“他者的特性”，用鲍德里亚的话说是“独异性”。“独异性是对存在的掌握……独异性的要义在于努力使自己变成他者，变成预料之外(out of-bounds)的东西。”[28]他者的差异表象给出的是探求自我真相的线索，进而构成“特殊”与“一般”之间的辩证关系。也就是说，它的任务不仅仅是对多彩表象的好奇，更应是对生命母题的不懈追问。第一部反映青藏高原蒙古人的纪录片《万物生昆仑》之所以打动人心，原因即在此。

从北京回到青海德都的郄力美格将镜头对准昆仑山脚下的牧民东方一家。数百年来，德都蒙古族台吉纳部落驻牧于此。正在上大学，暑假回家的儿子迎来独特的“成年礼”——独自把马群赶上昆仑山。当豆大泪珠从东方的眼中滑落，当倒地的马儿喘着粗气、鼻孔剧烈地翕张，当烧红的烙铁烙在马臀上冒出青烟……这一切没有撕心裂肺，却依然令人动容。煨桑仪式后，达布力罕骑上属于自己的马，准备上山。

“有了自己的坐骑，儿子成年了。不过，东方明白，这也意味着儿子将离昆仑山越来越远。”(《万物生昆仑》字幕)

透过一场具有鲜明民族特色的成年礼，影像表达了这样的生命母题——成长与分离。这种沉静而细腻的影像诗风格，贯穿于郄力美格的“台吉纳三部曲”(《万物生昆仑》《冥王星上的蒙古人》《骨》)。“三部曲”纪录了孤悬于高原之上的台吉纳部落正在遭遇的困境。与时代同行的每一天，人也好，民族文化也罢，都在演绎“新生与衰老”“成长与分离”以及“发展与没落”等生命母题。可见，“独异性”绝不是光怪陆离的异色与怪相，而是语言、无限性和多样性所组成的美妙的他者特性。它提供的新鲜感知打破了我们对自身处境的茫然无觉，在传统与现代之间，在失落自我与找寻自我之间，构成了对生命各种“可能性”的测绘。透过一段段被影像创造出来的时间，或者说艺术和美学事件，不同的感知主体得以共享意义、进行平等对话，虽然这其中有无数的歧义与差别。

质言之，“自我他者化”是边地影像独特的说话(沉默)方式，它使边地不再是旧艺术体制中单纯的知识对象和欲望客体。在它生成的美学环境中，边地的乡野和草根获得了更为平等的感性分配；或者说，边地影像以乡野诗学的方式实践朗西埃所谓“表达诗学”的使命——“诗如何表达赋予诗歌生命的事物、语言以及道德状态”[9]45。

三、圣化构想：差异政治与平等悖论

从域外的实践看，无论是20世纪70年代美国人类学家发起的“纳瓦霍人电影计划”，还是1987年巴西的“乡村影像计划”，均展现出这样的企图——“重新以原住民的视角解读历史，确立他们的文化身份和他们与其他族群的差异性。”[29]很明显，彼此间的差异性是不同族群感知自身的关键凭据。这将边地影像导向一种思考与存在的方式，也不知不觉中造成了某种过度。

(一)从差异到自恋

作为最早拿起摄像机的摩梭人，翁慈·尔青和汝亨·慈仁多吉最终走向了独立创作，成果颇丰。2007年，得知利加咀村寨的年轻人品初把自家的祖母房(依咪)以10万元的高价卖给一个艺术家，他们深感兴趣，毕竟祖母房是摩梭传统建筑的核心。二人记录了祖母房拆除并送到北京798艺术区原样重建的全过程，创作出25分钟的《离开故土的依咪》。该片成为“乡村之眼影像计划”网络展映的开篇作品。

“这是我们一直想说的故事：离开故乡的祖母房还能不能回来？高山兀鹫是不是真的要走向灭亡？雪域高原的人们如何看待全世界都在讨论的气候变化？所以我们拿起DV，用自己的镜头，来寻找我们的答案。我们是藏族、傈僳族、苗族、摩梭人，我们来自乡村和寺庙……”(“乡村之眼影像计划”系列开篇语)

在《理想国》里，柏拉图认为手工业者没有时间也没有能力从事工作之外的事物，因此他们被禁止参与政治事务。“然而，政治恰恰就在这时候开始，就在这种不可能性受到质疑的时候……政治活动对感性物的分割进行了重新配置。它向公共事务的舞台引荐了新的客体和主体。”[7]4同样为了挑战某种“不可能性”，边地影像在此“部分”和其他“部分”的差异中找到了空隙。“如我们面对的现实,现实是不平等的,要打破这个不平等,就必须先预设一个平等的空隙或者缺口,从而打开政治的空间。”[30]差异性对边地影像而言，是它的美学起点，也是平等政治的缺口，祖母房既是起点也是缺口。

