□ 吴川淮
鲁迅的手稿书法成为那个时代文学与书法艺术的两个标杆。
鲁迅从来没有认为自己是书法家,他经常把自己的文稿墨迹随便扔掉,这在萧红和许广平的回忆录中都有记载。但他的手稿却透露了丰富的书法信息,既有篆隶之功,又有魏晋之韵,既有唐楷之法,也有明清之态,历代书法的不同风格被他整合成了一体。正如被人不断引用的郭沫若对鲁迅书法的评价:“鲁迅先生亦无心作书家,所遗手迹,自成风格。熔冶篆隶于一炉,听任心腕之交应,质朴而不拘挛,洒脱而有法度……”
20世纪六七十年代,全国不少地方的牌榜和一些杂志的刊名,如没有从已发表的毛泽东的书法字体中找到合适的字,大多选择从鲁迅墨迹中寻找。虽然是从鲁迅不同的信笺与日记找来的字,搭配起来,却是非常和谐自然,大气凝重。即使当代最有成绩的书法大家,所题匾额刊名,与鲁迅的一比,立刻相形见绌。
鲁迅 致韦素园札 纸本 1929年释文:素园兄:三月卅日信,昨收到。L的艺术论,是一九二六年,那边的艺术家协会编印的,其实不过是从《实证美学的基础》及《艺术与革命》中各取了几篇,并非新作,也不很有统系。我本想:只要译《实证美学之基础》就够了。但因为这书名,已足将读者吓退,所以选现在这一本。创造社于去年已被封。有人说,这是因为他们好赖债,自己去运动出来的。但我想,这怕未必。但无论如何,总不会还账的,因为他们每月薪水,小人物四十,大人物二百。又常有大小人物卷款逃走,自己又不很出书,自然只好用别家的钱了。上海去年嚷了一阵革命文学,有我看来,那些作品,其实都是小资产阶级观念的产物,有些则简直是军阀脑子。今年大约要改嚷恋爱文学了,已有《惟爱丛书》和《爱经》豫告出现,“美的书店”(张竞生的)也又开张,恐怕要发生若干小Sanin罢,但自然仍挂革命家的招牌。我以为所谓恋爱,是只有不革命的恋爱的。革命的爱在大众,于性正如对于食物一样,再不会缠绵菲恻,但一时的选择,是有的罢。读众愿看这些,而不肯研究别的理论,很不好。大约仍是聊作消遣罢了。迅上。四月七日。
鲁迅 致荆有麟札 纸本 1931年释文:有麟兄:顷见致舍弟书,知道上海之谣,使兄忧念,且为通电各处乞援,甚为感荷。我自寓沪以来,久为一班无聊文人造谣之资料,忽而开书店,忽而月收版税万馀元,忽而得中央党部文学奖金,忽而收苏俄卢布,忽而往墨斯科,忽而被捕,而我自己,却全不知道有这么一回事。其实这只是有些人希望我如此的幻想,据他们的小说作法,去年收了一年卢布,则今年当然应该被捕了,接着是枪毙。于是他们的文学便无敌了。其实是不见得的。我还不知道福州路在那里。但世界如此,做人真难,谣言足以杀人,将来真会被捕也说不定。不过现在是平安的。特此奉闻,以释远念,并希告关心于我的诸友为荷。此颂曼福。迅启上。二月五日。
鲁迅的书法里,显示着民国学人旧学的底子和特有的格调,那种沉稳,那种桀傲,那种平和。民国的书法整体格调都很性情、很温润,碑帖相融,个性突出。鲁迅的书法更显示着那个时代的自信与秀雅。
当代书法经过近四十年的发展,书法创作已经深入到了对于传统的转捩与更新。继承传统是一个口号,尊重原创又是一个口号,但原创必须根植于传统,必须具备深厚的传统才能写出自己的原创。什么是原创,鲁迅的书法就是他个人的原创,中锋用笔,圆润遒劲,心平气和,碑帖融合。鲁迅在自我的书写当中,不考虑浓淡干湿,不考虑布局节奏,不考虑文字以外的诸种效果,他就那样自自然然地写来,却达到了自然书写的极致。
