粤调粤韵——陈培勋钢琴改编曲《旱天雷》音乐分析及演奏处理

谢晓英

引 言

粤调，又称广东音乐，是一种具有广东特色的民族音乐的一种，通常运用已凡调、徵调、羽调来呈现独具特色的旋律美感和粤调韵味。虽然陈培勋钢琴改编曲《旱天雷》已经问世已久，但研究此钢琴作品的文献却少之又少，只有郑丽莎发表于戏剧之家的期刊论文：陈培勋粤调钢琴曲《旱天雷》研究。此文主要研究乐此曲的民族特色和音乐风格，而对于音乐分析及演奏处理却处于空白状态，因此本文将重点从作者简介及创作背景、《旱天雷》音乐分析、《旱天雷》演奏处理三方面进行研究解读此曲。

一、作者简介及创作背景

陈培勋，广西人，自幼学习钢琴，曾师从上海国立音专谭小麟教授学习作曲，后在中央音乐学院担任配器老师，其作品自创作以来就会在中央音乐学院引起轰动，继而传遍祖国大地，如钢琴作品《思春》、《双飞蝴蝶变奏曲》、《旱天雷》，交响曲《我的祖国》等。

《旱天雷》原是一首广东乐曲，首次出现在丘鹤俦编写的《弦歌必读》书中，之后经过作曲家严老烈改编为扬琴曲。最后笔者从中央音乐学院何轶老师、蒲方老师的详解钢琴名曲《旱天雷》中了解到由于中央音乐学院要求老先生写一本钢琴教材，他就选了广东比较著名的乐曲《旱天雷》进行改编，并收入教材，至今仍是中央音乐学院钢琴考级九级作品，深受人们喜爱，而且此曲与《卖杂货》、《思春》、《双飞蝴蝶变奏曲》并列为广东音乐主题曲钢琴四首。他开启了广东音乐的创作先例，并在中国音乐史上留下了光辉的一页。

二、《旱天雷》音乐分析

通过仔细研究《旱天雷》曲谱、音频，笔者认为从整体结构、和声进行、调性运用和伴奏织体四个方面就可以将此曲音乐分析特色基本分析出来，下面将分别阐述：

（一）整体结构

钢琴改编曲《旱天雷》是一首富有鲜明广东地方特色的乐曲，主要可以分为三个部分。第一部分为第一个乐段A乐段，由两个乐句构成：第一乐句头部材料（乐曲前四个音）好似演奏者在敲打杨琴，连续三个头部材料的进行将乐曲递进展开，第二乐句头部材料依然保持了第一句的头部，但在此句加入了前八后十六节奏、全十六分音符节奏及颤音奏法，将此曲推到了一个小高潮。从材料上看，两个乐句材料不同，为对比乐段；从小节长度看，两个乐句为8+9小节，不符合2n规律，为非方整乐段；从调性来看，此乐段调行为bB徵和bb羽，调性发生了明显变化，为转调乐段；从终止看，该乐段虽然以主和弦结束，但旋律位置不为主音，为开放乐段。因此，此乐段为对比、非方整、转调、开放性乐段。与第一乐段不同的是第二乐段第一乐句以较弱的力度引入，并逐渐增强力度来增加音乐表现力。第二乐句仍然才采用“冒头”的手法将乐曲进行发展。值得注意的是，第二乐句加入了大量的全十六节奏及连续的五连音进行，极大地增强了乐曲的流动性。第一二乐段主要的不同时，旋律看似不同，却是采用变奏手法创作而成，彰显了陈培勋作曲家高超的作曲技术能力。与第二乐段相比，第三乐段材料相似，但一系列的三连音、六连音节奏将乐曲推向了高潮。值得一提的是，本曲的尾声完全使用了严老烈版本的结尾，使本曲尽可能地保留了原曲的韵味，而且它完全与B1融为了一体，归为划入性尾声更为恰当。综上所述，此曲为有尾声的三部曲式结构。