2009年，《离开故土的依咪》获邀到昆明展映。尔青重新进行了剪辑，变成45分钟的《离开故土的祖母房》，片尾不再是品初从北京踏上归途的伤感场景，而是品初家新祖母房落成的庆祝仪式。这段5分20秒的镜头引起了争议，有人称这是画蛇添足，伤害了片子的艺术性，甚至有鼓励卖祖母房之嫌。这再次证明，赋予影像意义的不是影像本身，而是对影像的艺术操作。这正如朗西埃所说：“艺术将自己变成了‘事件发生’的证人，这种‘事件发生’总是在它的性质或它的什么东西变得可捕捉之前来到；它证明了在思想中心还存在不可再现物，而思想却要赋予自己感性的形式。”[8]171

围绕祖母房的“事件发生”让我们看到，对外面的人而言，祖母房是学术研究、旅行体验和影像观看的对象，在惊奇目光中被凝视的客体；而摩梭人视有祖母房的地方为家乡，并作为主体从中获得被护育的亲切感和安全感。主—客体之间的张力和不同视角中主客体地位的切换，艺术见证了感性分配界线的挪动，“事件发生”构成了“美学的政治”。祖母房、牛粪、兀鹫、驯鹿和萨满——边地的种种差异性意象作为动情的焦点，被影像赋予夸大的独特性(或者说某种理想言语的再现和过度)，对应到虚构(技巧的集合)的位置，甚至成为一种自恋。

(二)从自恋到圣化构想

亚里士多德认为，人类作为政治生灵，能够以言语来比较正义与非正义，而动物仅能以吼叫表达快乐或痛苦。换言之，无法(无机会)言语的人和动物无异。“然而问题在于必须知道，谁有资格去评判什么是表决性言语，什么是不愉快的表达。从某种意义上说,整个政治活动就是一种冲突，以便决定什么是言语，什么是叫声，以便重新描绘政治能力借以自我证明的那些感性边界。”[7]4当不会言语的“动物”开始说话，冲击了既存可感性的分配秩序的“合法化”言语系统，就被原来有资格评头论足的人视为“言语的过度”。边地影像中，这样的情形屡见不鲜。比如，“鄂温克三部曲”中，维加的酒话讲着野外遭遇狗熊的惊险场面，也讲着小时候跟着姥姥打猎时遇到蚂蚁包的故事；清醒时，他朗诵着自己创作的诗歌……这些声音，共同组成了作为“可见物”的影像，以一种显性的“言语的过度”冲击着当下的可感性的分配秩序。

更重要的是不构成影像的和全部由词语构成的另一些“可见物”。它们所布局的各种暗喻产生了另一种“言语的过度”，或者说，隐藏在影像之中的朗西埃所谓的“哑语性”，需要透过影像内外的言语去探赜索隐。在《牛粪》的作品简介上，兰则写道：“没有牛粪的日子也是我们自我遗失的日子，是给我们生活带来灾难的日子。”在郄力美格看来，“那些看似平淡的镜头后面其实是自己情感的漩涡，对山川土地的观照，对风俗习惯的追守，对文化精神的探寻，最终都汇聚成了对自身价值观的肯定”[31]。显然，在创作者情感漩涡的涤荡之下，边地的一切——事与物、人与文化——成为某种先在完美想象的感性再现，潜在地退回到另一种诗学——再现诗学，即透过语言的创造而不是诗歌力量的直接表达来判定诗。影像作为言语的表现，以修辞的方法再现人、事、物，将差异的自恋导向了再现的过度，催生了关于族群自身的圣化构想。

在各种“可见物”的布局中，族群间的差异性在此变成了不言自明的独特存在，“可见物将以具有意义比喻自行布局，而言语则展开一种可能令人目眩的可视性”[8]11。边地的一切似乎天然被赋予某种神圣性。致力于“主体—客体”关系的改变和“言语—噪音”的逆转，边地影像的平等政治体现了加入共同世界大合唱的努力。然而，在它辖制的艺术疆域，却又呈现了独唱甚至有“麦霸”的迹象，也就是“把平等看作地位的逆转，逆转过来以后，成就的是另一套等级模式”[30]。换言之，在对“主体性”的争夺中，原来的对手被“客体化”，而不是可以也应该平等交流的对象，隐隐地透露出一种感性政治上的不平等。

