从象征到移情*——移情论美学的历史发生

□苏宏斌 俞圣杰

内容提要 移情论美学是一种十分重要的西方美学流派，但这一流派究竟是如何产生的，仍是一个美学研究中的未解之谜。本文认为，移情论美学的理论源头是浪漫派诗学，这派理论把艺术作品视为艺术家情感的表现，这就面临着如何把客观的物象与主观的情感联系起来的问题。德国浪漫派诗学主张艺术是对自然的象征，而自然又是精神的产物，这就为物象与情感的联系找到了依据。这一主张为弗里德里希·费肖尔解决19世纪中期德国美学界面临的“形式派”和“理念派”之争提供了契机，他认为艺术就是借助于形式以象征的方式表达理念，而象征则是通过精神向物质的“生气转移”而产生的。他的儿子罗伯特·费肖尔进一步把这种“生气转移”解释成“自我投射”，即主体通过想象将自我投射到对象之中，从而使对象成为对于自我及其情感的表达。由此出发，他创造了“Einfühlung”一词来解释自我投射所产生的“内在性情感”，之后该词被解释为“移情作用”，从而为移情论美学的诞生奠定了基础。

移情论美学是西方近现代之交一种十分重要的美学流派，对于西方现代美学和艺术实践产生了深远的影响。不过，这一学派究竟是如何产生的？朱光潜先生曾经梳理过西方美学史上的相关论述，认为古希腊的亚里士多德，近代英国的经验派美学家，德国的温克尔曼、康德、黑格尔、赫尔德和洛采等人，都曾谈论过移情问题。不过，这些论述充其量只能看作移情论美学的“前史”，至于移情论美学内在的历史发生机制，朱先生却未加以说明。我们认为，移情论美学的真正源头是德国浪漫派诗学中的象征理论。这种象征理论发端于谢林的启示，认为艺术不是对于单个自然物的模仿，而是通过摹仿自然的创造原则成为了精神的象征。这一主张启发了弗里德里希·费肖尔，他主张艺术借助于自然的形式以象征的方式表达理念，而象征则是通过精神对物质的“生气转移”而产生的。他的儿子罗伯特·费肖尔进一步把象征活动的内在机制说成是一种“自我投射”，由此为移情论美学的诞生奠定了基础。

一

众所周知，浪漫派诗学的核心观点是把文学艺术视为情感的表达，何以德国浪漫派会提出艺术是对自然的象征这一主张？这是因为浪漫派诗学是从传统的模仿说脱胎而来的。模仿说把艺术视为对自然的模仿，浪漫派诗学并没有明确地反叛和抛弃这一主张，而是通过对模仿和自然等概念的重新解释，以“旧瓶装新酒”的方式悄然完成了理论的变革。在这一过程中，英国浪漫派借助的是普罗提诺和夏夫兹博里等人的新柏拉图主义，而德国浪漫派则求助于谢林的有机自然观和艺术象征论。

所谓有机自然观就是把自然视为一个有机的整体，认为自然物之间存在着密切的内在关联，这种关联使得每个自然物都同时成为个别性和一般性、有限性和无限性的统一体。这种新型的自然观是由谢林在其自然哲学中阐发出来的，其目的则是批判和超越启蒙主义所导致的无机自然观或机械自然观。18世纪以来，伴随着近代的启蒙运动和科学革命，自然经历了一个韦伯所说的“怯魅”过程，由此形成了机械论的自然观。按照这种观点，自然被还原成了僵死的无机物，如同一台钟表，其运作机制完全可以按照机械规律来加以解释。与之不同，谢林主张自然并不总是处于这种无机或机械状态，而是经过了一个辩证的发展过程。在他看来，自然乃是“宇宙精神”的产物，但这种精神并不处于自然之外，而就在自然的内部，就是自然所蕴含的一种创造性力量。在宇宙精神的作用之下，自然经历了质料、物质与有机体三个发展阶段，用他的话说，“我们现在于自然之内能区分出三个直观级次来：单纯的直观，即通过感觉设定到自然界里的那种直观，是以质料为标志的；第二级直观或以物质为标志的直观，是通过创造性直观设定起来的；最后，第三级直观，是以机体为标志的那种直观。”①这里所说的“级次”（potenz）指的就是阶段。第一阶段的自然只是一种尚无任何规定性的原始质料，是进一步演化的出发点；第二阶段的自然则是具有了较丰富内容的无机界，包含了磁、电和化学作用等机械法则；第三阶段的自然进一步产生了植物、动物和人三种有机物，因此发展成了有机自然。

