公共艺术的纯粹性——以芝加哥千禧公园为例

常宝麟

（广西艺术学院，广西 南宁530000）

坐落于密歇根湖南部的芝加哥是美国第三大城市，除“风城”的称号之外，公共艺术是这个城市的另一张名片。城市有专业的公共艺术管理职能部门，上百件户外雕塑、浮雕、壁画作品有规划的陈设于城市四处，并出版了《芝加哥公共艺术指南》（The Chicago Public Art Guide）供民众参观。2004年7月建成的千禧公园（Millennium Park）是芝加哥最具代表性的公共艺术作品,由建筑师弗兰克·盖里（Frank Gerry）主持设计，公园中有三件作品，分别是：建筑师弗兰克·盖里的建筑作品《杰伊·普利兹克音乐厅》（Jay Pritzker Pavilion）；雕塑艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的抽象雕塑《云门》（Cloud Gate）；雕塑家乔米·普兰萨(Jaume Plensa）设计的喷泉雕塑《皇冠喷泉》（The Crown Fountain）。

《杰伊·普利兹克音乐厅》是千禧公园中体量最大的作品，张扬的曲线与周围的环境文脉相去甚远，盖里用大量的曲线与远处建筑的垂直线和水平线形成了鲜明的对比。充满褶皱的建筑结构涌现出吉尔·德勒兹的褶子理论：“褶子叠褶子，褶子生褶子，直至无穷。”[1]建筑表皮难以分清内外界限，漩涡状的褶子从外向内又由内向外不断的翻滚涌动，无尽的褶子形体从建筑内部漫向外部，外部的褶子不断的渗入建筑内核，内部与外部的褶子在上下两个层级中接续穿行。音乐厅的褶子充满了运动感和节律感，以运动、自由、开放、激情的姿态激发起观众的热情。音乐厅的草坪可容纳几千名观众，每年5月至10月上百场不同风格的免费演出是空间中不断展布的公共精神，高水准的视听盛会为民众提供了享有公共政策福利的公共空间。接连不断的公共项目推进和热情的民众参与将《杰伊·普利兹克音乐厅》推向了具有公共性的艺术场域。

硕大的《云门》安置于千禧公园靠近密歇根大道的平台上。曲线的不锈钢表皮映射着时间和空间的流变，记载着四季的变幻和朝夕更迭，镜中镌刻着五洲四海形变的面孔。凸起的镜曲面把周遭的环境色纳入了作品表皮，质料的本色不再是冰冷的色调，镜像生成了光怪陆离的景观社会。顺畅完美的流线打造了《云门》的亲和力，去底座设计使得民众愿意用身体去接触它。作品延续了卡普尔的“黑洞”风格，在底部中心形成了仿佛具有“黑洞”意想的内推空间，相互循环映射的凹镜像生成的旋转力指向了作品中心的场。强大的“内吸力”把底部的暗影引向了无尽的眩晕空间，地面反光形成的亮色调夹杂着民众的面孔镜像一同被吸入“黑洞”，黑暗中挟带着面孔的图像与地面生成的亮色块一同被黑暗吞噬在无尽的漩涡之中，底面的黑暗从视觉到心理生成了空间的至暗之时，明暗不断交融的影像形成了无限的宇宙幻象。进而使作品底部的凹空间呈现了与顶部截然相反的空间构设，顶面：明亮、分散、广袤、恒常、豁达；底面：黑暗、聚集、逼仄、旋转、危机，两个空间形成了泾渭分明的对照。卡普尔用非常巧妙的方式几乎把作品的六个方向面都展示给观者，顶部和底部形成了明与暗的空间两极。

