人生的失控与挣扎——《一一》与《牯岭街少年杀人事件》

杨紫晴

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉430000）

一、前言

作为华语电影史上最重要的创作者之一，杨德昌是一个独特的存在，他的一生只留下了七又四分之一部电影，可以在网络上全部找到，但他却凭借着为数不多的作品在国际上屡屡斩获大奖。至他2007年去世为止，杨德昌导演的作品一直维持着较高水准，并没有陷入部分大师晚年扑街的怪圈。《一一》和《牯岭街少年杀人事件》乍看起来不近相同，一个平淡铺陈，一个波诡云动，但透过杨德昌一贯贴近生活的镜头，我们还是看到了它们背后同样暗涌着的，这个世界的人们（不论是幼年，青年，抑或是中年，老年）内心的失控与挣扎。

二、《一一》——你的我的他的一生

“每个人都可以在杨德昌的电影里找到自己”，直到我看到了《一一》，我才真正从内心赞同了这句话。整部电影节奏可谓缓慢，以喜事开头，以丧事结尾，平淡得如同没有冲突，看完却惊觉如同温水煮青蛙，无时无刻不存在着冰冷的情感，一如一个人漫长平淡而又危机四伏的一生。《一一》的情节聚焦在NJ一家人的身上，婆婆下楼倒垃圾中风昏迷，兄弟阿迪的婚礼被旧情人和新娘搅得一团糟，NJ偶遇旧情人借出差回眸往事，妻子照顾婆婆精神崩溃，女儿婷婷和儿子洋洋情窦初开……影片的故事琐碎，情节铺陈，节奏缓慢，观众好像陪伴着导演一同去探索了一番人生真谛，却最终和导演一同陷入了对人生的困惑与纠结。

在《一一》的内容上，值得提到的是杨德昌在影片中穿插了很多思考，关于爱情，关于生命，也关于人，给我留下了深刻的印象。影片描绘了三个不同年龄段的人的爱情，洋洋作为小学生的懵懂，婷婷作为青年的青涩和无措，NJ作为中年人回首初恋的释然与眷恋，而三者又不是割裂的，作者巧妙运用了平行蒙太奇的手法，将这几段爱情交织在了一起。NJ与老情人互诉衷肠之时，镜头在台北的婷婷和胖子与在东京的NJ和老情人之间来回穿梭，NJ戏说自己年轻时第一次出去开房，不知所措最后直接跑掉了，在台北的婷婷和胖子就这样经历着NJ回忆的情节；老情人问NJ你是从什么时候开始喜欢我的，NJ说大概是在小学的时候吧，而洋洋的萌芽也从小学时代开始了。这样巧合的交织恰似人生的轮回，作者好像在告诉我们，你看，人生就是这样，爱情就是这样，我们同样地经历着它们，我们也同样地永远不会懂得它们，这就是人生来的宿命。

电影中婆婆的形象也十分重要，她每天都沉默地躺在那里，直到结尾迎来她生命的逝去，她听着身边的人诉说着循环往复的生活，每个人都来到她面前却又都无话可说，她是所有人人生的归途。洋洋在电影的最后对婆婆说我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小弟弟，就会想起你常和我说你老了，我也很想跟他说……我也老了。洋洋看着那个不说话的婴儿，就好像婆婆曾经无数次看着洋洋，婴儿就是每个人的来路，一代又一代人，从来路走向归途，一天又一天，世界好像没变，但它又一直在变。《一一》比《牯岭街》温和太多，但同样透露了人们在生活里无尽的挣扎和无可奈何，它更像是被时间洪流裹挟着走过半生的人，回首往事时对生活叹了一口气，我们都不停地向前走，可又有几人真正能明白这样一天又一天，一生又一生，一代又一代的“一一”究竟是为了什么呢。

在镜头语言的运用上，《一一》对玻璃的运用让人眼前一亮，玻璃透明，但隔着它你却能够感到一种强烈的疏离感和割裂的感觉，玻璃能够将人际关系撕裂，也能作为窥视的媒介和自我审视的载体。NJ公司的管理层人员坐车时讨论工作时就运用到了玻璃，城市夜晚的灯光映照着高楼大厦的倒影反射在车窗上，而车窗本身倾斜的角度又使得夜晚的都市变得有些扭曲和富有压迫感，公司面临危机，而这个繁华的大都市一如既往的清冷而又无动于衷，都市对人的压迫和身处其中的人内心的寒冷和梳理都通过这样的镜头表露无疑。还有妻子敏敏痛苦的时候，NJ关上卧室的灯，隔壁人家的争吵声，与玻璃上人的倒影和都市夜晚的灯光的交织和融合相结合，让我们看到的不只是NJ家，在这样的大城市中委身的每一对男男女女他们普遍的共同点——内心的不堪和压抑，失控与挣扎。除此以外，影片对平行蒙太奇的运用也值得称道，最巧妙的是之前提到过的东京-台北的爱情对照，其次还有洋洋在多媒体教室上课的时候，荧幕上播放的生命起源的讲解，雷声和闪电的镜头与婷婷所处的真实环境的剪接，预示着洋洋和婷婷爱情的萌芽，以及婴儿在做B超时的画面与NJ公司开会听日本游戏大师的演讲，讨论对具有新生命的游戏的介绍的画面剪接在一起，无一不都给人以意料之外情理之中的惊喜感和和谐感，揭示了人生的奇妙和轮回，可谓神来之笔。