在谢林看来，第三阶段也就是最高的自然之所以是有机的，首先是因为自然之中灌注着精神，成了精神的表达，因而具有了生机和活力：“自然界的精神作用于物体的内部，物体的形式与形象就像一个个有意义的图像，使这种精神得以表达。”②其次，是因为精神或灵魂赋予了自然以内在的合目的性，因而使自然物之间具有了有机的联系。谢林认为，对于有机的自然来说，“任何东西都不会机械地从外面进入它；不管里面是什么，精神都已经按照一个内在原则将自己进行配置……凡是绝对合目的性的事物，其本身就是完整的和完善的。它包含着自身存在的起源和最终目的。”③这就是说，自然界中的任何事物都不是自然地产生的，而是精神出于自身的需要加以创造，并且按照自身的需要加以组织的，从而确保每个事物都符合精神的目的。这样一来，各个事物之间就有了内在的关联，从而能够通过相互的协作来满足精神的需求和目的。

与其对自然的看法相一致，谢林也把艺术划分成了三种形态。在他看来，艺术的本质是对普遍或绝对的反映或表征（representation），而表征的方式则包括图式化、比喻和象征化三种类型。关于图式化，谢林的解释是：“图式化（schematism）是指普遍成为特殊的表征，或者特殊通过普遍被直观。”④这里的图式（又译“图型”“图几”等）一词来自康德，意指认识活动中感性表象和知性范畴之间的一种中介物，既具有表象的直观性，又具有范畴的一般性。⑤谢林认为在艺术领域这是一种初级或原始的表现方式，其典型代表就是手工艺者，他们总是惯于采用某种一成不变的模式来制作艺术品，这种模式尽管最初来自于想象力，但在实践中却早已成为一种僵死的桎梏，由此产生的作品貌似具有特殊性，其实只是对普遍的展示而已，普遍较之特殊居于主导地位。比喻则与之相反，特殊成了普遍的表征，并且反过来压倒了普遍。用谢林的话说，“比喻则是指特殊成为普遍的表征，或者普遍通过特殊被直观。”⑥关于比喻式艺术，谢林并未举出明确的例子，而是认为比喻性的诗歌或文学乃是近代文学的产物，是神话精神消亡的结果。这种艺术的特点是以个别表象来类比普遍，并未使普遍真正显现出来，因而导致特殊压倒了普遍。只有借助于象征化的艺术，特殊和普遍才能达到彻底的统一。谢林认为，“象征化是前两者的综合，既不是普遍表征特殊，也不是特殊表征普遍，而是普遍和特殊达到了绝对同一。”⑦他所举的象征型艺术的例证乃是荷马史诗和希腊神话。神话之所以能够实现特殊与普遍的绝对同一，是因为这两者在神话中是作为浑然未分的原初者而存在的，两者的分化乃是后来的事情。由于象征性艺术实现了艺术的本质和理想，因此谢林认为艺术在根本上就是一种象征。⑧