普兰萨设计的《皇冠喷泉》既不是古典派的喷泉雕塑，也不能用抽象雕塑为其定论，而更倾向于新媒体交互艺术的样态。两块屏幕面对面的安置于几十米长的大理石水循环平台两端，水从塔楼顶面向四周持续的溢出，汇入大理石平台流入水循环系统。屏幕滚动播放的视频形象从芝加哥的市民中采集而来，屏幕中的形象并没有“选秀式”的俊男美女为风城代言，而是不同肤色、种族、年龄、性别的上千名民众形象。“社会民众共享的城市公共空间传达了倡导社会公平与公正的根本价值观，它作为公共物品平等地对所有人开放，无关阶级、贫富、种族、宗教、性别的差异”。[2]平等的价值观在视频的更替中得以呈现，同时也能瞥见种族矛盾是美国绕不开的社会话题。两块大屏幕每4分钟更换一次视频，在一段视频结束前20秒，屏幕里的人像嘴部开始喷射水柱，孩子们跑到水柱附近戏水玩耍，这一刻最能调动现场的互动气氛。

如今，对公共艺术概念的滥用情况早已屡见不鲜，我们经常遇到“公共雕塑”、“公共壁画”、“公共美学”等一些以“公共”为前缀的词汇。自称为“公共艺术”的展览也司空见惯，置于户外的大型立体作品尤甚，似乎有了“公共”二字就跟得上艺术潮流。公共艺术有多种多样的艺术载体，作品的第一身份可以是建筑、雕塑、壁画、喷泉、装置、新媒体、演出等艺术形式。每一位学者和艺术家对公共艺术的理解也不同，难以给出统一精确的定义。

如何界定作品具有的公共性，如何辨读艺术作品的公共价值和纯粹性，笔者认为可以通过以下几点来判断：

（一）民众参与公共艺术项目的决策

公共性不仅体现于民众参与过程中的体验与交互，从公共项目的设想规划、项目的决策、选择艺术家、作品的制作、作品的后期维护等诸多方面还应有民众参与和决策的权利。那么怎样的民众参与更具有公共性呢？芝加哥的公共艺术政策提供了相对标准的答案，芝加哥文化事务署（DCA）在2007年发布了《芝加哥公共艺术计划指南》,“这份《指南》强调了公众对于公共艺术的介入。[3]”指南中主要说明了DCA职员与社区居民、议员、社会机构对于公共空间的作品从设计、制作、落成、维护等各环节中所起到的沟通作用，如何多方面的获得社会中的反馈意见，如何解决所遇到的问题。显然这份指南提出的要旨是在芝加哥多年来的公共艺术事业实践基础上总结出来的经验，并且早在1978年，芝加哥市就通过了“百分比艺术条例”的议案。因此，千禧公园是在科学的、稳定的、成熟的公共艺术运作机制中完成的。公共性渗透于作品创作的各个环节，民众的参与是公共艺术的前提，相关机构、民众、议员、艺术家一同面对“公共性”是公共艺术项目的根基，他们所共同面对的主体是当下社会中的民众和空间环境，而不是面对政府机构、领导和艺术家，这本身就已具备了公共精神。

（二）主动设计的“公共性”

越来越多的作品被安置于城市的公共空间中，公共性也成为学术界激烈讨论的议题.如今，更多的雕塑家、建筑家、艺术家、设计师、加入了作品在公共空间的公共性问题的探索中，他们在个人经验基础上具有倾向性的推求作品在公共空间中的可能性。具有公共性的作品与艺术家表现个人风格的作品迥然不同，其在创作之初就明晰了作品是为公共空间和民众服务，而不是把表达个人风格和艺术探索置于首位。因此，更多具有主动思考“公共性”的艺术家去迎合公共空间和民众的需求，主动探索作品在空间、环境与人之间的关联性，千禧公园的设计理念具备了这种主动的“公共性”。