(三)差异政治的平等悖论

苏黎世大学的玛丽亚-切蕾斯·玛德尔(Marie-Therese Mäder)在对宗教团体如何利用媒介进行研究时发现：“纪录片模式以观众所相信的论点的形式提供关于世界的信息。……纪录片模式伴随着一种道德模式，这种道德模式创造了价值，而这些价值往往不那么明显。”[32]在现实中，这种在无形中自我修辞的“道德模式”不只为宗教团体所青睐，也常为某种权力机制所操纵。在台湾地区，社区影像先锋“全景学派”被当局收编，成为所谓“文化本土化运动”的推手，“进一步催生纪录片与文化政策的相互结合，期待透过‘用影像做社造’来重构地方价值”[33]。被权力收拢的社区影像，以“道德模式”对“社区”和“地方”展开文化诠释，从微小的差异中挖掘、附丽乃至发明并神圣化“台湾价值”，堕落为台湾当局“去中国化”的工具。显然，这就是本雅明所谓“政治的美学化” (aestheticization of politics)——“把大众获得表达(绝不是获得他们的权力)视为其福祉”[34]。

边地影像也面临“政治的美学化”——边地人可以进行表达，但结构性问题并没有根本性的改变，甚至孳生了新问题。顾桃的《额日登的远行》讲述了蒙古族萨满额日登和家人的北京之行。他们希望在动物园得到一束狮子的鬃毛作为法器以增强法力。长城上，一家人用蒙古语祝祷，把袋装牛奶洒在这块“祖先曾占领过的地方”，也为“曾经在关内的蒙古人”以及“回到草原的600万蒙古人”祈福。《犴达罕》里，维加称，美丽的大兴安岭“被汉人采光了烧光了”，“汉人”还是肆无忌惮的捕猎者，连发情期的熊瞎子也不放过。前者是对历史的想象，后者是对现实的描述，然而它们是否是全部的故事或故事的全部？在此，作品暴露了所谓“道德模式”的痕迹，产生了某种历史—政治的后果。

“对洪席耶来说，美学经验中最为重要的部分：待解的符号与自明的部分客体巧妙地存在于影像中。”[35]当局部环境的知识成为全部感觉的价值中心，经由感觉获得的证据，即所谓“自明的部分客体”便将影像导向模糊与神话的幻像地带。这种神圣化的构想罔顾历史、现实与人性的复杂，在头脑中构建一个完美的“自我的他者”并承诺了最好的东西。对此，草根创作者尔青显示出可贵的清醒。面对因作品的修改招致的非议，他说：“火塘永远在继续，人也要继续活下去。生活就是这样的，每个人都没有权利去评价他的对与错。”[26]边地影像中的差异，无论是物或人，作为经验事实与普遍概念之间永远悬置着困惑难明的地带和待解的符号，也正因此产生了复杂的艺术—政治关系。这是一个朝向历史敞开的问题，它没有现成的答案，只有永恒的辩论与探索。

朗西埃指出：“当有能力辩论并且制造暗喻的共同体出现的任何时刻——任何时间以及透过任何人出现，政治都会发生。”[36]这里的“辩论”是获得可感性分配的不同群体之间基于平等的预设所展开的对话，它不是单口相声或脱口秀。一旦出现“对方辩友”缺席的状态，辩论就成了单向度的“表决性言语”，它所宣判的“正义与非正义”，恰恰违背了可感性的分配的平等性。当“暗喻共同体”的制造被深深嵌入创作者所在的社会结构和身份政治，其孜孜以求的恰恰是其曾经极力反对的，边地影像不时表现出某种惯常思维的同义反复，朗西埃理想中的平等政治也就成了悖论。

四、结语

熊彼特把社会过程比喻为“洪流”，其名著《经济发展理论》一开篇就指出：“社会过程实际上是一个不可分割的整体……一个事实决不完全是或纯粹是经济的；总是存在着其他的——并且常常是更重要的——方面。”[37]边地影像所显示的各种现实的和历史的差异，无论物或人，并不构成任何完全独立或所谓“自治”的领域。围绕“差异性”重构“可感性的分配”秩序既是边地影像的艺术，也是它的政治。前者冲击了题材选择的等级制，逆转了“自—他”的主客视角；后者则体现为“言语的过度”，其中不乏平庸的抱怨和自恋的迷思，偶尔流露出“例外”的妄想和“回归”的反刍。“自我他者化”的艺术操作因此既呈现出表达诗学的力量，也由于圣化构想而流露出对等级化的再现体制的留恋。过渡于两种诗学之间以及两种艺术体制特征的悖论式共在，这是边地影像的宿命，也限制了它成为更好的“思考与存在的方式”。