对于谢林的这种自然观和艺术观，德国浪漫派给予了高度的肯定和热情的赞赏。奥古斯特·施莱格尔宣称：“按照谢林的观点，美就是以有限的形式来表征无限。……我完全赞同这一定义，但我更愿意采用这样的表述方式：美是对无限的象征性表征”。⑨那么，如何让无限通过有限显现出来呢？他认为可以通过非诗化和诗化两种方式，非诗化的方式是借助于感官知觉和知性能力把物一劳永逸地加以规定，诗化的方式则是对物作持续的解释，并且从中发现无穷的意味。用他的话说，“写诗无非就是一种永恒的象征化行为，我们或者为某种精神性事物寻找一个外壳，或者把某种外在之物与无限的内在之物联系起来。”⑩从这里可以看出，所谓象征化就是让有限的外在之物成为无限的内在之物的表征，由于诗依赖于直观而不是知性，因此这种象征化行为就成了一个无限的过程。那么，诗人从何处去发现这种象征呢？只能是自然，因为按照谢林的有机自然观，自然界的每个事物都是有限和无限的统一体，因而都可以成为无限之物的象征。正是因此，浪漫派诗学并没有抛弃古老的模仿说，而是在对其进行改造之后将其吸纳进了自身之中。柏拉图认为艺术起源于对单个事物外在形态的模仿，奥·施莱格尔则认为，艺术模仿的实际上是自然的内在机制，是自然物内部所蕴含的普遍性的创造力：“如果现在以这种最为敬重的意义来看自然，不将它看作大量的生成物，而是作为生成者自身，而且对模仿这个表达也同样从更为高贵的意义上来对待，亦即不将模仿看作对某个人外部形态的模拟，而是将其行动的准则化为己有，那么对以下准则也无可添足了：艺术应该模仿自然。”⑪这里所说的生成物指的是有限的自然物，生成者则是指无限的自然力。浪漫派诗学认为艺术模仿的并不是单个自然物的外在形态，而是其内部所蕴含的无限创生机制，这样就使被模仿的有限之物变成了无限之物的象征，古老的模仿说由此被灌注了近代的精神。

谢林把神话看作象征型艺术的典型例证，而弗里德里希·施莱格尔直接就把神话与诗等同起来了。用他的话说，“……神话与诗，这二者是一回事，是不可分割的、完善的诗。”⑫在他看来，现代诗之所以逊色于古代诗，就是因为现时代没有神话，不过他乐观地预言，现代诗已经开始拥有自己的神话了，因为这个时代产生了唯心主义：“如果说，一个新的神话只能产生于精神最内在的深处，就像是通过自身而产生出来似的，那么我们就在这个时代伟大的现象中替我们正在找寻的东西找到了一个重要的暗示和奇特的证明，这个现象就是唯心主义。”⑬唯心主义之所以能够创造出新的神话，是因为这种思想主张“精神的本质就是自己规定自己，并且在永恒的交替中走出自身又回到自身。”⑭也就是说唯心主义主张自然是由精神所创造的，精神通过对自然的直观和反思又重新返回自身。不难看出，这显然就是谢林在《先验唯心论体系》中表达的基本思想。弗·施莱格尔认为，通过唯心主义所创造出的神话，正是浪漫主义的诗歌，因为浪漫诗能够像唯心主义者所说的精神那样，飞翔于被描绘者与描绘者、自然与精神之间，既使艺术成为映现生活的镜子，又赋予生活以诗意，从而“把诗变成生活和社会，把生活和社会变成诗”。⑮从这里可以看出，德国浪漫派之所以对谢林推崇备至，就是因为他关于自然是精神的产物这一观点，为浪漫派诗学从模仿说到表现说的转变提供了理论基础。

二

德国浪漫派的象征理论之所以会和移情论美学发生关联，是因为这种理论对弗里德里希·费肖尔（因为他是罗伯特·费肖尔的父亲，故以下简称为老费肖尔）产生了重要的影响，使其在一定程度上走出了黑格尔的影响，并且提出了象征产生于精神向物质的生气转移这一命题，从而向移情论美学迈出了重要的一步。

