《声画集》中屋舍器用类诗歌的文学史价值

袁昕澄，陈昱晓，顾友泽

(南通大学 文学院，江苏 南通 226019)

《声画集》是南宋初年孙绍远编选的一部以题画诗为内容的诗歌总集。其按照题材类别分为古贤、故事等共26类。至于选择的标准，该书序言中有明确的表述：“入广之明年，因以所携行前贤诗，及借之同官，择其为画而作者，编成一集。”(1)孙绍远：《声画集》序，载《影印文渊阁四库全书》第1349册，台湾商务印书馆1983—1986年版，第807页。由此可见，《声画集》中的诗歌只是作者持有的存诗中的一部分，这些诗或是孙绍远自己保存的，或是孙绍远从自己同僚处借来的。可见，其所选内容是寓目所见。正是这个原因，各类别选取的诗歌数量不等，其中屋舍器用类的诗歌数量特别少，而且其诗歌的排序也颇不同寻常。本文以为，有讨论的必要。

一、 屋舍器用类诗歌的选择与排序

《声画集》选录的诗歌理论上讲应该为题画诗。孙绍远《声画集原序》说得非常清楚：“名之曰声画，用有声画、无声诗之意也。”(2)孙绍远：《声画集》序，第807页。然而，“屋舍器用”类所选的诗歌却与这一标准并不完全一致。苏辙的《题滑州画舫斋赠李公择学士》《王诜都尉宝绘堂歌》两首显然不是题画之作。之所以如此，可能与孙绍远选择时未能细辨有关。

“屋舍器用”类中诗歌排序基本符合孙绍远所言：“惟画有久近，诗有先后。”(3)孙绍远：《声画集》序，第807页。但亦有一些令人费解之处。该类诗歌排列顺序如下表：

表1 《声画集》中屋舍器用类题画诗排列顺序表

从上表中可以较为明显地看出，屋舍器用类的诗歌排列首先是以物件而分类，前后排列的物件类型分别是屋舍、车、古器。但其中周紫芝的《题齐安新刻雪堂图》较为特殊，这首诗如果按照上述标准应该排列在饶节《二庵图》之后，然而这首诗却排在了整个大类的末尾，让人很是费解。唯一可以解释的是，上述所选屋舍器用类题画诗的作者绝大部分为北宋人。唯有饶节与周紫芝跨越两宋，但饶节在南宋建炎三年就已经去世，也即在南宋活动的时间很短。而周紫芝直到绍兴二十五年才去世，在南宋活动的时间较长。《声画集》孙绍远序作于淳熙丁未年，由此可以推知《声画集》编选于淳熙丁未之前，孙绍远很有可能将周紫芝视为其同时代人而将他的诗歌列于该类末尾。

在该类的排列中，我们注意到苏轼的年纪要长于饶节，然而饶节的《题宗子赵明叔盘车图后》却列于苏轼的《画车诗二首》之前。饶节与苏轼二人的诗歌都属于题车诗，这样的排列显然不符合我们的认知。要对这一现象进行解释，大概饶节的诗歌与欧阳修、梅尧臣诗歌所写的内容皆为“盘车图”，故依小类而编排在一起。而苏诗所写，则属于车图之大类，故置于饶节之诗之后。

由此可以判断，《声画集》在对作品进行排列的时候，有一定的顺序，但似乎并没有统一的标准。

二、 屋舍器用类诗歌数量偏少的成因

屋舍器用类的诗歌在《声画集》中的存在有点特殊，这一类题画诗涉及的内容比较庞杂，有抒发对画作的喜爱之情的，有借描写画作慨叹身世、抒写隐逸之思的，还有借描写画作表明以人民为重、与人民休戚与共的态度，同时表现对下层劳动人民的关心、同情与赞美的，但总体数量却非常有限，总共仅有34首，其中还包括数首组诗。这与其他类别的诗歌形成鲜明的对比。例如人物故事类，不仅其大类数量众多，达180首，就算是小类中的任何一类都数量可观，如“古贤”34首，“故事”64首。现将《声画集》中部分小类的题画诗数量统计列表如下：