鲁迅的文章犀利深刻,让没有看过鲁迅墨迹的书法家和书法爱好者想来一定是“书如其人”,可能就像是黄道周或者倪元璐、徐渭那样的棱角锋利、剑拔弩张。但恰恰相反的是,鲁迅书写是那样的理性潇洒,字字平易,笔笔销魂。如鲁迅说自己的写作:“静观默察,烂熟于心,然后凝神结想,一挥而就。”鲁迅的书法更显出鲁迅精神的真,俱道适往,着手成春。
对鲁迅书法的重新发掘,使我们认识到,书法真正的审美内蕴,是不需要任何的造作,任何的人为痕迹都是书法的大敌,只有在完全自然的状态下“写作”,才可能达到书写与书法的真正高度。但要做到这种格调,必须深刻地沉入传统。鲁迅是自觉自愿地深爱着我们不同的传统,并把传统作为自己日常的一种修养。
北京鲁迅博物馆现存有鲁迅收藏的历代金石拓片5100余种6200余张,其数量仅次于他的藏书,他所购置的拓片也收入每年日记的书账。上海书画出版社1987年出版的《鲁迅辑校石刻手稿》收录了鲁迅摹写的石刻原文,还有眉批、夹注、案语等大量墨迹。
鲁迅做金石目录时专门做了《伪刻坿》用于辨伪,将《六朝墓志目录》修改增删后改名为《六朝墓名目录》,这是怎样的一种熏陶,又是怎样的一种积淀。
周作人在《知堂回想录·金石小品》中说:“我在绍兴的时候,因为帮同鲁迅搜集金石拓本的关系,也曾收到一点金石实物……金属的有古钱和古镜,石类的则有古砖,尽有很好的文字图样。”王鹤照曾经和鲁迅一起去绍兴石佛寺,两个人说到了拓碑,鲁迅就教他:“先把碑洗清爽,然后在碑面涂上一层淡浆糊水,再把连史纸铺上,用棕刷按打,使字面上的纸陷在凹空里,再用墨轻轻刷匀,就拓出来了。”鲁迅的一番言语,完全是一个行家里手的经验之谈。这里的鲁迅,已经不是我们课本中的鲁迅,而是一个老古董的鲁迅,如同撰写《语石》的叶昌炽。
读鲁迅书信手稿,1935年1月25日致增田涉信说:“写字事,倘不嫌拙劣,并不费事。”同年4月30日致同人信中说:“我的字居然值价五元,真太滑稽。”这是能看到的唯一一次鲁迅收润笔的一个记录。但这里透露出这样的信息,日本人在那个时代已经相当喜欢鲁迅的书法。
《鲁迅手稿丛编》的编辑王培元说他对鲁迅手稿书法的读后感受:“魂飞魄散!”
鲁迅手稿的不断出版,使鲁迅的墨迹无形中成为了一种书写的摹本,同时也是研究他思想、创作的第一手资料。20世纪70年代,书法碑帖出版的种类太少,而多卷本的《鲁迅手稿》成了很多人学习行书的范本。对于写作者来讲,读他的手稿:“看他怎样选词,怎样炼句,怎样增删,怎样改作,探索他写作时思索的过程。”(朱正《〈跟鲁迅学改文章〉引言》)
我们这一代人是在20世纪70年代开始接触鲁迅的墨迹,陆续见到《鲁迅手稿选集三编》(1973年4月版)、《鲁迅致增田涉书信选》(1975年1月版)、《鲁迅手稿选集四编》(1975年8月版)、《鲁迅批判孔孟之道手稿选编》(1975年10月版)、《鲁迅诗稿》(1976年8月版)。
在那个特殊的时代,根本看不到多少碑帖墨迹,鲁迅墨迹传达着一种深邃的传统精神,对全国的书法爱好者起到了一种潜在的熏陶作用。当代人在书法观念不断丰富深入的同时,也在不断地理解着鲁迅,特别是对他手稿的文学性阅读和书法审美性阅读,都能够汲取不同的养分,对书法家来讲,读鲁迅的书法,忽逢高人,如见道心,情性所至,妙不自寻。书法最美的内质,恰恰就是那种书写的自然,心境在不同情境下的伸张静止,一切在自然同时又几近看不见的传统中达到一种深美,鲁迅的书法就具备着这种深美,“遇之匪深,即之愈希。”(《二十四诗品》)