老费肖尔原本是一个黑格尔主义者，但在19世纪中期，他不得不面对德国美学界的激烈纷争。一方面，以齐美尔曼为代表的“形式派”崛起，声称要以形式主义终结黑格尔的理念论美学。他们提出：“美只有形式上的关系，没有物质、道德、情感对主题的介入。”⑯这就是说，美不在于内容，而在于形式，审美判断就是对审美客体的形式关系及其附加物进行分析。除了纯形式论，还有黑格尔学派的理念论，他们只追求“理念”这一端，探寻艺术的哲学、道德或宗教内容，将艺术作品归纳为一种哲学理论的例证或是道德发展过程中的文献。比如格谢尔认为《浮士德》是思想发展的必由之路，在经历了神与人、主体与客体、个别与一般、此岸与彼岸的冲突后走向了进化；乌尔里希认为莎士比亚总是“表现了神之公正和道德必然性的直接的天意安排”⑰。罗兹舍尔直接制定了一种文学批评模式，其方法是先得到一个笼统的主导理念，再设法将每个细节纳入其中。围绕形式和内容的问题，两派学者展开了将近半个世纪的持久论争。

面对这一论争，老费肖尔提出的方案是把两者综合起来，认为艺术的本质在于通过形式以象征的方式表现理念。作为一个黑格尔主义者，他对象征的理念原本与黑格尔并无两样。在黑格尔的艺术哲学中，象征型艺术只是艺术的早期和最低阶段，在这种艺术中，精神内容与感性存在之间尚未达到和谐，物质支配着精神，理念还在摸索正确的表达方式。老费肖尔早期也遵循了黑格尔的象征学说，在1851年出版的《美学》一书中，他认为在象征型艺术中，“形象和意义是混淆的。意识对意义只有模糊概念；而且它只能在黑暗中去寻找。形象只是词语的临时性替代物，这个词语的意义只能通过思想的形式来把握，这就造成了一种同一化的假象，似乎这个词语的替代物就是词语本身”⑱，这表明他与黑格尔一样，认为象征型艺术并没有达到形象和意义的真正统一，意义并没有得到清晰的把握和准确的表达。但在1866年的《我的美学批判》中，他对象征的看法却出现了明显的变化，认为在这种艺术中“形象和意义不只具有简单的外在联系，而是通过一种无比亲密且最初难以察觉的过程聚合为一体……象征的不相称性在行为的深度中消失了”⑲，也就是说，他认为象征型艺术可以实现内容与形式、想象与意义的和谐统一。不难看出，这与谢林关于象征型艺术达到了有限与无限的绝对同一的观点是基本一致的。

老费肖尔的象征理论与德国浪漫派诗学的另一个相似之处在于，他极力强调象征与神话之间的关联。事实上，老费肖尔早期明确反对把神话归属于象征。他在《美学》中宣称：“在自然界中看到人类，在泉水、山川、星辰、海洋和天空中揣测跳动的心，这不是象征。”⑳但在1887年所写的《论象征》一文中，他却坦率地承认，“我后来改变了我的看法，以至于我确认神话也可以被认作象征性的。”他甚至认为，“我们除了‘象征性’之外，没有其他的术语来形容这些神话构造给那些仍然不相信神话的人留下的真相”。他以对拉斐尔的名作《西斯廷圣母》的欣赏经验为例，对此进行了说明：“我们站在拉斐尔的《西斯廷圣母》之前。圣母从神圣世界降临，虽然没有任何明确的文字记载，但圣母脸上的每一个特征似乎都在诉说令人沉迷的神圣世界。那个在她手臂上的忧心忡忡的大眼睛男孩向往着天堂的喜悦；一阵微风从头顶吹过，我们确信听到了圣母衣袍因为下降发出的沙沙声。圣西克斯图斯（heilige Sixtus）用手指向众生，他祈求能够探访天堂。圣巴巴拉（heilige Barbara）因祈求得到允许而欣喜地望向下面的世界。在这幅独特的、梦幻般的画面中，还有两个小天使向上面张望。孩子们的面容同样表现出完全的沉迷，进一步表达了难以言喻的天堂之乐。”这段话的意思是说，任何人面对这幅画作的时候，无论他是否是基督教徒，都能够从作品中描绘的生动形象中，感受到圣母和天堂的存在。老费肖尔认为，这种真理来自于宗教和神话的神秘启示，只有通过艺术的象征才能加以表现，如果用理性的方式来加以分析和表述，就会立刻荡然无存。用他的话说，“无论是我们的艺术、诗歌，还是我们的整个理念、思想和语言，都离不开大量的神话，这些神话同古典时代、日耳曼部落、凯尔特部落以及中世纪时期的整个宗教和哲学对世界的信念一起流传了下来。如果我们不以诗意的态度，而要以非形象化的理智态度去思考，那我们还有多少值得相信的东西？撒旦呢?他不是体现了真理么?谁还会是依然相信他的低能儿呢?但我们可以没有它吗?我们该如何看待歌德的《浮士德》呢?在《浮士德》中，诗人揭示了这样一个神话，梅菲斯特拥有真实的生命，对于我们和诗人来说，他就是一个象征。”