曲式结构如下：

（二）和声进行

本节主要从和弦的运用及和声序进两方面解读《旱天雷》，此曲的和声进行：本曲中使用了大量的高叠置和弦，如七和弦、九和弦还有重叠不协和和弦及变和弦，这都是本曲的特色，下面将举例进行阐述：在本曲第16-17小节处使用了t11的高叠置和弦，在本曲第44小节处使用了导九和弦，这些高叠置的和弦，极大地丰富了本曲的和声色彩；在本曲第57小节使用了大量的不协和和弦的重叠将乐曲推向了高潮。

从和声进行看，本曲中使用了主持续音，如曲谱第15-16小节；还使用了大量的同和弦转换，如曲谱第44小节处使用了dvii9和弦，第45小节处使用了它的第一转位。

（三）调性运用

本曲在调性运用上主要使用了粤调中的已凡调和羽调式：众所周知，已凡调和十二平均律是相矛盾的，因为他的已调音高处于自然bVII与VII级音之间，而凡调音高处于IV级与#IV级之间，这是此曲的特色所在，尤其是在本曲的第一乐段运用的较为频繁。此外，在本曲第第二乐段第一乐句处使用了bb羽调式，这种柔和的调式与已凡调的明亮色彩形成了鲜明的对比，极大地丰富了本曲的调性色彩。

（四）伴奏织体

本曲在伴奏织体的运用上比较讲究，有时和旋律融为一体，密不可分，如本曲第13-15小节处；有时伴奏与旋律进行低八度同奏，起到加深旋律厚度的功效；有时主次分明，伴奏声部主要使用分解琶音、音程、和弦、半分解和弦等织体：如在本曲第10-11小节处高声部为旋律，低声部以八分音符为步伐进行分解和弦伴奏，使乐曲更加优美；在本曲第27-28小节处连续使用四度音程衬托旋律，使旋律更加厚实稳重，更有步伐感；在本曲第59小节处还使用重音八度来增加音乐的强度和厚度；在本曲第41小节处右手为旋律，左手使用和弦进行伴奏，增加了乐曲的厚度和音效感；在本曲第3-4小节还使用半分解和弦来填充和声层，增加和声层次感。

三、《旱天雷》演奏处理

《旱天雷》是一首广东钢琴音乐的代表作品，想要演奏出理想的音乐效果来，对此曲进行恰当的演奏处理是非常必要的，本文将从音色与触键、呼吸处理、力度与速度及音效和美感四个方面进行展开。

（一）音色与触键

无论演奏什么钢琴独奏曲，我们都讲究音色与触键，《旱天雷》也不例外。如在演奏此曲的头部四个音时曲谱上有连线标记，要求我们在演奏时要用连奏弹法进行演奏，在演奏中声音一定要连贯，并通过重心转移的方法将这四个音演奏出清晰地、富有颗粒性的声音。之后的三个半保持音要用贴键的方法弹出肯定有力的效果。在演奏第3小节的跳音时由于此处要求用断奏，要贴键轻跳，不要用力过多而失去美感。在弹本曲第4小节处的切分重音时要突出重要效果，和前后的半拍音形成鲜明的切分对比、强弱对比。在演奏第12-14小节处时旋律与伴奏已经融为一体，我们发力要整体匀称，并且突出标有强音记号的强音，使整体音色融为一体。

（二）呼吸处理

乐曲的呼吸处理是非常重要的，要特别重视乐曲的呼吸处理。呼吸是乐曲的气口，我们往往通过抬手换气的方法对钢琴作品进行呼吸处理。通过观看《旱天雷》曲谱，我们知道，乐谱上没有一个呼吸标记，但并不代表此曲从头到尾不进行呼吸处理，而是有章法的：如在演奏第5小节的连奏时我们要保证此连线的所有音为一个呼吸气口，而不能随意换气而破坏乐曲美感。在演奏第一小节的头部的四个音及三个半保持音是一个呼吸，在演奏时有不要太断。再如，在演奏第12-17小节时我们要演奏成一气呵成的效果，不要随意破坏一个气口里的音乐美。当然在处理呼吸时对整体上的音乐结构的了解也是非常必要的，如乐段乐句，由于在曲式结构里已经详细阐述，再此不再赘述。