表2 《声画集》中部分小类的题画诗数量统计表

就上表而言，似乎屋舍器用类诗歌的绝对数量并非最少，但如果我们考虑到该类别中有《题李公麟山庄图》这样的大型组诗，实际上所写的题材更为有限。如果再考虑到屋舍器用类的诗歌所表现的题材较为广泛，那么平均到每类的诗歌就更少之又少。如描绘古器图的，仅刘攽的《同原甫咏秘阁藏古器图》一首。那么何以《声画集》中该类诗歌如此之少呢？

通过翻检《全唐诗》与《全宋诗》就容易得出结论。我们发现《全唐诗》中有关屋舍、器用类的题画诗几乎没有，而《全宋诗》中南宋之前的有关此类的题画诗也数量有限。换言之，可供《声画集》选择的该类题画诗本身数量就非常有限。循着这样的思路继续发问，何以唐、宋两代有关屋舍器用的题画诗数量不多呢？我们继续翻阅《画继》等相关文献，发现大部分画史类的书籍很少记载屋舍器用之类的画作。这里以《画继》《唐朝名画录》《历代名画录》《宣和画谱》为例，将其中涉及到的画的类别进行概括并统计如下表：

表3 唐代以前画家擅长绘画类型及作品情况表

表4 唐代画家擅长绘画类型及作品情况表

画作类型 画家与作品花鸟陈闳《写内厩龙驹图》等4幅周昉《古岸鸣牛图》等12幅胡虔《番部牧放图》等5幅卢鸿一《窠石图》1幅项容《寒松漱石图》1幅毕宏《松石图》1幅张璪《松石图》2幅韦无忝《散马图》等7幅曹霸《逸骥图》等14幅韩干《明皇试马图》等43幅韦鉴《呈马图》1幅韦偃《沙牛图》等21幅戴嵩《白牛图》等38幅戴峄《平坡乳牛图》等5幅李渐《川原牧马图》等7幅张符《渡水牛图》等5幅薛稷《顾步鹤图》等7幅边鸾《踯躅孔雀图》等32幅梁广《夹竹来禽图》等5幅刁光《引雏鹩子图》等24幅周滉《水鹭图》等12幅唐垓《生菜图》1幅丁谦《写生莲藕图》等2幅屋舍器用尹继昭《姑苏台图》等4幅王维《山庄图》等10幅韩滉《村夫子移居图》1幅丘文播《田家移居图》1幅荆浩《秋山楼观图》1幅

表5 五代画家擅长绘画类型及作品情况表

画作类型 画家与作品山水李升《江山清乐图》等5幅陆晃《春江渔乐图》1幅卫贤《蜀道图》等4幅关仝《江山渔艇图》等93幅花鸟陆晃《古木图》1幅丘文播《逸牛图》等7幅丘文晓《牧牛图》2幅袁《游鱼图》等18幅罗塞翁《牧牛图》1幅张及之《写犬图》1幅厉归真《云龙图》等28幅李霭之《小猫图》等18幅胡擢《桃花图》等6幅梅行思《鸡图》等41幅郭干晖《柘条鹊鹞图》等104幅郭干祐《野鹘图》等4幅钟隐《游仙松石图》等71幅黄筌《鹁鸽引雏雀竹图》等349幅滕昌祐《牡丹睡鹅图》等65幅李颇《丛竹图》1幅屋舍器用胡翼《盘车图》等2幅卫贤《雪冈盘车图》等5幅关仝《秋山楼观图》等4幅