尽管老费肖尔并没有明确说明他的象征理论发生转向的原因，但从他的观点与德国浪漫派尤其是谢林学说的相似性来看，我们有理由相信他受到了后者的强烈影响。事实上在《论象征》一文的结尾处，他明确称赞了谢林关于美是理想与现实的统一的观点，认为这为自己的象征理论提供了依据。我们认为，老费肖尔之所以在后期转向了德国浪漫派及其象征理论，其目的是为了以此为中介来弥合形式派和理念派之间的分歧。形式派美学之所以兴起，乃是因为以黑格尔为代表的理念派尽管强调艺术乃是形象与理念、形式与内容的统一体，但却认为形式归根到底是由内容所决定的，因而否定了艺术形式的独立性和重要性。对于形式派的这一指控，老费肖尔显然是基本认可的，但他对于形式派关于美只与抽象的客观形式相关，与任何主观的情感、道德无关的立场则不予认同。在他看来，艺术的本质是以象征的方式来表达信仰和启示，因此任何形式都必然带有精神内容，而不能简单地归结为抽象的秩序。用他的话说：“纯形式理论是一种纯粹抽象、冰冷的东西，它让灵魂与心灵保持孤立。如果灵魂因形式而感到审美愉悦（ästhetische Lust），那是因为我们在形式中重新发现了与自己相同的灵魂，灵魂本身感受到了形式的多样性的统一，所以计数、测量和审美体验是毫无关系的两件事。”这就是说，形式之所以能够让审美主体感到愉悦，是因为主体从中发现了自己的灵魂，正是这种灵魂赋予了形式以内在的统一性。因此，形式归根到底是精神和灵魂的象征。这样一来，他就在一定程度上把形式派和理念派的立场统一起来了。

老费肖尔对德国浪漫派诗学的吸收在一定程度上使他走出了黑格尔美学的影响，改变了后者对象征型艺术和浪漫型艺术的偏见，从而为移情论美学的诞生扫清了障碍。正如朱光潜先生所指出的，黑格尔对于审美和艺术经验的移情特征早有论述。他主张自然美只是为我们的审美意识而美，自然物的意蕴“并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情”，艺术美之所以高于自然美，就是因为艺术“可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来”，这些都说明他已经深刻地洞察到了审美活动与主体的心灵之间的关联。但由于他在美学上是一个古典主义者，因此他对德国浪漫派的艺术观抱着警惕和怀疑的态度。老费肖尔在接受了德国浪漫派象征理论的影响之后，逐渐打破了黑格尔思想的桎梏。他不再像黑格尔那样把象征型艺术看作特定历史条件的产物，而是将其视为普遍存在的人类象征心理的产物。他在后期谈到建筑时说道：“建筑是……一种无法与任何特定的文化阶段相结合的象征。它产生于人类审美活动的一种必要的象征心理，即一种渴望以自身形式追寻世界神秘的趋向。”从这段话来看，他所说的象征心理指的是一种追寻神秘世界的渴望，这与德国浪漫派诗学对于艺术的无限性和超验性的强调显然是十分相似的。

