廖雯 没有亲自耕种和不间断的关爱，田园亦会荒芜

刘艺琳

廖雯

当代艺术批评家、策展人、女性艺术研究者。1g61年生于北京，毕业于北京师范大学中文系。1987年曾任中国艺术研究院美术研究所《中国美术报》编辑、记者，1993年开始作为当代艺术批评家和独立策划人活动至今。

与栗宪庭共同创办《艺术潮流》（1991），策划《后八九中国新艺术展》（1993），《跨世纪彩虹》（1999）等展览。

独立策划《女性方式》（1995），《性殇》（2005），《花非花》（2006），《娱乐不死》（2009），《心纠手结》（2009），《心血匠器》（2010），《春寒》（2011），《占地一平方米》（2013），《新写生运动》（2014），《假园》（2016），《极限自由》（2016）等专题展览和活动。

主要著述：《中青年艺术家百人传》（1991），《女性主义作为方式》（1995），《绿肥红瘦》（2005），《不再有好女孩》（2000）。

人因为“有心”，方能“看见”万物

“大概是去年的八九月份，这个空间邀请我做一个展览。”

廖雯说，如今我们进入到了现代社会、网络时代，大家都已经非常习惯于各种技术手段以及信息化所带来的各种便捷，效率在提高，节奏在变快。然而作为个人我们的存在感在逐渐萎缩，“一机在手，天下我有”的便捷把生活简化到几乎不需要我们动脑。“我觉得疫情只不过是上天的当头棒喝，这次因为疫情的原因给我们的生活造成了很多困难和阻碍，同时也面临了生死的问题，这就不得不逼迫着人们开始重新思考，人的存在价值的问题。同时这也是当代艺术的评论家、策展人和艺术家们所关心的问题。所以，正好这个空间来找我做一个新的展览的时候，我觉得这是个非常不错的契机。”

从上世纪90年代初，廖雯正式以策展人的身份活跃于当代艺术领域，与被称为当代艺术“教父”的栗宪庭共同创办《艺术潮流》杂志，先后策划了《后八九中国新艺术展》《娱乐不死》《极限自由》等专题展览。

于她而言，在当代艺术的领域已经工作了近30年，日常的工作状态就是不断地关心艺术家们的动向，保持对新现象、新作品高度的敏感性，這已经是几十年工作的一个常态了。也正因如此，当疫情来临后，她很快注意到了这个问题，并发现有很多艺术家他们在疫情期间所创作的作品有意无意地观照了自己的生存状态。所以当山中天艺术中心的人找到廖雯的时候，她才能够迅速地决定要来做这个展览。

她表示此次并不想用一种惯常的观展方式去呈现这个展览，从很多年前她就非常在意展览与观众的互动，在其看来，这是当代艺术最基本的社会责任。大家都生活在同一个处境里，艺术家用他独特的视角、艺术的方式去表达，而我们每一个人也都有自己最独特和敏感的内心去感受和表达的权利。这个是她特别在意的、很强调的一件事。而这一点也跟邀请方的想法不谋而合。

所以，在这个展览中，廖雯也在展陈空间设计上加入了迷宫的形式，在观展的路上设置许多阻碍致使观展路线只有唯一的一条，让观展者既明确又被动地去遇见途中的每一个作品。而在艺术家的选择上，她特别选择了14位艺术家以此来反映“居家隔离14天”这个如今被我们深深记在脑海里的符号。“每位艺术家的展场都变成了一个相对封闭的隔离空间，所选的参展作品大部分是艺术家在疫情‘隔离期间所作，涵盖了各种媒介。”这种“全封闭”式的设计，打破了观众惯常的观展方式，无论是否愿意，都要跟着这条路线走下去。这就好像被突如其来的疫情所被迫改变的我们。

当迷宫般的展厅与狭窄的路线，周围的水泥墙以及下一步踏进的属于艺术家独有的艺术空间，一种莫名的压迫感与异样随着你的脚步缓慢移动。在展厅的一层，艺术家张咏的音频作品《尘入水底》被置于一间全黑的封闭空间中，推门进入可以坐在里面的长椅上静静感受，那种扑面而来的压迫感让人隐隐不安，却又极度放空。廖雯说，这就是当代艺术与观者的互动所产生的魅力。“总有很多人说好像看不懂当代艺术，我很奇怪为什么会这样，这些艺术家他们跟你在同一个处境，他表达的也是你所在的这个处境中的关系，你别老是想着他是一位画家，他画的是什么，像不像这些，他是需要感觉和体验的。”廖雯说。