表6 宋代画家擅长绘画类型及作品情况表

画作类型 画家与作品花鸟丘庆余《鹘鸭图》等42幅徐熙《折枝红杏图》等243幅徐崇嗣《碧壶桃花图》等138幅徐崇矩《剪牡丹图》等12幅唐希雅《竹鹿图》等88幅唐忠祚《蟠桃修竹图》等20幅赵昌《夹竹桃鸽图》等149幅易元吉《引雏獐图》等245幅崔白《湖石风牡丹图》等215幅崔悫《秋荷家鹅图》等67幅艾宣《垂拱御扆夹竹海棠鹤图》1幅葛守昌《垂拱御扆夹竹海棠鹤图》1幅王晓《噪雀图》1幅刘常《写生杏花图》等4幅刘永年《花鸭图》等35幅吴元瑜《杏花野鸡图》等181幅贾祥《写生奇石图》等15幅乐士宣《柏梢黄鹂图》等38幅李正臣《鹌鹑图》等6幅李仲宣《柘雀湖石图》等3幅赵令穰《墨竹双鹊图》等12幅赵令庇《墨竹图》1幅李玮《湖石图》1幅刘梦松《纡竹图》等3幅文同《疏竹生青壁图》等11幅僧人梦休《风竹图》等29幅郭元方《草虫图》3幅李延之《双蟹图》等16幅僧人居宁《草虫图》1幅屋舍器用汤子升《铸鉴图》1幅李公麟《玻璃鉴图》等2幅郭忠恕《行宫图》等18幅贾祥《梵阁图》1幅孙可元《滕王阁图》1幅冯觐《薰风楼观图》1幅①①另外,赵干、陆瑾、僧人巨然、陆文通、周夕矩、王士元、孟题、赵元亨、王道真、陈士元、燕文贵、蔡润、吕拙、刘文通、高怀节、何霸、支选、赵士暕、章友直、甯涛、刘坚、赵楼台等亦有该类画作,然无详细著录。

由上表可知，唐之前画作的题材主要表现在人物、畜兽、山水几个方面(见表3)，屋舍器用尚未成为画家特别关注的对象，上述的统计中仅见三国时期的曹弗兴所画的《兵符图》。从唐代开始，屋舍类的题材为画家关注，如韩滉有《村夫子移居图》，王维有《栈阁图》《山庄图》等等(见表4)，但数量上仍不能与其他类型题材的画作相提并论，宋代以描画屋舍类型绘画著称的画家较唐代为多，有郭忠恕、孙可元、汤子升、冯觐、贾祥、陆文通、周夕矩、王士元、孟题、赵元亨、王道真、陈士元、燕文贵、蔡润、吕拙、刘文通、高怀节、何霸、支选、赵士暕、章友直、甯涛、刘坚、赵楼台等人(见表6)，但考虑到宋代画家与画作的数量远远高于唐代，屋舍类的作品仍然还是小宗。

至于器用类的画作，就本文所选取的几部有关画作的记载而言，宋代之前尚未见到该类画作，而宋之后则有汤子升、赵干、支选、燕文贵等人擅长器用类画作。当然，因为上述统计只是根据几部书籍，并不能作为判断的依据，而且，即便上面表格中提及的人物对他们的概括也不完全准确。不过，通过上述几部书籍的统计，还是可以看出宋代之前器用类的题材的确不是画家关注的重点，成为一个被遗忘的角落 。

虽然上面所列表格不能全部反映整个魏晋至两宋之间的画作创作，然管中窥豹，可以大体上了解绘画发展的过程。与人物、山水、花鸟等类别的画作相比，屋舍、器用类的画作无论在唐代还是宋代无疑都不是主要的绘画题材，尤其器用类的画作更是少之又少。由于作为题画诗基础的画作本身的缺乏，题画诗自然很少涉及这两种类型的题材。

因此本文就解决了一个疑问：何以《声画集》中“屋舍器用”类的题画诗数量非常少？原因有二：

其一，在于《声画集》本身“因以所携行前贤诗，及借之同官”(4)孙绍远：《声画集》序，第807页。，也就是本身并不是全面搜集唐、宋两代所有的题画诗，而是寓目所见而编撰，本身缺乏文献的基础。

其二，唐宋两代画家所作屋舍、器用类尤其是器用类的画作本身数量极少，而人们以此为题材创作的基础也因此缺乏，当然同样导致该类题画诗本身的数量有限。以唐代所选诗人为例，若将《声画集》中涉及到的诗人的所有作品进行全面调查，就可发现这些诗人本来就没有这两类的作品。

综合以上两个方面，我们就比较明了本文所提出的第一个疑问，也就可以明了何以题画诗作中较少屋舍器用类的作品。因为本身可供写作的对象就很匮乏，也就是说缺乏题这一类画的基础。当然，这里有必要交代的一个难解的疑惑是，何以唐宋两代诗人都没有(或很少)题唐代有关屋舍的诗歌？还需要进一步考察。