在此基础上，老费肖尔又对德国浪漫派的象征理论做了进一步的发展，提出了象征是精神向物质进行“生气转移”（lebendiger Rückversetzung）或“灵魂赋予”（Beseelung，朱光潜译为“生气贯注”）的结果，这就在一定程度上开启了从浪漫派诗学向移情论美学的转变。黑格尔所说的灵魂赋予指的是生命或灵魂把生气灌注于身体的各个组成部分，从而使其成为一个有机统一体。老费肖尔在沿用此词的同时，又采用了生气转移一词。对于该词的含义，他的解释是：“这是一种本能地、自由地、半有意识半无意识地对自然的生气贯注，我们可以称之为一种出借行为（leihende Act），通过这种行为，我们把自己的灵魂及情调赋予了无生命的东西。”显然，老费肖尔赋予该词的含义较之黑格尔有了很大的拓展，不再局限于灵魂与身体之间，而是扩大到了主体与一切对象之间。在他看来，这种对无生命物的生气转移乃是人的本性，也是艺术创作的基本方式。用他的话说，灵魂能够“被放置在与它们本身无关的存在形式中，而诗人也是按照这种本性进行（创作）的。”这就是说，由于人类具有这样一种特定的本性，因此人类的语言也就充满了诗性，艺术家也由此获得了创作的灵感。艺术形象之所以能够成为神话和信仰的象征，根本上也正源于这种本性：“曾经被信仰的神话事物，在没有任何实际信仰的情况下，通过生气转移的方式让我们回到这种信仰，神话被假定和接受为自由的审美拟像，它不是空洞的，而是有意义的，应被称为象征。”

三

作为老费肖尔的儿子，罗伯特·费肖尔（以下简称小费肖尔）是在父亲的指导下开始美学研究的，因而也在一定程度上延续了老费肖尔的思想。老费肖尔和黑格尔主张艺术家在创作中能够把自己的生气和灵魂转移和灌注到艺术形象中去，小费肖尔对这一过程进行了更加深入的阐释，并且首次提出了“移情”（Einfühlung）这一概念，从而为移情论美学奠定了基础。

需要指出的是，小费肖尔对移情活动的探讨并不仅仅局限于艺术创作，而是从一般的感觉经验和审美活动入手的。在他看来，感觉就是主体对外部刺激所做出的反应。依据主体在感觉活动中的参与程度，他把感觉划分成了三个等级。第一级叫做“即时性感觉（Zuempfindung）”，指的是主体对刺激所做出的即时性反应。以视觉活动为例，在这一级感觉里，客体只在视网膜上留下简单的印记，眼睛只关注到对象的光线和颜色，还没有察觉到对象的形式，主要是视神经发挥作用；等到眼睛进一步“扫描”对象的形式时，主体开始观察客体的形状、方向、位置，就需要用到运动神经，眼睛和身体的肌肉会被调动起来，追随对象的形式轮廓，由此产生了“后发性感觉（Nachempfindung）”；再进一步，身体对对象的形式产生了更加复杂和内在的反应，比如在天花板较低的房间里，身体就会产生一种压迫感；当颜色和光线过于明亮时，身体会产生不快的感觉，如此等等，这些都被称为“内在性感觉（Einempfindung）”。