“从严格意义上来说，一个当代艺术的展览，实际上是包含了所有的参与者，除了艺术家、策展人，从参与布展的工作人员到观众，甚至是媒体……所有的人的参与。大家都可以根据自己的感受去理解这个作品。然后共同完成这个展览的意义。我觉得这才是对的。如果一位当代艺术的策展人告诉你说，这个作品就说明了这个，那就是胡扯。他可以这样说，但他只能代表他自己。这绝对不是一个标准答案。每一个答案，是由每位参与者自己来完成的。”

当然，这里所说的自由感受也并非是让我们将一切清零抹去的去生硬感受，而是将那些刻板的、教条般的东西放松下来，只有在一个真正放松的状态才能够同艺术家共同去“完成”这件作品，这也是我们作为人而言与其他事物最大的区别。

此前网络上经常会出现这样的讨论，“人工智能有一天是否会取代真正的人类”，我想，这和廖雯此刻所关注的“存在”大抵是同一件事，“人因为‘有心，方能‘看见万物，因为和万物‘共情，方能感受到‘你的存在，生而为人才有价值”。

我心澄明，才能知道自己想要什么

1987年，廖雯作为《中国美术报》的编辑，开始跟着当代艺术圈的人做报道。“那时候我们都不知道有‘策展人这么个词。因为想做新的艺术，中国应该有新的东西，不是拟古的，也不是完全学西方的，我们有自己想要表达的东西，有对时代的态度，所以后来就跟着老栗（栗宪庭）他们做展览。”廖雯说，第一次称呼她们“策展人”的是1989年在香港展出，后来又到了威尼斯和澳洲展出的《后八九中国新艺术展》，那是她们第一次听到“策展人”这个称呼，才知道有这么一件事。所以对于廖雯来说，这个标签是什么不重要，重要的是你在做些什么。

“那时候当代艺术的参与者大部分都是男性，他们学习西方自我表达的艺术形态，或者是表达自己的生存感觉等等。但女艺术家很少，而且当时作为一个文化问题也并不突出，大家都还没有这个意识。到了90年代的这十年间，西方女权的概念在文学圈先引起了注意，慢慢地大家接触到一些资料，才发现原来有许多共同的问题。比如有些女艺术家她们不想像男艺术家一样的方式去表达，也不同于一般固有的带有女性色彩的诗情画意的表达，而是有一些非常个人的感受，想要忠于自己的感觉，会无意间从作品中流露出来。”

后来廖雯在例行工作中发现并且意识到了这个问题，于是便开始有意地带着这个问题去看，“虽然人数不多，但确实有这么一批人是这样的。于是我就跟老栗（栗宪庭）讨论，他也说我的视角的确跟他们不一样，还很支持，并且后面帮我收集了很多资料。然后慢慢地看了很多，也跟西方的在比较，更有意识地去研究这个问题，所以那段时间是我比较集中的研究女性问题的时候。”廖雯说。也许是身为女人独特的敏感性使得廖雯观察问题的角度与众不同，所以当她发现问题后，她觉得自己在这方面有责任，不管是不是这个专业的她都尽最大努力去支持。直到现在仍然没有要完全回避掉这个问题，只是现在这个问题在当下已经越来越不成问题了。因为艺术现在都是非常个性化表达，大家更专注的是这件作品和其背后的文化现象，而不是男女问题了。

所以在2000年以后，廖雯开始有更多的时间去观照她所感兴趣的当代艺术问题，比如说她此前所策划的展览《娱乐不死》（2009）、《占地一平方米》（2013）、《假园》（2016），还有目前正在展出的《存在》这个展览，这些都是她所关心的。

“我其实不是很喜欢用‘个展和‘群展这样的词，因为它并没有什么专业的涵义，也完全不是当代艺术的工作方式。在当代艺术领域里，哪怕只是一个人，但是这个人他特别能说明一个新的文化现象也是可以的，只是这种情况比较少，所以一般如果想说明一个文化现象起码要有几个艺术家，因此我的展览都是专题展，因为每个时期我观照的问题都不一样。”廖雯说。