从鲁迅忆旧文字和周作人的回忆录看,鲁迅写字从描红入手,很早就讲究用笔的提按顿挫、一丝不苟。曾祖母戴氏能写字,对鲁迅用笔也有影响。入三味书屋后,老师寿镜吾先生也是当时的书法能手,对鲁迅影响很深。鲁迅在书法的学习上主要来自于三个方面:其一,少年时在三味书屋跟寿镜吾的学习,以欧体为基础打下的童子功;其二,在日本的时候,向章太炎学习“小学”,对篆书有了独到的认知,也有一定的书写训练;其三,他自己特别的灵慧,对艺术有一种直觉的把握。鲁迅抄写古碑,研究碑碣、石刻、金文对他书写实践起着一种潜意识的外化效果。
鲁迅 致章廷谦札 纸本 1929年释文:矛尘兄:九日信早到。北大又纷纷扰扰,但这事情,我去过北平以后,是已经有些料到的,所谓三沈三马二周之类,也有今日,真该为现代评论派诸公所笑。我看,现代派诸公,是已经和北平诸公中之一部分结合起来了。这是不大好的。但有什么法子呢。《新月》忽而大起劲,这是将代《现代评论》而起,为政府作“诤友”,因为《现代》曾为老段诤友,不能再露面也。鼻公近来颇默默无闻,然而无闻,则教授做稳矣。其到处“服务”,不亦宜哉。老版原在上海,但说话不算数,寄信不回答,愈来愈甚,我熬得很久了,前天乃请了一位律师,给他们开了一点玩笑,也许并不算小,后事如何,此刻也难说。老版今天来访我,然已无及,因为我的箭已经射出了。用种种方法骂我的潘梓年,也是北新的股东,你想可气不可气。这里下了几天雨,凉起来了,我的痱子,也已经逐渐下野,不过太忙,还是终日头昏眼花,我常常想,真是何苦如此。近来忽于打官司大有趣味,真是落伍之征。斐君兄均此致候,不另。迅上。
鲁迅的书法,只要仔细临读,都能发现其中很高妙的意味,有颜真卿行书的篆味,有晋唐写经的韵律,还有何绍基、刘墉的某些特征,鲁迅于书法是下了很深的功夫,他沉浸碑帖,读碑抄碑。周作人在《鲁迅的故家》描述鲁迅在家里抄书的情境:“最初在楼上所做的工作是抄古文奇字,从那小本的《康熙字典》的一部查起,把上边所列的所谓古文,一个个的都抄下来,订成一册。”除此之外,鲁迅还抄过《唐诗叩弹集》《花镜》《茶经》《二酋堂丛书》等,在外求学期间,他抄录过地理、植物、古典小说、杂记等等。特别到了20世纪初,他在北京任教育部社会教育司第一科科长、教育部佥事期间,经历过一段思想苦闷时期,对社会改革颇感失望,遂沉迷于收集研究拓本之中,校编谢承《后汉书》《嵇康集》,抄录古碑达7年。其手稿中有一份鲁迅手摹的金文,大小纸片四百余张,是为撰写《中国字体发达史》而准备的。在《呐喊·自序》中鲁迅自述:“许多年,我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来,古碑中也遇不到什么问题和主义。”鲁迅的书法,看似简约平静,但如果临仿,很难学得入神,这其中有很多文学的成分及学养的累积,这也正是其高度所在。
