新中国设计史的研究路径与逻辑（1956—2020）

杨简茹

广州美术学院跨媒体艺术学院，广州510261

1949年新中国成立以后，工艺美术与国家经济建设和人民生活水平的关系更加密切，国家开始积极致力于文化教育事业的发展，鼓励科学发明，奖励艺术创造，工艺美术教育受到了前所未有的重视。国旗、国徽、人民币等国家形象的设计代表了这一历史时期的设计经验。1953年12月，文化部和中国美术家协会在北京组织举办了首届全国民间美术工艺品展览会，全国著名的民间艺人、美术工艺专家和美术工作干部赴京参观并交流经验。1956年，我国的社会主义改造基本完成，全行业公私合营进入高潮。1956年3月5日，毛泽东在国务院有关部门汇报手工业工作情况时，进行了加快手工业的社会主义改造的重要指示：“提高工艺美术品的水平和保护民间老艺人的办法很好，赶快搞，要搞快一些。你们自己设立机构，开办学院，召集会议。杨士惠是搞象牙雕刻的，实际上他是很高明的艺术家。他和我坐在一个桌子上吃饭，看着我，就能为我雕像。我看人家几天，恐怕画都画不出来[1]。”1956年5月，国务院正式批准中央工艺美术学院成立，同年9 月正式开学。1956 年10 月1 日，创建了上海工艺美术品服务部，主要为了发挥工艺美术行业优势及研制外事国礼，在各种文化外交活动中，通过展示工艺美术成果，向世界弘扬和传播中国传统文化艺术。1957年初，北京市工艺美术研究所成立，杨士惠被任命为副所长兼研究员，同年秋天，全国手工业合作总社在北京召开全国手工业艺人第一次代表大会。此后，全国各地先后设立各种工艺美术厂和研究所，将流散各地的老手工业艺人召集起来，让他们带徒传艺。工艺美术学院（学校）、工艺美术部、工艺美术研究所纷纷成立，在“教学、研究、销售、展览四结合”[2]的理念下拉开了新中国工艺美术与艺术设计发展的帷幕，这种设计制度的确立，从一开始就奠定了后来设计史的走向，也明确了新中国设计史发展的逻辑起点。

一、“工艺”之辨

新中国最早的设计院校中央工艺美术学院的教育资源，主要来自中央美术学院的实用美术系和中央美术学院华东分院的实用美术系。学校的方针任务是培养具有马克思列宁主义基础，精通专业知识，掌握熟练的技能，全心全意为建设社会主义服务的各种高级的工艺美术设计人才[3]。邓洁兼任院长，雷圭元、庞薰琹任副院长，提出了“工业化、日用化、大众化”的设计理论，开设了染织、陶瓷、装潢美术、工业美术等专业。然而，学校的办学方针因艺术理念的不同还是出现了一些争议。院长邓洁主张学院采取师傅带徒弟的模式，培养手工艺人，直接为生产服务。庞薰琹则主张借鉴现代设计教育模式，不仅仅强调手工艺的技术培训，而是强调日用工艺、现代工艺设计的理论与技能，提倡工艺美术为社会主义服务，为广大人民的衣食住行服务。庞薰琹在发表于《人民日报》的《跟着党走，真理总会见太阳》一文中提到：“工艺美术像一切文学艺术一样，为工农兵服务的方向，也就是工艺美术的方向。百花齐放是发展艺术的方法，是党对文艺工作的政策，工艺美术也并不例外。同时也明确了在工艺美术的创作设计工作中，必须贯彻经济、实用、美观的原则[4]。”庞薰琹之子庞均以旁观者的角度印证了这段往事：“办学校的时候主要是缺校址。北京白堆子有个干部学校，直属于国务院手工业管理局，当时还没成立轻工业部，校址很大，可以利用这里成立工艺美院，因而工艺美院最初在那里。然而，工艺美院既不属于文化部也不属于高校，属于手工业管理局。校址解决了以后，我父亲找了很多教授，理想是做现代社会的设计学院，但手工业管理局局长是邓洁，是挂名院长，我父亲是第一副院长，邓洁说成立那么多系做什么，我们有民间工艺要出口，应该成立编织系、泥人张系等。教授们当然反对，我们是办大学不是师傅带徒弟。这个问题的矛盾是我父亲写了文章，题目我还记得，叫《跟着党走，真理总会见太阳》①庞均访谈，杨简茹采访整理，2018-7-23.Interview with Pang Jun，compiled by Yang Jianru，2018-7-23.。”大量装饰绘画人才和设计人才集中于此，这种学术格局势必决定了新中国之初的工艺美术院校对装饰设计思路的追求。“父亲在法国看了世界博览会，窗帘、家具那么好看，德国有包豪斯，受了影响，回国要想办法办设计学院。周恩来也支持他的想法，所以他才能把杭州实用美术系迁到北京，与中央美术学院合并，成为工艺美术系。”①庞均访谈，杨简茹采访整理，2018-7-23.Interview with Pang Jun，compiled by Yang Jianru，2018-7-23.