从早期的女性艺术问题，到后来的社会文化现象，廖雯面对当代艺术问题一如最初时的状态，她对艺术的敏感与坚韧的个性使其在这个领域驰骋。保持“我心澄明”这一点对她来说极为重要，“时间久了，很多时候我们很难辨清一些事情，只有你心里干净，才会知道自己真正想要的东西是什么而不被其他事物左右，这样你的判断和选择才不会出现偏差。”

如今，做做展览，养养猫或者偶尔和朋友小聚，既不需要特别亢奋的情绪，也不需要像年轻人那样对于事業、生活成功的渴望，廖雯把生活中点点滴滴的情绪平均地变成了她的日常，这种感觉是最舒服的，这也是她自我存在的一种方式。一如她在展览前言中所写：“只有亲力亲为，你与万事万物的关系才是实实在在的、细腻的、个人的、真实的，那些无法以标准化衡量的人类精神特质，诸如爱、选择、创造力、价值判断、自我觉察、潜能发展等等，才能不退化。人的存在是精神的，也就注定是自由的，会因心境不同而不同，会因处境改变而改变，一如田园，没有亲耕亲种，没有不间断的关爱，—样会荒芜。”

Q与艺术家的关系是怎样的？

A我不了解其他人的工作状态，因为每个策展人的工作方式可能不太一样。我的日常工作就是围绕着艺术家，比如看艺术家的展览，去他们的工作室，跟他们聊他们创作的过程或者困惑，了解他们的生存背景，了解他们很个人化的元素和故事，或者共同讨论问题，这些都是我的日常工作。并不是说等着要做展览的时候我再去看看艺术作品，现去找，完全不是这样的。你只有全方位了解这个人，沟通很充分，等他出了新作品，你才能知道他对不对，好不好，或者是他观照了什么。这样你对他的理解才不是一个孤零零的，—个完成的物件。我基本上是这样的。

比如这个展览中的艺术家丁世伟，就是在八年前的一个展览上，我无意中看到了他的作品，一件手绘的动画，黑白的只有几分钟，当时的展示设备还不是太好，机器很小，我反复地看了半天。觉得非常好，就问了一下，这是谁的作品。然后看到了他本人，当时还是个小孩子。不过在这之后我们就再没见面，他中间有段时间在尤伦斯做展览的时候我没在，所以也没有见面。但是我们会保持一个沟通，他会跟我说他的作品怎样了，还要怎样。一直都有联系，所以我就忘了我们中间其实并没有见过，直到这一次展览，他才说，他是八年之后才又见到我了。但是实际上中间这段时间，他的作品如何我都知道。

Q《存在》的本身就是亲自生活。但是便捷的生活方式代表着效率，这两者之间好像有了一些冲突，您怎么看？

A这个问题还挺好的，这事儿它不是一刀切的，不是说咱亲自生活，就要回家种地，回到原始社会，不是这样的。它其实是一个辩证的哲学概念，首先存在感是什么？第一，它是一个精神上的需求，不是我们“酒足饭饱”就什么都不管了，当然也有很多人觉得这样很快乐这没问题，所以我们说的是另外—部分;第二，它是一个个人的，区别于你我的最重要的东西，大家可以有共同的生活模式，使用很多快捷的设备和技术，我也开车，我也用电脑，这个为什么要拒绝，便捷为什么要拒绝呢。但是如果我们因为便捷和快捷就完全掉进这个模式里，成为了机器的傀儡，那就很糟糕了。所以我说的亲自生活是逼迫你自己过出属于自己的生活，是这个意思。

Q除了目前这个展览还在做些什么？

A“亲自生活”的问题是我最近整个时期比较有兴趣的，展览只是其中的一部分，我还拍了一个片子《彳亍》也叫慢行，就是希望人们将节奏放慢。有精力和耐心去追求个人精神上的需求和个人的存在感。那这个机会我就用展览来呈现，下次我可能会用其他的方式，这些还说不定。

1.展览现场迷宫入口2.白雪娟《我的手工书》2020综合材料，36×25cm，32页，12本3.丁世伟《降维广场系列》2019-20204.山中天艺术中心