三、 屋舍器用类诗歌入选《声画集》的意义

虽然从数量上看，《声画集》选择屋舍器用类的题画诗并不多，但从某种意义上讲，《声画集》中选择屋舍器用类的作品，其实非常具有眼光，体现出孙绍远对新类型题画诗的认知与接受，体现出宋人普遍存在的审美倾向。本文以为，《声画集》对屋舍、器用类诗歌的选录，其意义主要体现在三个方面：

首先，展示了宋人审美范围的拓展。

从上面的表格中我们可以知道，起码在唐代的时候，已经有画家将屋舍作为表现的对象，然而，通过调查我们会发现唐代几乎没有题画诗涉及这一类题材。而宋代的诗人则有此类题画诗的创作，如《声画集》中所选的苏轼的《李伯时画其弟亮功旧隐宅图》、苏辙的《诸子将筑室以画图相示三首》等等。器用类题材的题画诗，唐代诗作几乎没有，宋人虽然数量上并不算太多，但毕竟尚有一定数量。这些带有开创性的诗歌创作，因为数量有限，并不容易被人发现，但如果将之置于宋代诗歌题材的拓展这一语境下讨论，则会发现很显然这一类题材题画诗的出现正是宋诗题材拓展的一个缩影。

我们知道，诗歌发展到唐代，在题材方面，可供拓展的空间已经非常小，而宋人生于唐人之后，几乎已经没有拓展的可能。然而，宋人并不甘心亦步亦趋于唐人之后，在很多方面进行拓展，其中包括题材。在大的方面，宋人的确已经没有可以拓展的空间，但是宋人却另辟蹊径，在细微处深挖，在前人未曾关注之处入手。例如题画诗，唐人开拓得不是特别的多，宋人则进一步拓展。不仅写唐人常写的山水、人物这类题材，还将被唐诗遗忘的屋舍、器用等等类型的画作写入诗中。《声画集》“屋舍器用类”中所涉及到的大部分题材在唐诗中都没有出现过就是一个例证。孙春莹的硕士论文《论唐宋题画诗的审美转变》在统计后得出结论说：“唐代题画诗人物、山水、花鸟、畜兽四大题材基本完备，而宋代题画诗基于唐代题画诗的题材之上，发展得更为成熟多样，人物道释类题材增了‘古像类’与‘鬼神类’，山水树石题材多了‘渔樵类’‘耕织类’，花竹翎毛题材添了‘禾麦蔬果类’‘花鸟合景’，畜兽杂画题材还有‘牧养类’，其他的题材则多了‘宫室类’‘人事类’。”(5)孙春莹：《论唐宋题画诗的审美转变》，南京艺术学院2010年硕士论文，第6页。可见宋代题画诗的题材较唐代题画诗更为广泛、丰富。这也说明了宋人在诗歌题材拓展上用力之深。

其次，展示了宋人审美视角的演变。

宋人在题材上对前人未曾涉足或者涉足不深的领域进行拓展，一方面源于宋人欲摆脱唐人的影响，自立一家，另一方面也与宋人审美观念的变化有关。“宋代形成了以文人士大夫集团为主流的审美文化类型。他们在审美思想和生活方式上以通透、平淡的观物倾向，显示了亲切、平易、理性的日常生活审美化的文化风尚。”(6)朱国芳：《论宋代文人画的日常生活审美化特征》，《美术教育研究》2016年第14期，第9页。对绘画的欣赏也是如此。《声画集》屋舍器用类中所选录的题画诗有些就是典型的日常诗意的表达，如苏轼《画车诗二首》就是典型。车本身即为普通的事物，诗人并不因其审美性缺乏而回避，而是敢于写入诗中。更值得注意的是，诗人由车产生的联想也是与普通劳动者有关的事情。写推车的不易与技术之高，写以车送水的功绩。更为重要的是，这是一首题画诗，诗歌对画中之车固然有一些形态的描绘，但更重要的却是由画中之车联想到现实中的车之功用，将并不为传统的文人士大夫所关注的日常视角渗透到诗歌当中，以俗物俗情为审美对象，颇能代表宋人审美日常化的视角。