这是学校成立之初对工艺美术发展方向的一次讨论。庞薰琹这样受过国外教育的艺术家希望把工艺美院建设成以染织工艺设计、陶瓷工艺设计、装潢设计、室内装饰设计、金属工艺设计等系别为主的高等工艺美术院校，而不是以象牙、雕刻等特种手工艺为主要系别。其实从1950年提出要成立工艺美术学院，1952年开始筹备，并为国务院设计建国瓷，到1953 年筹备全国民间工艺美术品计活动，1954年筹备工艺美术出国展览，1955 年展开花布设计的改进工作，1956 年展开服装设计的改进工作等，工艺美术学院积累了不少的设计经验，在理论上也逐步明确了工艺美术的方针方向。然而，由于对传统工艺产品和工艺美术认识的偏差，以及社会主义改造初期由特定的政府部门直接管理学院的制度，导致在“领导”和“管理”问题上出现争议。

“文化大革命”结束后，中央工艺美术学院于1973年9月宣布复校，并于1975年复课。1973年4月，国务院批转外贸部、轻工业部《关于发展工艺美术生产问题的报告》，提出发展工艺美术生产，投资省，用料少，收效快，换汇率高，潜力很大，大有可为。并要求各地区必须进一步加强对工艺美术工作的领导。要建立和健全必要的管理机构。要认真总结发展工艺美术生产的经验，进一步落实党对老手工艺人、创作设计人员的政策，继续做好工艺美术企业和人员的归队工作，并注意培养新生力量。全国工艺美术展览要继续办下去。工艺美术院校和科研机构要适当恢复。计委、轻工、外贸、商业等有关部门要通力合作，采取有效措施，促进工艺美术生产和出口的大幅度增长。因此，全国工艺美术学校的建立进入爆发期。1982年，工艺美术学校发展到14 所，在美术学院、艺术学院和某些轻工业学院中均设有工艺美术专业或系。这样看似繁荣的表象下，实际上当时我国在工艺美术生产、设计方面有较为明显的认识偏差，对各种出口的产销品，不论是花色、造型、式样，还是包装和装潢，都非常重视其设计的艺术性，力求追赶时代潮流，强调民族特色，对内销产品似乎就放松标准，甚至马虎从事。如果设计部门存在这种重外轻内的思想，势必会影响我国整个工艺美术设计水平的提高[5]。对于这种现象，庞薰琹一针见血地指出：“只有提高内销商品的质量，外销商品才有稳固的基础和丰富的来源，只有这样，才会以事实证明社会主义制度的优越性，同时也可以纠正一些人认为只有外国的东西好[6]。”20 世纪80 年代末，工艺美术暴露出的矛盾加剧，能够换得出口外汇、为出口外销服务的“特种工艺”虽然取得了成就，但是工艺美术最本质的那一部分，即为中国人民的衣食住行服务的那一半就被忽视了[7]。而此时正值改革开放的新形势，产品结构、审美趣味以及外来文化思潮的冲击形成新的课题，工艺美术的转型迫在眉睫。

二、20 世纪50 至80 年代“美学热”中的设计思想和技术美学

生活需要美，这是新中国成立初期一种总体的文化态势。追求新的精神生活，探讨对美和艺术的新的理解，成为讨论的新话题。20 世纪50 年代到80 年代的“美学热”中，从生活美学等设计思想的闪现，到规模性地出现技术美学的研究队伍，大概经历了三个阶段。