（三）力度与速度

无论再粗心的作曲家都会把乐谱的速度、力度清晰地标记在曲谱上，这足以说明力度、速度对于乐曲的重要性。在本曲中大量使用了速度、力度标记：如从整体上看，在乐曲的开始处标明了此曲速度为不太快的快板，在第57小节、59小节、60小节处分别使用了极板、小行板、活跃的快板的速度，在演奏时我们要重视具体的速度变化。另外，从局部看，本曲使用了不少渐快、渐慢之后恢复原来速度的，如在本曲第第13小节处使用了渐快，第17小节处使用了渐慢，第18小节处回到了原来的速度。我们要注意这三个变化的速度共同营造了乐曲的感染力，这三个是互为一体的，我们要整体看待，从低谷到高潮的推动及恢复平静的过程，在本曲一共使用六处速度变化，在演奏时都要注意与乐曲要表现的音乐效果相对应。

此外，《旱天雷》在力度上的运用也是非常频繁：从整体上看，本曲三个乐段的力度变化是强-弱-很强的力度对比，突出了各个部分的强弱音色对比。从局部看，本曲在力度上的变化也是非常细腻的，如在第1-2小节、3-6小节分别使用了中强与中弱的对比，这种强弱对比是本曲常用的一种力度变化。另外，本曲在使用越来越强的力度进行，如在本曲第49-61小节、第32-38小节、第12-17小节都运用了渐强，都是起到了推波助浪、将旋律发展至高潮的作用。而且渐快与渐强时常同时使用，如第12-17小节等，这样的应用无疑增强了旋律的感染力和表现力。

（四）音效与美感

我们喜欢一首作品，大都是被它的音效和美感所吸引，《旱天雷》也不例外。如当听到《旱天雷》这个名字时就感觉非常激动，因为旱田打雷要下雨，这是多么兴奋的事情啊，久旱逢甘露是少见的。在演奏本曲时要有这种喜悦与兴奋交加，快乐与希望共存之感。在演奏第1-3小节时，这三个小节在音乐上呈递进效果，好似文学中的排比句，既有气势，又有呼应感，这种美感要通过键盘的敲击而演绎出来。

我们不但可以从呼应来感受美感，还可以从声部音效及和声层次来感受音效与美感：如在演奏第10-11小节旋律感强且有伴奏陪衬时我们一定要保证鲜明的旋律，不能喧宾夺主，要主次分明、保证良好的声部音效。此外，在演奏乐曲时也要保证和声层次感强，如在演奏第3小节时高声部为旋律，低声部为双音，我们要突出下方音来保持低音音效。当然，我们也要突出旋律音的时候，如在本曲第59小节高声部我们要突出旋律音要保证旋律特色且使和声有层次，声部音效平衡。

结 语

陈培勋改编钢琴作品《旱天雷》是一首具有粤调粤韵的钢琴代表作作品，是一首经得起时代考验的作品，至今仍是中国音乐学院九级考级曲目，至今仍然是艺考生最爱的钢琴曲目之一。本文先从作者及创作背景了解到了此曲的创作缘由，接着从音乐本体出发分析乐此曲为单三部曲式结构、调式主要采用了已凡调式和羽调式，和声主要使用高叠置和弦及不协和的混合和弦，并感受乐多种伴奏织体的功能及效果。还重点从音色与各种触键解读演奏效果，从乐曲的整体和局部解读乐此曲的呼吸的处理、感受乐此曲力度的大起大落、速度的巧妙变化，并从和声层次、声部音效、乐句呼应等方面来对此曲进行了演奏处理。希望本文的研究能推动此曲在理论和实践的进一步发展。■