谈淮剧表演的语言与声腔

刘建强

（宝应县淮剧团，江苏 宝应225800）

一、前言

基于戏剧情感的表达，和淮剧素以表现悲剧为长及“重唱”的个性特点，淮剧声腔中旋律、节奏、音色等各种要素，都充满着一种纯天然的韵律美，既凄婉苍劲，又抒情明快。随着时代的变化，淮剧声腔又明显注重传统与现代的融合，强调色彩化的转换，唱腔旋律的发展更趋有多元文化的兼容，淮剧音乐风格渐具现代意味。

二、淮剧语言

（一）淮剧语言的成因

地方戏曲的形成，是以其源流为基础的。显见声腔的发展，有着原生态特质的保持与衍变，而语言的构建，亦同源自于两不同地域的生态文化环境。淮剧自形成后的两百多年间，舞台用语一度处于游离状态，剧种艺术个性模糊不定，经历着由民俗文化渊源“香火戏”阶段的“混杂式语言”，到“微夹可”、“京夹淮”历史阶段的“京腔京调”，再到向话剧学习的“普通话”。这种走京剧、话剧的路子，看似丰富了淮剧的舞台语言艺术表现形式，但实际上却抹杀了准剧的本真性，丢失了淮剧语言朴质的美感。

1961年，在深入挖掘淮剧传统文化的过程中，经淮剧艺术考定委员会数年的田野调查，及与江苏全省数十位资深淮剧前辈长达近一个半月的座谈研讨，一致界定以建湖县方言语言为基础作为淮剧舞台的标准用语。从此，淮剧在摒弃了语音上那种“南冒”、“北侉”、“水腔”、“旱调”乃至杂腔杂调之后，便以“建湖语言”作为一一个剧种身份的象征而定位在淮剧的舞台之上。

（二）淮剧语言的风格特色

具有代表性的“建湖语言”有着浅显通俗、通达流畅和性格化、口语化的特质，以此而构成一个规范了的淮剧语言，相比较而言，语调工稳、四声分明、五音齐全、富于韵味。而这种基于中州韵并在生活语言基础上加以戏剧化润色使之韵律化的语言，自然、轻松、明白易懂，浅近生动。特别是在戏中夹用一些颇有趣味性的民间俗语，及保留了一部分盐阜方言土语的语音，更显出它亲切如歌与质朴俚俗的平实风格。

（三）淮剧舞台用语韵脚规法

淮剧的舞台语言，严守曲调和旁白的浅显近俗，强调上仄下平，句句入韵。间或也有因句式的不同而采用“一三五不论、二四六分明”的用韵方式。

目前，淮剧舞台上所通用的音韵分平声和入声两大类。平声韵部(也称“四声韵部”):爬沙、婆娑、图书、乔梢、愁收、开怀、齐西、谈山、田先、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松，计十四个。入声韵部(淮剧称“一字韵”):霍托、活泼、六足、黑特、邋遢、锡铁，共计六个。

三、淮剧声腔的类型

淮剧声腔曲牌丰富而多彩，在为数近百余首曲牌中，可归类为“三大声腔系统”和“三种声腔类型”:“三大声腔系统”，即“淮调腔系”，含“香火调”、“叶子调”、“一字腔”、“南昌调”、“下河调”等;“拉调腔系”，含“淮南调”、“淮悲调”、“悲调”等；“自由调腔系”，含“悲自由调”、“大悲调”、“中悲调”、“小悲调”、“三截调”等。

“三种声腔类型”，一为“主调类”，是淮剧最具标志性的主体声腔，如“淮调”、“拉调”、“自由调”；二为“基本曲调类”，是主调外的一些辅助性曲调，如“悲调”、“下河调”、“靠把调”、“南昌调”、“叶子调”等；三为“一般曲调类”，系经过戏剧化处理而衍生的民歌小调，如“兰桥调”、“调兵调”、“磨房调”、“八段锦调”、“打菜苔调”、“柳叶子调”、“十送调”、“跳槽调”、“小补缸”、“拜年调”、“种大麦”、“银纽丝调”、“虞美人调”、“四季游春调”“五更调”、“高邮西北乡调”等。

四、曲体结构方式的个性化

随戏曲音乐的不断演化和递进，淮剧的声腔也在适时地远离民谣体那种单纯的呈示性陈述，渐而由曲牌连缀体向板式变化体转换，从传统戏曲的单一板式向成套唱腔板式创新。这种多态化、规范化了的曲牌体式的拓展，不独是一种音乐形态质的蜕变，也示意着是一种文化进程。

此外，在淮剧传统音乐文化的历久积淀中，尚保有一套独属淮剧自身的结构严谨的表现程式，即唱腔表现程式中的“起板一行腔一丢板一落板(或接板)”和锣鼓表现程式中的“背板——锤——短板——三番(悲板、清江谱)一一丢板一收头”，必须紧扣相连。这种专用作伴唱的功能性结构方式，凸显出淮剧音乐风格的独特，更具音乐性，更具美学价值。

五、东、西、南路声腔各具特质

淮剧音乐声腔的发展，凝聚着历史上不同时代人们的创造。当一种腔调流传各地，与当地人文环境、语言特色、审美情趣相交织时，它便在这种可变性的衍化过程中，形成具有本土特色的音乐形态。

1.西路，泛指江苏清(江)、淮(安)、宝(应)一带的淮剧。因它们在地理上与连云港、徐州乃至山东邻近，受到柳琴、梆子、淮海戏唱腔和演唱方法的影响，加之西路特有的“淮调”系源于两淮地带的牛歌、号子，其旋律走向、音乐情态都带有一定的“侉味”，故西路淮剧声腔内在的明显特征，有着类似民俗山歌那一呼一应式的演唱，素以刚劲之气取胜。总体风格是直腔直调、激越饱满、古朴简练、粗犷豪放。