第一个阶段，是20世纪50年代至60年代初的“美学大讨论”。从1956 年开始绵延十年之久的“美学大讨论”起源于对朱光潜美学的批判，学者们对“美是什么”“美的本质是什么”等关键问题进行了广泛讨论。后期讨论的内容延伸到“自然美”“美学研究的对象及方法”“艺术实践”等问题。在这场大讨论中还有一个引人注目之处就是在当代中国美学建构的过程中，表现出对“生活美学”的关注，例如宗白华在1959 年7 月11日《新建设》座谈会中提出一个关键问题，就是美学应该同现实生活、艺术实践紧密结合起来[8]，将美学讨论从抽象的概念讨论引入“生活美学”的讨论，走向“以美来塑造自我、建构美好生活”的艺术实际问题，这就与设计思想建立起初步联系，同时从事美学、哲学的主流学者的介入也增加了设计研究的学术高度。王家树在参观了庆祝建国十周年“全国工艺美术展览会”后，通过陶瓷、染织、玩具三个方面肯定了工艺美术在人们日常生活的全部过程中起的作用，并在文章中疾呼：“让我们的美学来经常指导工艺美术运动中的美学实践问题[9]，从艺术实践者的角度回应了美学的指导意义。”

第二个阶段是20 世纪60 年代至80 年代初，对形式美的讨论。1961年《光明日报》邀请美学、美术工作者座谈艺术的形式美。1962 年1 月8 日至9 日，《光明日报》发表了两篇座谈会纪要《为什么要研究艺术形式美》以及《漫谈艺术形式美》。以《光明日报》为圆心，宗白华、张仃、周来祥、陈鸣树、朱光潜、陈之佛、曹景元等一批学者纷纷撰文加入形式美的讨论。其中，张仃《谈“一点”之美》[10]从艺术实践经验和日常生活美感两个方面，谈论了“点”的形式之美。艺术家中对形式美的讨论最著名的是吴冠中，1979年5月，他在《美术》发表《绘画的形式美》，提出了绘画艺术要追求形式美，在改革开放之初的艺术界引起轩然大波。之后，《美术》杂志陆续发表了《关于抽象美》和《形式决定内容》等文章，触发了一场历时数年之久关于形式美的持续讨论。

第三个阶段是20世纪80年代的技术美学。20世纪80年代以后，技术美学作为一门科学在我国得到倡导和研究。早在1980 年，钱学森写了《科学技术现代化一定要带动文学艺术现代化》[11]一文，从一个科学工作者的角度阐述了科学技术的发展对文学艺术的影响。1983 年，我国第一个技术美学出版物问世，郭因主编，安徽科学技术出版社出版，创刊号收录了钱学森《对技术美学和美学的一点认识》，他把技术美学看成一门把美学运用到技术领域中去的新兴科学[12]。在科学与艺术的主题占据主流趋势的今日，重新再看钱学森早年的文章，无疑具有一种超前的姿态。我国第一批全面介绍技术美学的专著都出版于1986 年。涂途《现代科学之花——技术美学》（辽宁人民出版社，1986）、张相轮和凌继尧著《科学技术之光：科技美学概论》（人民出版社，1986）、徐恒醇《技术美学原理》（科学普及出版社，1987）。叶朗的《现代美学体系》（北京大学出版社，1989），单独开辟了“审美设计学”章节，提出“审美设计学的核心范畴是功能美”。伴随着技术美学的讨论，还有一个关键词——“迪扎因”（Design）。该词在20 世纪80 年代末至90 年代初作为劳动美学、实用美学和技术美学的核心被大家所熟知。有学者视“迪扎因”为美学新葩，可见在当时的社会语境中，人们对设计的认知仍非常有限，甚至干脆将其等同于技术美学：“我们可以把‘迪扎因’了解为研究现代生产工艺过程中的美学问题的科学。在我国大多数情况下，人们称之为技术美学[13]。”随着人们对现代设计认识的加深，20世纪90年代以后“迪扎因”一词逐渐退出历史的舞台。

值得注意的是，20世纪80年代关于技术美学的讨论还是在美学领域内进行的，那么这个话题是如何被设计界关注、并成为设计学的主流话题？中间经历了怎样的过程？笔者认为有以下3个层面。