屋舍器用类的诗歌还更多地体现出宋人理性、平和的思维方式。如苏辙《诸子将筑室以画图相示三首》通篇为理性议论，上文所举苏轼《画车图二首》亦如是。至于其他诗歌，亦多少不等地在对画面进行描述的同时渗透理性的议论，而且这些议论大多与屋舍器用类的功用有关。

再次，展示了宋人文化交往的深化。

与任何时期的文人一样，宋代文人士大夫之间也有很多的交流，很多作品就是在文人之间的交流中而创作出来的。宋人继承前人的传统，又进一步深化。宋代文人的交往较前代更为频繁。他们不仅如前人那样诗酒酬唱，而且有更为深入的文化交往，如西园雅集。李松石的博士论文《两宋题画诗词研究》中提到：“宋神宗元丰初，王诜曾邀苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观、李公麟以及日本圆通大师等当时16位文人名士在此游园聚会，会后李公麟作《西园雅集图》，米芾书写了《西园雅集图记》。”(7)李松石：《两宋题画诗词研究》，吉林大学2019年博士论文，第23页。此论文还分析出“北宋前期雅集以友朋饮茶、喝酒间以诗社唱和为主，苏轼之后，文人雅集以观看鉴赏书画居多，直至终北、南两宋而风气愈炽，文人雅集对题画诗词的发展起到了一个推波助澜的作用”(8)李松石：《两宋题画诗词研究》，第24页。，可见宋代文人文化交往的深化。此类研究成果甚多，这里不再赘言。

宋人文化交往的深化，导致与本文相关的一个结果是创作相关性的产生。题画诗中的一些比较小宗的内容，因为文人交往过程中更为深入的文化交流而成为具有一定影响力的话题。如《声画集》中屋舍器用类所选录的作品，我们分析发现，不少作品与文人的交往有着密切的关系。《盘车图》这样的画作，此前从未有人以诗歌的形式题写，梅尧臣首作《观杨之美盘车图》，欧阳修因梅尧臣诗的触动作《盘车图》：“后来见者知谓谁，乞诗梅老聊称述。古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”(9)孙绍远：《声画集》卷六，第895页。苏辙作《题李公麟山庄图》则与其兄苏轼的记《题李伯时〈山庄图〉后》相呼应：“子瞻既为之记。”(10)孙绍远：《声画集》卷六，第893页。而且，事实上，李公麟之画之所以饮誉当时画坛与苏轼等人的赞誉有很大的关系。再如刘攽《同原甫咏秘阁藏古器图》，显然亦是文人间交往的结果。至于周紫芝的《题齐安新刻雪堂图》虽然系诗人单独创作，但未尝不可以理解为周紫芝与苏轼跨越时空的精神交流。

由此可见题画诗与文人交往的密切关系。换言之，宋代文人之间的深度交往促成了大量诗歌的产生，尤其体现在与文人风雅生活的诸多方面。正是由于文人的交流，促成了本来较为零星的有关题画诗的创作变成了具有群体性或较大范围的创作。而正因为较多文人的参与，一个也许是偶然性的题画创作行为成为具有较大影响力的文学事件，进而影响到后人的创作。如梅尧臣偶作《观杨之美盘车图》，欧阳修继作，饶节的诗歌《题宗子赵明叔盘车图后》虽然难以断言一定受到欧、梅的影响，但潜在的影响是存在的。至于方回《题译学张提举乃尊开封府尹张彦亨所藏郭熙盘车图》的开头几句对欧阳修的借鉴非常明显。后代如元薛汉《雪山盘车图》、明初王冕《盘车图》、明刘绩《题宋院人画盘车图》等等，亦当是源于梅尧臣所开创的先例。

综上，《声画集》中屋舍器用类的诗歌无论是在排列上，还是在作品数量上都与其他类别不太相同。屋舍器用类的画作虽然在唐代已经开始出现，但直到北宋才开始为诗人关注，被当作题画诗的内容。这一文学现象的出现与宋人的审美观念的变化、文人间深度文化交往有密切的关系。《声画集》选编这类诗歌一方面客观反映了两宋诗人创作的实际情况，有重要的认识意义，另一方面传播了该类诗歌，使该类诗歌进入普通读者的视野，并且因为集中编选而更为人们容易认知，从而产生很强的辐射效果，成为后代文人创作同类题材较为重要的媒介。