2.东路，概指盐阜、建湖一带的淮剧。受水乡清幽淡雅环境的影响与纯和语言音调的温润，故其声腔语言语调、旋律线条，较之“淮调”那刚烈的曲性便显得柔顺平和，其曲线性旋律多呈活泼跳跃的戏剧性音调。早年东路淮剧并没有“淮调”，是以演唱“下河调”、“拉调”为主。后为了扩大淮剧声腔的表现力和审美新意，遂取经于西路“淮调”，将其引人东路予以解体式展衍，使声腔形态多了一点曲线型的旋律线条，焕发出另一样清新秀丽的“味道”，时称“软淮蹦子”。

所谓东路之说，实由“淮调”为起因而逐渐形成。由此可见，东西路淮剧的区别，全在于其声腔虽同出于一个“声腔体系”与“源头”，却因其旋律组织和音调色彩存有两个不同层面的不同走向，故反映出两个不同地区两个不同的艺术表演形态。

3.南路，实指以上海一地为代表的淮剧。当本乡本土的淮剧移人上海都市文化圈后，其声腔的发展夹在江浙一带吴语语系的漩涡之中，向着更舒雅、更丰富的方向发展，并有着现代性、创新性文化品格的自觉追求，故其声腔在保有淮剧醇厚音韵的前提下，突出其委婉轻柔、秀美抒情的江南风格。而它那以“自由调”为主的表现形态，其开放、多态的音乐色调，更突出了南派淮剧的海派文化特色。

六、淮剧主体曲牌

“淮调”，又称“淮蹦子”、“淮梆子”、“老淮调”、“淮北调”。这叙事性曲牌，有着近似高腔滚唱吟诵的特点。声腔旋律多有深沉凄婉特色，饱含凄苦、悲愤、感伤的音调。从形态上说，有东、西路淮调之分，西路淮调字多腔少，曲性偏硬，极富原生风貌的土色。而东路淮调字少腔多，曲性偏柔，呈现现代意味柔美流畅的新质。“淮调”传统声腔中所固有的“起落板”板腔，是一种独具审美和形式感的个性化程式结构，它连同声腔旋律中上行必升四、下行必降七的典型“特征腔”，与辅以频繁的衬腔装饰，已不再是独立的音乐表现形式，而是淮剧艺术不可或缺的因素。

（一）“拉调”

20世纪20年代形成于上海。这是一首依附在民间音乐“下河调”基础的衍化，与传统唱调血脉相依，但又显示是一种带有“重构性”的新的声腔样式。显然，它是流连于传统和现代之间，起着承上启下的抒情性曲牌，其方整性的曲体结构，活泼而富于弹性。音乐语言表述方式上所呈现出的典型五声性旋律与旋法，更富歌唱性和流畅性的音乐效果。通常具有叙事和抒情的双重功能，适用于表现多变性及叙述性较强的戏剧情节。在淮剧多种主要声腔中，“拉调”那雅淡清逸的调性、清越悠长的旋律和耐人品味的声韵，似乎别见风采，尤为观众所乐于赏听。

（二）“自由调”

始创于20世纪30年代末，是一首直接承自“拉调”的腔调。曲调舒展洒脱，涵盖广阔，且有自由发挥的无限宽容性，喜怒哀乐之情皆可表现，是淮剧声腔中最为抒情的音乐样式。“自由调”的产生，在很大的程度上协调了男女唱腔在音区上的矛盾，实现了男女同调同弦；改变了淮剧传统声腔单贫乏的局面，尤其在表现现代生活方面，惯以借重音乐的艺术力量而增强戏剧内容的感染力，既有“音乐形态”，又有“情感状态”，既有“音乐性”，又有“戏剧性”

（三）“大悲调”

创立于20世纪40年代，是一首极能撼动人们心弦的色彩性曲牌。它的优长就在于它那旋律的拓展无比优美而有深度。在“自由调”核心旋律基础之上发展起来的华彩性乐句，最大限度地把传统的演唱中比较粗犷的直线行腔，拓展成长达十三小节的起句缓板大腔，突出曲调色彩的艳丽，以及那幽咽婉转、雍容华贵的美感。整首曲牌，皆以缓慢的速度和平稳而细腻的方法加以展现，更具甜美气质。曲牌中融人了锡剧“玲玲调”声腔的旋律因素，加剧了其高度音乐化、戏剧化及旋律线条的柔韧与缠绵，为淮剧抒情性声腔之最，常在戏剧情节最集中和最有亮点的地方启用。不仅为旦角所唱，亦为生行所广为引用。如今这首为叶素娟和潘凤岭共同研创并折射着当代审美格调的曲牌，业已成为新一代观众最受欢迎与最觉理想的审美选择。

（四）“三截调”

俗称“马派自由调”，因为淮剧名家马麟童所创而得名。这同样是一首源于原生“自由调”的变体曲牌，浑然有趣、味道特别，且结构简洁、易于上口。曲牌中那每个乐句所分解为三个腔节与十字句型唱词中“三、三、四”句式相协调吻合的结构形态，皆是以“切分”音型及变换拍子结构的处理手法来构成它的音乐风格。尤其是旋律进行中的六度、七度大跳，上下挑滑，和强调字音的清正及运腔的力度，更突出了声旋奇特、粗放豪爽。当此声腔成为一个稳定形态之后，迅即成为沪地淮剧音乐风格的独特性标志，被广为运用、广受欢迎。

七、结语

总之，淮剧是一个很有地方特色的剧种，要充分地表现出淮剧特色，对演员的唱腔、表演动作、神态等要有较高的要求。当然，淮剧表演也需要各方面的配合，这些因素都很重要。