首先，设计学界主动接触。在技术美学大热之时，设计界（主要是工业设计）也注意到技术美的问题，起初集中在翻译领域，翻译介绍苏联在技术美学、日本在工业设计方面的研究。1986年，科学技术文献出版社出版了苏联学者施帕拉著，陈仲实等译的《技术美学与艺术设计原理》，这本书作为工科高校教材被普遍使用。李当岐翻译了日本学者利光功关于“设计美学研究”“美学的新课题”“技术美”“设计美”的著述，以《设计与美学》为名发表在《工艺美术参考》1982 年第3期。1986 年，黄积荣和万国朝等人编译了日本《工业美学及造型设计》，由新时代出版社出版。中央工艺美术学院潘昌侯的《技术美学的启示》提出了技术美学的落脚点，应该着重于工业生产力变革后的物质技术基础及其形成的现代生活[14]。进入20世纪90年代以后，其他设计门类与技术美学有了更多的交叉互动，表现在电影工业、城市景观设计、室内设计等专业领域。

其次，美学界主动向设计靠拢。例如，20 世纪80年代从事哲学和美学研究的徐恒醇在2000 年以后逐渐转向设计学研究，先后出版了作为全国高等院校设计艺术学系列教材的《设计美学》（清华大学出版社，2006年）和《设计符号学》（清华大学出版社，2008年），以及凌继尧主编的设计学专业规划教材《设计美学概论》（北京大学出版社，2016）。

最后，进入设计学术史的讨论。2002年，祝帅《中国大陆艺术设计理论20 年反思》（《美术观察》2002 年第9期）一文在设计理论的视野内关注到技术美学，把20 世纪80 年代的技术美学讨论首次纳入设计学术史的视野。此后，相关学术史讨论更加深入，如张黔《从工艺美学到技术美学——20世纪50年代初期至90年代中期中国设计美学的发展》（《创意与设计》2011 年第6 期）、曹小鸥《技术美学，中国现代设计的重要转折——20 世纪中国设计发展回溯》（《新美术》2015 年第4期）等。

三、编译时代：学习国外经验

中央工艺美术学院成立后，创办了四个工艺美术刊物，1956年创办《工艺美术通讯》、1957年创办《工艺美术参考》、1958 年创办《装饰》、1981 年创办《工艺美术论丛》辑刊。由于《工艺美术参考》是内部刊物，读者群主要面向专业教师，其稿件的选择更明确集中，更能反映当时的教学情况。20 世纪80 年代初的刊物内容注重拉开现代设计与纯美术、民间工艺、特种手工艺之间的界限。例如，广州美术学院尹定邦在1982 年第3期就分享了系里透过中国香港学习国外设计教育的宝贵经验。由于地理位置的优势，广州美术学院自1977年起就与香港理工学院、正形设计学院等开设商业美术设计课程的学校逐步建立联系，通过他们提供的情况与资料，对设计水平走在世界前列的美国、日本、欧洲，以及近十余年大踏步赶上的香港等地区的设计教育的历史与现状，有了初步的了解[15]。尹定邦还指出：“当时国内对设计认识的偏差问题，以前我们认为装潢美术是实用美术，学好油画的素描与色彩，加一点国画、图案变形与美术字，就可搞好专业，后来认为装潢美术应是实用装饰美术，除了学好一般的画，还得学好图案，为了强调民族特色，偏重学习中国图案、书法及民族民间美术。”自1978年以后，系里开始逐步改革旧的专业教育，三年内，试行开设了平面构成、立体构成、色彩构成、设计制图、设计素描等课程。由此可见，广州美术学院的尝试几乎就是中国当代设计教育线路的缩影。