不难看出，小费肖尔把感觉活动看作一个从客体到主体的过程。在他看来，要想获得真正的审美体验，还必须反过来让主体进入客体之中，由此才能完成对于客体的生气转移或灵魂赋予。那么主体怎样才能进入客体之中呢？小费肖尔认为想象在其中起了关键的作用。其所以如此，是因为想象具有一种“替换”功能，能够用某种虚拟或现实的对象来替代我们的身体，从而把我们的身体及其感觉投射到对象之中去。他以梦境为例对此进行了说明：“梦喜欢用房子和其中的部分事物来暗示整体或部分身体。例如，在视觉刺激下，梦可能用房屋顶梁来表示被刺激的视网膜纤维，如果刺激非常强烈，房屋顶梁就会被想象成是燃烧的。”从这里我们可以看出，人受到的刺激并不是由房梁燃烧引起的，但想象会发挥替换功能，让我们从其他地方获得的刺激感觉用燃烧的房梁表示出来，房梁也就成为这种身体感觉的象征，身体感觉就被形象化地表现出来。而在日常生活中，当主体保持专注状态时，也陷入了一种半有意识半无意识的状态，想象继续发挥替换作用：“就像在梦中一样，我在简单神经感觉的基础上，产生了一个固定形象，它象征着我的身体或器官感觉。有时我们用一个偶然体验到的客观现象来表示自我概念。客体是被想象的还是被实际感知的并不重要。一旦我们的自我概念注入其中，它就成为了一个想象的客体；一种显像（schein）。”这段话是说，一个虚构的或是实际存在的客体原本与主体没有关系，它只是偶然出现在主体体验中，但通过想象替换，这个客体能和主体的身体感觉关联起来，变成主体身体的象征，与此同时，主体身体中的自我概念也一同出现在客体中，这样客体就转化为拥有自我的显像，“这种显像就是我自身构造的类似物。我用它的轮廓把自己包裹起来，就像处在一件衣服中。”因此，借助于想象的替换作用，主体把自己移入到了客体之中。小费肖尔认为，人类可以将自我融入到所有事物中，比如在欣赏连绵起伏的山脉时，我们在想象的帮助下，觉得自己和山脉一起移动；在欣赏蓝天白云时，我们似乎和流云一起飘向远方。到这里，我们会发现感觉被想象大大地拓展了，它不再孤零零存在于主体之中，而是与客体关联了起来，感觉与形象、主体与客体得到了融合，用小费肖尔的话来说，“想象造就了一种混合体，在其中，世界的矛盾——静止和运动，自我和非自我——融合成一个神秘的整体。”

当主体把自身移入客体之后，他便不再是从外部来感知客体，而是从客体的内部来感受和体验世界。这时，原有的感觉就变成了情感。用小费肖尔的话说，“感觉变成了别的东西，它成为了情感”。具体地说，原来的三级感觉依次变成了三种相应的情感：即时性感觉转变成了即时性情感（Zufühlung），后发性感觉转变成了后发性情感（Nachfühlung），内在性感觉转变成了内在性情感（Einfühlung）。即时性感觉是由对象的光和色彩所引发的，当主体被移入对象之中后，这些光和色就染上了主体的情感体验，获得了生命的特征，于是被划分成了冷、暖等不同的色调；后发性情感的对象是事物的轮廓或运动的轨迹，比如面对连绵起伏的山脉，主体被移入对象后和山脉一同起伏，山脉的形式特征就伴随着主体的情感体验，山脉的高耸入云唤起了主体傲然挺立的感受，山脉的连绵起伏唤起了主体的活力感；内在性情感则主要以他人、动物和植物等有机体为对象，主体将其“作为人类精神力量的自我客观化的辅助”，从而使其成了自我及其情感的延伸，于是植物拥有了生命，动物拥有了人性，自然就充满了生机。而在面向他人时，内在性情感就表现为将所有人都看做是自我，我们像关心自己一样地关爱他人，因而人与人之间不再孤立，而是形成更紧密的关系，用小费肖尔的话讲，“我们从简单的自我之爱上升到对家庭和种族的爱，又从那里上升到绝对的利他主义、慈善事业和公民意识的高尚情操”总之，在“即时性情感”、“后发性情感”和“内在性情感”中，所有客观形式都不再只是具有感性特征，而是被精神所笼罩，成为了想象的“自由的表象”，主体能在客体中看到自我的精神与灵魂，从而在斑斓的色彩组合中体验奇妙的氛围，在春天的微风中品味人生的幸福，在自然界的万物中享受生命的生机和活力，由此从感觉的领域跨入了审美的领域。

值得指出的是，小费肖尔在此所说的“内在性情感”实际上就是后来利普斯、浮龙李等人所说的“移情”，只不过其含义发生了一定的改变和扩充。该词是由小费肖尔把德语中的ein（在……内）和fühlung（情感）合并而成的，其本义就是“内在性情感”，因此与内在性感觉相对应。而在利普斯等人那里，则被用来统称主体把自身投射到对象之中后产生的所有情感，也就是说小费肖尔所说的三种情感都被包括在内了。除此之外，在成熟后的移情论美学中，移情所指的其实是主体把自身投射到客体之中，并且产生共情现象的整个过程，而在小费肖尔这里，所指的却仅仅是这个过程的最终结果。从这里可以看出，小费肖尔的美学思想尚没有完全从黑格尔和老费肖尔那里脱胎而出，不过，一种崭新的美学体系显然已经呼之欲出了！