然而，也有“被”公共性的艺术作品。芝加哥市政府在1967年邀请毕加索创作一座15米高的户外雕塑，从未到过芝加哥的毕加索只是创作了一件延续他立体主义的户外雕塑。当时的芝加哥市民并不喜欢这座又像女人脸又像狒狒造型的作品。随着民众的审美意识逐渐转变，读者语境唤起了民众对作品的理解力，芝加哥的市民渐渐地接纳了这件作品，时常有滑板青年在雕塑的基座斜面运动，也有孩子把基座斜面当作滑梯。时光的浸染和意识的转变使雕塑慢慢地融入了社会空间和民众的内心，作品“被公共化”，也便具有了公共性。毕加索雕塑的案例毕竟是少数的个案，当今的公共性理应是摆在作品设计的前提条件，主动的“公共性”是艺术家进入公共空间领域的必备意识。在千禧公园的设计中，盖里和卡普尔很幸运的延续了个人作品风格，普兰萨便是主动的切断以往的创作脉络，他为千禧公园量身定制了突破自我风格的《皇冠喷泉》。当艺术家能够主动面对“公共性”这一问题，作品就自然向民众呈现出了公共精神。

(三)游牧空间

沃尔夫林认为：“线描风格是按线条观察的，而图绘风格是按块面观察的。”[4]换言之，线描风格是平面的观察，图绘的风格是纵深的观察。以雕塑为例，古典雕塑的平面空间（线描风格）预设了固定点位让观者在远处欣赏正面性的最佳角度，而放弃了正面性和轮廓线的巴洛克雕塑（图绘风格）在空间的运动和旋转中引导观者开始围绕着欣赏作品，观者有迹可循的环状观察轨迹标记了现代雕塑空间具有革新性的转折点。与古典艺术和巴洛克艺术不同的是，当代艺术是面向可占据空间的艺术样态，而不是把作品的空间聚集和限定于一个中心性或正面性的轮廓线之内，呈现了多角度或非聚焦性的欣赏方式。当代艺术越来越多地呈现出与传统艺术相悖的空间关系，公共艺术的空间关系也愈发呈现出这种趋势。千禧公园的三件作品空间与观者的身体发生了交集，观者在作品的内部、之间、底部近距离的体验感受，这一空间特质体现了德勒兹提出的游牧空间的美学理论：是一种开放式、无边界、无轮廓、无背景、无中心、非度量的空间，是近似于围棋在平滑空间中自由的游牧步伐，而非象棋（中国象棋、国际象棋）在条纹化空间中被编码的行进步伐（如：马走日，象走田）。民众要进入《杰伊·普利兹克音乐厅》的内部空间去观看演出，需要步入《云门》的底部才能感受到作品的“黑洞”空间，踏入水池才能感受到《皇冠喷泉》所营造的快乐氛围。德勒兹在阐明美学模型的游牧艺术中写道：“在我们看来，平滑既尤其是一种切近的目光的对象，又是一种接触性空间（它可以是视觉的，听觉的，或触觉的）的要素。相反，纹理化则与一种更为遥远的目光和一种更为视觉性的空间相关——即便眼睛并非是唯一具有此种能力的器官。”[5]

千禧公园的作品空间关系符合德勒兹所指向的近距离目光的接触性空间，而非古典风格、巴洛克风格的远距离欣赏的视觉性空间。三件作品不谋而合的将民众的身体（或观看的位置）纳入到作品的空间范围，呈现了散点式、自由式、非线性的欣赏路径，而非把观者或观察的位置推至远处。艺术家把民众引入可接触性的空间近距离的用视觉、听觉、触觉来感受作品，导引民众步入作品场域中近距离的浸淫于公共空间。接触性空间用这种切近的目光消解了传统艺术空间的远距离观察艺术整体性的视觉惯例，碎片化的局部观察所拼凑的图像呈现了游牧空间的另一美学特质，即模糊性，这与古典主义所塑造清晰的视觉形成了鲜明的对比。