《工艺美术参考》1982年第2期用大量篇幅刊登了《美国俄亥俄州哥伦布美术与设计学院情况介绍》和《日本千叶大学工业意匠学科情况介绍》。作为一本内部刊物，这是有针对性地面向校内师生而选择的内容。1982年5月14日至22日，工艺美术学院展出了美国俄亥俄州哥伦布美术与设计学院学生作品展，《美国俄亥俄州哥伦布美术与设计学院情况介绍》一文就是根据这个展览会及有关资料综合整理而来，系统介绍了该校的办学宗旨和广告设计系、插图系、工业设计系和室内装饰设计系的选课表，对照展览，可以系统地了解该校的教学理念。另一篇文章，则缘起于无锡轻工业学院造型美术系教师张福昌赴日本千叶大学工学部工业意匠学科进修工业美术后，通过几次来信整理而成的一份研究国外工业美术教育的资料，文章详细地介绍了课程设置和教学情况。在当时学习外国经验成为当时的首要任务。在杂志同期的第三篇文章《正确学习外国的有用经验——北京市高等教育研究会讨论学习外国高等教育经验的问题》摘自《高等研究简讯》，分析了如何结合我国的国情，正确地学习外国高等教育的经验，从而办好我国的社会主义高等教育。在这一期的“高校工艺美术教学座谈会发言选登”版块，刊登了天津美术学院副院长王兰城的发言摘要《提高教学质量加强理论建设》，针对当时工艺美术教育和教学在认识上的分歧、概念上的混乱，文章呼吁有必要在全国建立一个工艺美术教研联络中心，并且有必要立即着手组织力量编写最急需的《工艺美术概论》教材。针对工艺美术与纯美术之间的矛盾，一段“出身论”引出问题焦点，由于工艺品具有审美、实用、商品这些特性，艺术家们有的受旧传统观念的影响，轻“商业”和“实用”。加之社会上也有这种传统观念，就造成了今天许多搞造型艺术的人愿意搞绘画、雕刻，不愿搞工艺，学生也是如此。然而，工艺美术院校又多是出身于一般美术院校，工艺系出身于绘画系，工艺专业教师多半出身于绘画教师，院校系和专业的领导也多出身于绘画专业，这种种出身多年又没有认真改造，上上下下很难免不带有原出身的烙印，看问题、想问题，自觉不自觉地往绘画上靠[16]。最后，作者呼吁希望中央工艺美院克服困难尽快把工艺史论专业建设起来，争取明年招生。1983年4月，轻工部教育司及教育部批复，同意学院增设“工艺美术史”专业，成为全国唯一的工艺美术史论专业点。

对包豪斯的接受与继承是20 世纪80 年代中国设计史研究的关键词。国内艺术界对包豪斯的认识其实在包豪斯存在时就已经开始了。20世纪30年代，郑可曾参观包豪斯首次于巴黎举办的作品展，究竟其参与了多少包豪斯教学的具体细节待考，但可以肯定的是，他于抗战胜利后赴中国香港办厂，在九龙开设郑可工作室，并举办“包豪斯”设计理论等讲座，设计过具有浓厚包豪斯色彩的产品。1980 年《装饰》第1 期刊登了《工艺美术家郑可教授》和《工业美术美学初探》两文，文中都提到了“包豪斯”，为了让读者更好地了解包豪斯，杂志特意刊登了一条题为《关于包豪斯（Bauhaus）》的简介。事实上，此时中央工艺美术学院的教师大多已经意识到包豪斯的重要性。袁运甫提到，包豪斯的影响已经涉及世界许多地区和国家的建筑艺术、造型艺术及日用工艺美术和工业造型等的发展，美术的社会功能已经远远超脱“画展”范围而渗透到社会生活的各个方面[17]。