鲁迅从很早的1903年文稿《镜湖竹枝词》、《二树山人写梅歌》和1904年的书信,到1936年10月17日临终前的绝笔,都始终保持着很稳定的书写格调。读鲁迅手稿,不管是让人激动的《纪念刘和珍君》《〈野草〉自序》,还是《阿Q正传》《祝福》,从几十字到数千字都是一笔一画,一丝不苟,这得需要多大的定力才能做到。鲁迅日常书写的最大特点是稳定,不管时风如何变化,其内在情感多么激烈,他的笔下始终保持着一种高古的从容不迫的状态,定力非凡,悠然自得。在鲁迅的笔下,几乎看不到所谓的笔墨技法,看到的是一种朴素,一种沉稳,透露着一种文化精神,甚至让人在其笔墨之中感觉到一种人格化力量。鲁迅的日常书写是和他的诗文、哲学、史学、宗教、版画等紧密联系在一起的,他无心于书,更不求书法表现的丰富,我手写我心,我心即我字,却恰恰显示了一种朴素,一种独立。
鲁迅研究过佛经,学习过尼采,也痴迷于碑拓,这些无形中给鲁迅以超越般的恒力,这是对书法家很有启示的一面。鲁迅晚年的书法,的确达到了炉火纯青的境界,胸中火气旺,笔下却是没有一丝的火星,那是一杆凝重的笔,一颗真挚的心。
鲁迅 致谢敦南札 纸本 1929年释文:敦南先生:广平于九月廿六日午后三时腹痛,即入福民医院,至次日晨八时生一男孩。大约因年龄关系,而阵痛又不逐渐加强,故分娩颇慢。幸医生颇熟手,故母子均极安好。知蒙先生暨令夫人极垂锦注,特先奉闻,本人大约两三星期后即可退院,届时尚当详陈耳。专此布达,敬颂曼福不尽。鲁迅启上。九月廿七日午。
鲁迅书“李贺诗”用笔沉厚圆润,遒劲凝缓,中锋与侧锋兼用,字与字、行与行之间均衡,精神内敛,如入化境。行书《悼杨铨诗》,与何绍基、刘墉有不谋而合之处,但细观却又兼有章草的意趣,沉厚之中有一种跳荡之感。《致胡适之》信札,写来轻松秀逸,介于楷书与行书之间,文雅隽永,清新朴实、不事雕饰。
当代书坛,各路人物表现出了不同的风格,读鲁迅《文坛三户》的原稿,几乎也可以看到今天的书坛:“那文雅是装来的,从破落户看来,这就是所谓俗。不识字人不言俗,他一掉文,又掉不好,那一言就俗。和破落户的杰作几乎相同,但一定还差一尘:他其实并不‘顾影自怜’,倒在‘沾沾自喜’。”
当代书法讲究形式美,鲁迅是研究现代美术与形式美的先驱者,他的著作,基本都是由他自己设计,书法的字体与选择,图案的有无与空白,都是相当用心,如果看看《野草》,看看《且介亭杂文》,看看《南腔北调集》这些书的封面,都能感觉到一种雅致之美,一种空白之间的那种极简约的意味,让人想到了八大山人的书法和绘画。《鲁迅手稿全集》和《鲁迅手稿丛编》中,他的手稿有的是绿色稿纸,有的是花色信笺,有腊梅、海棠、荷花、牡丹、牵牛花,还有人物、山水等等,炫丽多彩,无形中在宁静和穆的字体中有了一种背景,一种形式感的衬托。他的手稿书信与明清书法诸大家相比,更是毫不逊色。
从鲁迅的手稿中可以深深地体会到,书法不能仅仅只是书法,书法是一种综合的修养,书法和一个人的精神高度密切相关,只有博古通今,只有在不断的积淀实践之中,书法与个人性情才能完全地统一起来。鲁迅长期关注艺坛,古今艺术对他都起着潜移默化的作用,包括书法。鲁迅是在作为文人的日常书写中达到了一种高度的统一,水到渠成,不温不火。
《鲁迅诗稿》一书中所收录的诗歌作品,基本与其信札书体是一致的。但相对来讲,他的这些作品尚没有达到信札书写的那种自然潇散的状态,总有一些矜持的地方。鲁迅书法魅力最能感人之处,就是他化解了篆书,把篆书的体正势圆,左不见撇,右不见捺的体势风格运用在了行书的创作上,“如逢花开,如瞻岁新”(《二十四诗品》)。