（四）去门槛式的参与互动

“摆放于公共空间内的艺术品并非就是公共艺术，这只是公共艺术的一个基本条件，而成为公共艺术的一个重要的标志是要看该作品本身是否具有公共精神，即艺术作品在导入公共空间过程中是否有大众的参与。”[6]如何把充满编码的条纹化空间解码为平滑空间，如何把空间与人之间的界限打开，去门槛式的设计是具备公共精神的重要因素。音乐厅没有封闭的围墙、雕塑撤掉了几何形状的基座、喷泉池内水面的深度控制在不超过鞋底的厚度，千禧公园去门槛式的设计为游牧思想美学呈现提供了必要的前提条件，抑或是，为民众敞开了德勒兹理论中的平滑空间。缺少民众的参与《杰伊·普利兹克音乐厅》只能为城市建筑，《云门》只能为户外雕塑，《皇冠喷泉》也只能为城市的公共设施。显然为千禧公园设计的每位艺术家充分的构设了作品参与互动的可行性，可触及性和参与互动贯穿了公园整个空间，他们真切的意识到作品是为了更好的提高民众的体验感，而非个人的艺术风格求索。千禧公园沉浸式空间体验与美术馆中被监控和玻璃柜保护的作品截然不同，开放式音乐厅、可触摸的抽象雕塑、可戏水的新媒体喷泉水池，这使身体与作品真正的接触成为可能。去门槛式的设计消除了作品与民众的距离感，接触性空间形成了对民众的包容性，民众无拘束的进入了艺术家预设的互动空间。去门槛式设计对作品的质量是一种考验也是一种消耗，为此要评估作品的长久性与安全性，并要耗费持续的人力物力对作品进行定期的修缮。民众的参与使公园的空间活跃起来，千禧公园成为具有公共精神导向的文化地标，提升了城市的空间品质和知名度，为芝加哥市带来了可观的旅游收入，同时也推进着公共艺术事业的可持续发展。

（五）公共艺术的娱乐功能

娱乐功能是吸引人们关注公共艺术作品的关键因素，艺术家用充满着“娱乐精神”的创造力调动着人们的热情。在公共艺术中，审美的娱乐功能不仅仅是视觉性和精神性的，并且也是可接触的。千禧公园的主要作品的娱乐功能存在于接触性空间中，即民众在空间中体验视觉、听觉、触觉的感官盛宴。公共艺术作品有别于晦涩难懂的当代艺术作品，前者以提升公共空间和大众文化品质为目的，是在公共资源和民众的支持中展布；后者是艺术家个人的艺术追求和自我表述，是基于创作个体的内心来实现艺术价值和内心情感的转译。千禧公园的设计理念是把艺术交给民众和空间，而非全盘托付给艺术家去表明其内心情感。然而千禧公园的作品在大众的娱乐性和艺术的学术性之间找到了平衡点，即有娱乐功能又有学术高度。在如何吸引更多的民众参与到作品中的问题上，作品的娱乐功能显得尤为重要，“娱乐性”已然成为公共艺术作品吸引观众的关键因素。简明的说，娱乐性在公共艺术中的呈现就是给人们带来快乐，通过感官的传达和作品释放的创造力让人的身心产生愉悦。千禧公园以开放的姿态和快乐的氛围面对民众，赢得了民众极高的参与热情。在芝加哥的炎炎夏日，没有什么比千禧公园带来的快乐更让人感受到畅快淋漓。倘若用民众参与的数量和热情来评定艺术作品的优良，千禧公园是公共艺术作品中最具吸引力的典范力作之一。

本文以芝加哥千禧公园为例分析了其中的作品所具备的“公共性”特质。基于这些方面所呈现的公共精神的纯粹性，以例证来衡量和判断其他作品所具备的公共精神和公共价值，通过比对可以辨读一件作品是否真正的具备公共价值，能够用感性的思维辨读作品具备了多少公共精神的纯粹性，当面我们面对在公共空间中的作品时可以判断它是否可以称为公共艺术。因此，千禧公园用作品的设计理念和呈现面貌回应了公共性的定义，说明了什么是公共精神，阐明了一件优秀的公共艺术作品应该具备的纯粹性。