除了期刊的介绍，译著的出版进一步增加了大众对包豪斯的接受和认知。著名的设计史家、建筑家、艺术史家纷纷加入到翻译大潮中。1979年，中国建筑工业出版社出版了建筑教育家张似赞译的格罗比斯《新建筑与包豪斯》。1984 年，清华大学建筑系教授关肇邺翻译了沃尔夫的《从包豪斯到现在》（清华大学出版社，1984 年）。这股引介包豪斯的浪潮一直持续至今日。其中，有利光功著，刘树信译《包豪斯——现代工业设计运动的摇篮》（轻工业出版，1988 年），约翰·伊顿著，曾雪梅、周至禹译，《造型与形式构成》（天津人民美术出版社，1990 年）；2000 年以后，中国青年出版社陆续出版了王受之的《世界平面设计史》《世界现代建筑史》《世界平面设计艺术史》系列著作；康定斯基著、罗世平译《点、线、面》（上海人民美术出版社，1991年）；弗兰克·惠特福德著、林鹤译，《包豪斯》（生活·读书·新知三联书店，2001 年）；佩夫斯纳著，殷凌云等译，范景中校《现代建筑与设计的源泉》（生活·读书·新知三联书店，2001年）；拉兹洛·莫霍利-纳吉著，周博等译《运动中的视觉：新包豪斯的基础》（中信出版社，2016 年）等。值得一提的是，时隔20 年后，2013 年，身为工程院院士的关肇邺再度翻译了美国沃尔夫的《从包豪斯到我们的豪斯》，通过对西方现代建筑近六十年的梳理和分析，对以“包豪斯”风格为代表的现代派建筑艺术的理论及作品进行点评。有关包豪斯的话题仍在继续，2009 年，包豪斯创立九十年之际，祝帅在《包豪斯运动九十年——以包豪斯在中国的研究与接受为中心》（《美术观察》2009 年第5 期）这篇学术史的讨论中提及2003 年至2004 年在《美术观察》的一场关于包豪斯在中国当代美术教育中是否“过时”的论战。无论包豪斯精神是否“过时”，对包豪斯所开创的基础教学体系的学习都是新中国设计史上不可逾越的一个重要阶段。2019 年，包豪斯成立百年之际，包豪斯作为一种学术精神被学者们集中探讨和回顾，《建筑学报》《城市建筑》《设计》《时代建筑》《家具与室内装饰》《创意与设计》《南京艺术学院学报（美术与设计）》等多家重要期刊媒体纷纷组织建筑、设计以及设计史界学者撰文和对谈，对包豪斯及其在中国的影响进行了全景式的回溯与定位。

四、从工艺美术到艺术设计：教学体系和研究方法的转型

20 世纪50 至80 年代，一批研究中国工艺美术的教师奠定了之后中国工艺美术研究的历史框架。例如，雷圭元著《图案基础》（人民美术出版社，1963年）；《装饰》杂志的首届编委程尚仁著《几何图案的组织》（人民美术出版社，1958 年），程尚仁与温练昌共同编著的《染织图案基础》（上海人民美术出版社，1979年）；创办“漆器美术设计”专业的沈福文从20 世纪50年代起，将教学、科研、创作集一体，和李大树合著《漆器工艺技法撷要》（轻工业出版社，1984年）；曾担任首都人民英雄纪念碑兴建委员会装饰设计组副组长的邱陵在中央工艺美术学院从事书籍美术的教研工作，其著作《书籍装帧艺术简史》（1979 年出过手写体油印本，1984 年由黑龙江人民出版社出版）更是填补了我国书籍设计艺术史的空白；田自秉出版了国内第一部《中国工艺美术史》；王家树最早在中央工艺美术学院讲授“中国工艺美术史”课程，1963年由中央工艺美术学院刊印《中国工艺美术史纲》、《中国工艺美术史》（文化艺术出版社，1985年），都促进了当时工艺美术教学的正规化。20世纪90年代，王家树的博士李砚祖撰写的《装饰之道》（中国人民大学出版社，1993年）以图像学的方法系统探索了中国古代装饰工艺的思想；田自秉的博士杭间撰写的《中国工艺美学思想史》（北岳文艺出版社，1994 年）以通史的形式对古典文献中的工艺美学思想进行了梳理。1998 年，国家教委（现教育部）和国务院学位委员会，分别批准通过了我国本科和研究生学科专业目录中增加“艺术设计”和“设计艺术学”，取代了原有的“工艺美术”和“工艺美术历史与理论”。1999 年，中央工艺美术学院的工艺美术学系更名为艺术设计学系。2001年，艺术设计学系更名为艺术史论系。2005年，创办《艺术与科学》《清华美术》丛刊，从名称上看更加符合新时代的学科特征。

