旅游引导文化产业空间审美修复的有效性研究

姜辽 雷熠雯 张洁

[摘    要]研究援引法兰克福学派“审美救赎”思想与旅游影响历史谱系，以深圳大芬油画村为案例地，运用质性研究方法，深入剖析旅游引导文化产业空间审美修复的基本特征与内在机理。研究结论有：（1）商品化导致艺术的美学“灵韵”消散，旅游业可以吸收艺术的美学价值，并加以审美化改造，形成气氛美学作为现代生活的一种补偿，但是大众游客的知觉很难有效参与到审美想象、审美理解和审美情感之中，美学接受效果有限。（2）大众游客基于经验和知识逻辑展开审美体验，日常生活经验、文化审美经验和艺术知识既是审美体验的前提，又是知觉通往审美想象、审美理解和审美情感的中介，经验和知识的丰度决定了审美理解的深度，审美理解影响审美情感的深入。研究结论在拓展旅游审美基础研究的同时，也为文化产业园的文旅融合、城市文化产业政策制定提供参考。

[关键词]文化产业空间;旅游影响;审美修复;大芬油画村

[中图分类号]F59

[文献标识码]A

[文章编号]1002-5006（2021）03-0109-09

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2021.03.0013

引言

党的十九大报告指出，“中国特色社会主义进入新时代，中国社会主要矛盾已经转化为人们日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。发展文化创意产业是满足人民群众多样化精神文化需求、提高人民群众生活品质和幸福感的重要途径[1]。但是，我们也应该看到在逐利资本的指引下，文化生产的重心将逐漸向以取悦人的感官需要为主的娱乐文化倾斜，规模化、机械化的文化生产方式助长了重复化、媚俗化、游戏化的享乐主义文化[2]。正如马克思主义地理学家哈维指出：资本热爱垄断型文化物品，特地费心占有此类商品，以纯粹审美乐趣的外衣包装它们，建立艺术市场投资领域，作为空间修复的方案支撑旅游业发展[3]。

近年来，在国家和地方政策的鼓励下，我国文化产业进入快速发展的新时期。在此过程中，以旧厂房、仓库、传统文化街区为区位依附的文化产业园取得快速发展，作为文化产业的重要空间载体，文化庄园成为人类活动密集、环境影响剧烈、人地关系复杂的城市区域。在看到文化产业促进我国城市经济发展的同时，我们也应该警惕审美价值消费化所带来的文化价值模糊化[2]，以及城市空间改造过程中违背空间属性的粗放低效和盲目性[4]。在看到文化产业和旅游产业融合发展的同时，也需要反思文化旅游主流价值追求和时代精神重塑，以及城市文化空间再造过程中受制市场霸权的失真虚拟和过度符号化[3]。在全球审美化背景下，如何引导旅游的美学价值，促进文旅有机融合与有序发展，推动文化产业转型升级，满足人们日益增长的美好生活需求，成为这个时代非常紧迫的现实问题和亟待解决的理论课题。

1 审美修复的思想来源

审美修复源于“审美救赎”思想，最初来源于德国社会学家韦伯，后经法兰克福学派第一代理论家霍克海默、本雅明、阿多诺、马尔库塞等发展，并由哈贝马斯在交往行为理论框架、维尔默等在现代性与后现代的辩证关系中予以反思。

所谓“审美救赎”，简单地说，就是指以审美（艺术）的文化力量对宗教失落之后陷入工具理性“铁笼”中的个人所进行的世俗拯救[5]。实际上，从美学的维度加以考察的话，关于艺术作为一种文化力量，具有某种“救赎”功能的讨论，既不是从韦伯才开始的，也不是在他那里得到最充分表达。德国美学从康德以来，一直对审美的解放力量持一种积极的肯定态度。对席勒而言，人要在碎片式的生活中重新获得一种和谐的存在，就必须通过审美才能实现[6]。黑格尔在其关于美学的讨论中，也同样明确指出审美具有某种令人解放的文化力量[7]。韦伯将这一问题放置在更加广阔的学科视野中加以阐释，第一次清楚地指出现代文化的价值分化事实，并对艺术在现代性进程中的独立地位给予理论的确证，认为在生活的理智化和合理化的发展条件下，艺术越来越变成一个掌握了独立价值的世界，开始拥有区别于其他领域的自主性，从而揭示出艺术的审美救赎功能所具有的自身合法性与现实可能性[5]。