三、《牯岭街少年杀人事件》——暴力成为少年最后的浪漫

如果让你来描绘一个时代，你会选择用什么来展现它？一个村庄，一场起义，抑或是一个平庸而又不起眼的街角？杨德昌的选择是，都不是。他选择一场谋杀，一群少年，和六个逝去的年轻生命。与《一一》的平淡如水回味无穷不同，《牯岭街少年杀人事件》是汹涌着的愤怒的浪潮，是十八碗上山岗的酣畅淋漓，是少年人的理想主义和残酷现实的激烈碰撞，最后刀锋刺进了弱者的胸膛，失控和挣扎终于走向自我毁灭。但同样的是，每个人仍然可以从《牯岭街少年杀人事件》中看到自己的影子，不论是曾经的或是现在的，那个存在于自己心里，终有一天会消失不见的，死因不明的少年，他曾对抗世界，他曾说我永远不会改变，于是挫骨扬灰，无迹可寻。但世界永远不缺少年，《牯岭街》就是消逝的少年给后来人的，最后一份礼物。

影片的背景是国民政府迁台后十二年，大陆人来到台湾后一方面成为了难民被接纳，但另一方面又讨厌和嘲弄这个避难之地，大人没有归属感，孩子们就更甚，对这个动荡的世界，对随时可能流离失所的家庭，对相互争斗的帮派，都有着未知的惶恐与不安。故事发生在从上海逃亡来到台湾的一家之中，儿子们睡在橱柜里，女儿穿着不合身的裙子只能暂时用别针敷衍了事，父亲和母亲一面要保留知识分子的颜面一面要为生计发愁，只留下歌反攻大陆的口头禅聊表慰藉。从内容上看，作者将那个年代的台湾缩影，拍的朴实细腻而又真实，深刻地反映了那个年代生活的压抑，少年人内心的敏感和无处释放。

小四是个理想主义者，继承了父亲作为知识分子对正义的执念，父亲第二次对老师低声下气的哀求和他对小四的告诫发生了冲突，小四拿起棒球棒打破了老师的头，当现实与正义相冲突，他失控了。同样的，哈尼这个人物在影片中的形象也值得注意，小明说过哈尼和小四很像，他们都很老实，因此也总是倒霉。哈尼最令我印象深刻的是他讲述自己把《战争与和平》当作武侠小说看，“里面有个老包，全城的人都翘头了，他一个人拿着把刀去堵拿破仑”，他沉浸在自己的正义和侠义中无法自拔，于是最后惨遭暗算，被对手陷害致死。哈尼和小四一样理想主义，一样容易失控，也一样最终因此走向毁灭，哈尼的形象更像预示着小四的命运，也揭示着那个年代这样的少年存在的共性。于是在小四没能脱离他内心的痛苦与挣扎的那个夜晚，他带着一把刀，偶遇了小明，小四不能理解小明所面临的现实与她口中的“我不会改变”，他固执地不要她被自己瞧不起，情绪激动下，他举起刀捅向了小明。如果要将最后的惨剧归根溯源，它的发生应该是多重缘由的：社会和家庭的环境背景，抒情时代的生命进程，小四的理想主义与敏感内心，以及命运的偶然相互交织，弱者刺向了弱者，几个少年人的世界同时崩塌。不过电影里也有着星星点点的希望流露，小猫王几次和着乐队的伴奏歌唱，他独有的声线在那样的氛围烘托下异常令人感动，无论在什么时候，拥有自己热爱的事情都是幸福的。

四、从《牯岭街少年杀人事件》到《一一》——杨德昌的主题与格局

失控在杨德昌一生的电影中可以说是永恒的主题，人们——尤其是活在都市、活在群体中的人们，每天最惧怕的一件事情就是失控。面对汹涌的情感，面对日复一日的压抑，人们却又无计可施地不得不面对失控，一旦失控，无论你有多努力，多拼搏，多算计，都毫无用处，一切都会毁于一旦，你注定失败。哪怕你再谨慎，再恐惧，失控一定都会找上你。但杨德昌的电影不止步于此，他不甘于人生就是一场宿命的表达，他的电影有更深层次的东西，挣扎。

NJ在挣扎，在利欲熏心，公司高管无一不赞同投机取巧的做法时，他不这样认同，他不屈服于一味的利益，他为了内心的正义挣扎过，和日本的设计师坦白；敏敏在挣扎，她日复一日地做同样的事情，陷入生活的怪圈，和失去意识的母亲的倾诉让她意识到这一点，她在深夜的卧室痛哭，挣扎着不想这样度过一生；小四在挣扎，父亲和他说的话他都记在心里，他不屈服于老师不公平的惩罚，他拿起棒球棒砸了老师的头，他挣扎着不要被世界改变；小明在挣扎，她的母亲有哮喘，发病时十分危急，家庭经济窘迫，居无定所，她爱哈尼和小四，但她不得不挣扎在一个又一个少年之间；婷婷，洋洋，小马，张国柱……他们无一不陷入生活的困境，但他们无一不在人生的泥沼中挣扎着，但即便如此，他们的人生还是注定失败，那么这样的挣扎有何意义？杨德昌想告诉世人，挣扎的意义在于挣扎本身，只有勇敢挣扎过，你的人生才失败得富有意义。就像薛西弗斯一样，明知徒劳无功，但你还是得推着石头上山，推上去一定会滚下来，那么就再推一次，直到宇宙的尽头，悲壮但鼓舞人心。

或许这就是笔者可以从这样两部看起来完全不同的电影中所能找到的相同的内核，对于这两部电影究竟谁更好一些，我无法做下一个定论，之于我而言《一一》更像是暮年的老者回首一生的困惑与无奈，而《牯岭街少年杀人事件》则像是初生牛犊的少年初识这个世界不甘的呐喊与质问，在哪部电影里得到的共鸣更多，或许在每位观众的心里都是不同的吧。