2000 年是中国设计史著作、教材出版的分水岭。梁梅于1999年发表《了解过去设计未来——谈设计史和设计理论的教学》，指出在我国目前设计院校的课程安排中，一些院校在教学大纲里有关设计史和设计理论的课程几乎是空白。有些从设计院校毕业的学生，甚至连“包豪斯”“功能主义”“国际主义”和“后现代设计”这些名词都完全搞不清楚。这既有资料缺乏、师资缺乏的客观原因，同时也有对设计史和设计理论课教学的重要性不了解的认识问题[18]。十年后，梁梅的《世界现代设计史》于2009 年由上海人民美术出版社出版。2000 年以后设计史教材往往将传统的工艺美术范畴纳入艺术设计的体系。在国内相关的著作有夏燕靖《中国艺术设计史》（辽宁美术出版社，2001 年）、陈瑞林《中国现代艺术设计史》（湖南科技出版社，2003年）、李立新《中国设计艺术史论》（天津人民出版社，2004 年）、高丰《中国设计史》（中国美术学院出版社，2008年）等。同时，自2000年以后，王受之、董占军、朱和平、华梅等大批学者撰写了世界、西方现代设计史，如王受之的《世界现代设计史》（新世纪出版社，2001）。自20 世纪80 年代末以来，国内设计门类史也向着更细化的方向发展，出版了有关工业设计、视觉传达设计、室内设计、平面设计、环境设计、服装设计等专业教材。2008年11月，《装饰》杂志为纪念杂志创刊五十周年，举办了“从工艺美术到艺术设计”研讨会，这次研讨会更像是一场世纪的回望，对包括中国现实与设计界的名词问题，工艺美术与艺术设计的性质、对象、历史范畴、发生线索，中国工艺美术史与中国设计史的描述体系，工艺美术、艺术设计与当代设计教育，“设计”的中文含义与“Design”等议题进行了探讨[19]。

进入视觉文化研究时代，设计史的研究方法势必要进行更新。一方面，在传统的人文学科文献学、符号学、图像学的方法之外，社会科学方法逐渐占据主流，艺术人类学和田野考察法、设计生态学与设计社会学、统计学等在设计史的研究中越来越普遍。进入新时期，认知实证研究方法体现出若干神经科学的前沿和发展趋势。很多设计院校也配备了眼动仪等从事设计实验研究的基本仪器，并开设了开源软件编程和统计学等借鉴社会科学、自然科学研究方法的基础课程，丰富和更新了设计史研究的方法。另一方面，新兴的设计门类、新技术的发明对研究方法也产生影响。随着信息技术的发展，交互设计应运而生，近年来迅速成为信息社会中的信息设计以及工业设计的重要特点，并进一步应用于广告设计、产品设计、展示设计等领域。虚拟现实设计则利用各种信息技术作为辅助手段，通过计算机技术模拟逼真的三维视觉、听觉、触觉以及嗅觉的虚拟现实环境，涉及许多相关学科领域的交叉与集成。数码时代更是让产品和服务的界限逐渐消融，消费者从购买和占有产品转变为享受服务，因此，服务设计成为传统设计领域在后工业时代的新拓展。

五、结语

本文将新中国设计史的逻辑起点定为1956年，在经济变迁和政治因素的影响成立了下工艺美术品服务部、工艺美术学院（学校）、工艺美术研究所，这种制度的形成也主导了之后中国设计史的发展路径。无论是早期对工艺美术的概念、性质进行的论辩，还是经历了“美学热”“翻译热”对设计思想的介入，并开启了西方现代学术意义上的现代中国设计研究，中国的设计史学者一直在尝试将艺术设计与工艺美术拉开距离。2021 年，青岛城市档案论坛公众号发布了《难忘老街里，记忆里的青岛工艺美术服务部》一文，以留恋的笔触表达了对过去的缅怀，同时也引发读者共情：中山路北端的工艺美术大楼已经很久没进去过了，记不清上次去的时候是何年何月了。这座在其儿时记忆里的豪华殿堂，虽然像友谊商店和侨汇商店一样，多是曾经穷逛滑溜眼珠子的地方，但是它同样曾给无数老青岛留下了难忘的记忆。当时代的脚步飞速轮转，该如何面对过往，又该如何衔接未来？近十年，全球互联网发展和人工智能热潮促使着学者对设计学学科转型问题的最新思考。今天的设计研究必须同时兼顾人文学科、社会科学乃至自然科学交叉学科的属性，因为只有强调“学科间性”，设计学才具备学科独立的前提与基础[20]。总体来看，新中国设计史一直在具体的教学实践中摸索前进，每一次时代的更迭和每一次技术的更新，都促使设计研究重新审视自身研究范式的更新，使这个年轻学科的研究视野具备了更加全球化的特征。接下来，如何立足当下，应对瞬息万变的技术环境，建立具有中国特色的中国设计史观是亟待考虑的议题，同时也直接指向中华民族未来的文化选择。