审美何以能够释放出一种世俗救赎的文化力量？什么样的艺术才具有这种救赎的力量？这些问题韦伯在他的审美救赎方案中没有给予明确的答复。法兰克福学派第一代理论家将现代人从理性主义“铁笼”中拯救出来的路径进一步明确化。本雅明在关于“灵韵”问题的讨论中，详细说明了艺术从膜拜价值向展示价值的转变，进而指出，在新的时代条件下大众艺术的形式具有某种更为激进的审美救赎功能[8]。霍克海默和阿多诺表示，艺术保留了从宗教中升华出来的乌托邦因素，实际上强调了现代艺术获得自主性之后，具有了某种取代宗教的文化力量[9]，工业化生产方式导致自律性丧失而异化为一种商品，并与工具理性世界构成一种新的张力[10]。在马尔库塞所设想的“新感性”中，同样包含着这样的企图，换句话说，艺术的世俗救赎能量包含在理性与感性在全新意义上的和解之中，这种和解不是和现实的妥协，而是站在社会的对立面，以否定的形式召唤理性[11]。

就此理想而言，哈贝马斯认为艺术是不可能成为理性与生活之间的主要中介，艺术提供的一般与个别的和谐是通过艺术家个人实现的，社会解放是人类共同的事业，他要求的不是以个人为中心的理性和解，而是人类相互理解和相互协调的理性形式[12]。作为生活世界中释放出来的理性形态，交往理性可以借助公共领域得到拯救，这种和谐并非存在于一个审美的乌托邦，它应当就是我们的现实[13]。维尔默继续采用哈贝马斯的“交往理性”概念作为扬弃工具理性批评的有效形式，同时又认为交往实践应该在更加开放的视域中被理解，它应该是包含着丰富差异性的多元共生的理性概念，主张艺术作为现代生活的一种补偿机制（这一点与弗洛伊德有异曲同工之处），使我们有能力借助审美体验去感知现实，尽管大众的审美能力是可疑的，但艺术蕴含着解放的潜能和激发审美幻象的潜力[14]。

通过对法兰克福学派“审美救赎”思想的历史研究，我们认识到艺术具有将人们从工具理性“铁笼”中拯救出来的社会功能，尽管本雅明指出在机械复制时代，现代艺术商品化导致艺术的美学“灵韵”消散，但是我们也应该看到，当代中国艺术在都市文化产业中的作用，以及艺术服务于国家与民族团结和满足人们日益增长的美好生活需求的价值，正如维尔默所说，艺术作为现代生活的一种补偿机制，使我们有能力借助审美体验去感知现实。旅游作为现代性的碎片，营造了个体与日常生活的距离，成为西美尔旅游分析中的审美维度，并在实践层面得到验证。从韦伯、西美尔到法兰克福学派审美救赎的路径，我们可以梳理出旅游作为一种感性形式的审美救赎方案，可以表现为价值独立的（韦伯）、震惊的（本雅明）、批判的（霍克海默）、否定的（阿多诺）、形式的（马尔库塞）、交往的（哈贝马斯）等多副面孔，从而为旅游引导文化创意产业园的审美修复带来多重路径。

2 旅游的美学功能逐渐呈现

旅游是一个涉及经济、社会文化及环境的复杂的社会现象。第二次世界大战以来，随着全球旅游规模的不断扩大，它所产生的影响日益受到关注。旅游作为全球性的理性力量[15]，其经济属性已然成为共识。旅游经济影响研究是传统研究领域，发展旅游业能够加快推进城镇化进程，带动社会经济跨越式发展[16]。旅游是反贫困的重要力量[17]，旅游业发展水平与经济增长呈正相关关系[18]，但在不同时间跨度、不同空间尺度上旅游发展对经济增长的拉动作用存在显著差异[19]。正由于旅游强大的理性力量，给社会文化领域带来一些连锁反应。