美国学者Mallgrave和Ikonomou曾经把移情论美学的早期发展评价为“浪漫派泛神论的现代分身（doppelgänger）”，意思是说两者之间具有极高的相似性。在我们看来，这种相似性就在于它们都主张在艺术和审美活动中可以达到主体与客体的高度统一，从而使主体能够进入客体的内部，让客体也具备了某种灵魂和生气。不过既然只是一种分身，就说明移情论美学并不是浪漫派诗学的简单重复。从前面的分析可以看出，德国浪漫派诗学之所以采纳了一种泛灵论的立场，主要依托的是费希特和谢林的唯心主义哲学，这种哲学主张物质和自然是由自我和精神所设定的，因此自然内部就包含了一种精神性的创造力量。而移情论美学则在一定程度上抛弃了这种形而上学的立场，转而依托对感觉和审美经验的心理学分析，凸显了想象力在审美经验中的作用，这就在根本上摆脱了德国古典哲学的束缚，孕育出了一种现代形态的美学理论。

注释：

①谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1997年版，第154～155页。

②Schelling，F.W.J.，“Concerning the Relation of the Plastic Arts to Nature”，The True Voice of Feeling：Studies in English Romantic Poetry，London：Faber，1953，p.361.

③Schelling，F.W.J.，“Treatise Explicatory of the Idealism in the Science of Knowledge”，Idealism and the Endgame of Theory：Three Essays by F.W.J.Schelling，Albany：State University of New York Press，1994，p.92.

④Schelling，F.W.J.，Philosophy of Art，Minneapolis：University of Minnesota Press，1989，p.46.

⑤参见康德《纯粹理性批判》第138页以下，邓晓芒译，人民出版社2004年版。

⑥Schelling，F.W.J.，Philosophy of Art，Minneapolis：University of Minnesota Press，1989，p46.

⑦Ibid.

⑧从这里可以看出谢林与黑格尔在艺术观上的传承关系。黑格尔关于象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术的划分明显脱胎于谢林关于图式化、比喻和象征的区分，不过两者对象征的理解迥然不同：黑格尔认为象征型艺术的特征是个别性形式压倒了普遍性内容，因此相当于谢林所说的比喻；谢林所说的象征型艺术乃是普遍和特殊的彻底统一，因此相当于黑格尔所说的古典型艺术。两相比较，显然只有黑格尔的艺术类型说实现了历史与逻辑的统一，谢林的学说则充满了模糊和矛盾之处。

⑨⑩⑪奥古斯特·施莱格尔：《艺术理论》，载拉巴尔特、让-吕克·南希《文学的绝对——德国浪漫派文学理论》，张小鲁、李伯杰、李双志译，译林出版社2012年版，第293～294、294、296页。

⑫⑬⑭施莱格尔：《浪漫派风格——施莱格尔批评文集》，李伯杰译，华夏出版社2005年版，第191、192、192页。

⑮施莱格尔：《雅典娜神殿断片集》，李伯杰译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第72页。

⑯Ernest K.Mundt，“Three Aspects of German Aesthetic Theory”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.17，No.3，Mar.，1959，p.287.

⑰雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第三卷，杨自伍译，上海译文出版社1991年版，第260页。

⑱Vischer，F.，Aesthetik；oder，Wissenschaft des Schonen，Munich：Meyer & lessen，1846～1857，p.426.

⑲Vischer，F.，Kritik meiner Asthetik，Munich：Meyer &lessen，1866，p.316.

⑳Vischer，F.，Aesthetik；oder，Wissenschaft des Schonen，Munich：Meyer & lessen，1846～1857，p.427.