旅游作为创造性破坏的力量[20]，在社会文化领域不断的争辩中逐渐清晰起来。旅游文化的商品化之争成为学者们关注的焦点。大多数学者倾向于将其定位在消极方面：认为在旅游发展过程中，经过商业包装的民俗文化丧失了原有的文化内涵，主要表现在民族文化的同化、民族文化的商品化、民族文化的庸俗化、民族文化价值观的退化与遗失[21-23]。也有不少学者认为在商品经济还非常落后的民族地区，旅游对接待地民俗风情的影响，其积极影响远远大于消极影响。民族文化的商品化增强了民族自信，实现了民族文化的良性变迁，加速了民族文化的世界化和现代化进程[24-25]。相比经济落后   地区，旅游对城市的影响主要表现为文化记忆的保存[26]，在历史街区商业化是可控的[27-28]。旅游对社会的影响意义更加深远，改善家庭成员生计，改变家庭地位、角色和家族系统[29-32]，影响社会关系和社会网络[33]，改变社会资本布局[34-35]，改变权力结构和社会分层[36-37]。不仅如此，这种影响还渗透到当地居民的意识形态，旅游发展的工具理性意识[38-39]，信用和信仰意识[40]，以及公民性的建构[41]。

旅游正在以审美化方式改变世界。全球化背景下，旅游重现地方美学，深化社区日常生活美[42]，以地方美学特质重塑认同[43-44]，美化物质景观巩固身份[45]，借助旅游美学进行邻里绅士化区分[36]，放大旅游美学价值为国家和民族团结服务[46-47]。近年来，作为现代艺术的重要形式，文学、影视同样被旅游业采纳，用于创造气氛美学、重构和再造地方美学[48-49]。旅游为艺术产业创造了新的市场需求，同时旅游可以对艺术的“余韵”进行审美化改造，创造气氛美学，搭建一个艺术旅游审美交流的公共平台，引导文旅融合新秩序。上述认识无疑加深了我们对旅游作为一种美学力量的认识，凸显了该文对于旅游和城市文化创意产业发展的重要性。

综上所述，早期我们一直把旅游视为发展经济的手段，更多地强调其工具理性。随着旅游实践的持续推进，我们也认识到旅游的社会文化力量在不断凸显，如增强民族自信，加速民族文化的现代化进程，同时也为意识形态转变带来契机。如今，旅游以美学启蒙的方式为地方带来自信，重塑地方认同，进行城市社区的绅士化改造，旅游的美学价值逐渐被社会所认可。随着现代艺术的商业化，艺术与旅游“联姻”，重审“灵韵”的美学价值，通过旅游对艺术的“余韵”进行审美化改造，创造气氛美学，引导文旅空间设计，推动都市文化产业的转型升级，满足人们美好生活需要，无疑具有深刻的社会现实意义。

3 案例地与研究设计

大芬油画村原本是深圳众多客家村落的其中一个，起步于1989年香港画商黄江到大芬租用民房，招募学生和画工进行油画的创作与销售。大芬油画村的发展是一种市场行为，在和大芬美术馆工作人员的访谈过程中也谈到这种市场行为政府不好过多介入。大芬油画村的发展就是因为它距离罗湖海关近，这个地方房租又便宜，在香港接单方便，劳动力成本低，招募一些画工复制达·芬奇、梵高的画就可以出口到欧美国家，在政府放松管制的条件下这个市场就自发形成，随后政府发现大芬油画村成为一个特色，于是推动它往城市文化品牌的方向发展。随着市场的扩大，以油画为代表的外来艺术品不再是高高在上的贵族们的欣赏之物，一批临摹画包括复制画进入大众市场，加上3D技术、综合材料的运用，文化衍生品市场开始进入市民的日常生活，家居摆设、酒店装饰、市内空间设计不断拓宽油画产品的应用领域，使得原来互相独立的产业相互渗透，融合趋势日益明显。大芬油画村文化企业多为小型企业，以文化创作为主要生产要素，其创意产品的生产和交易活动可以脱离大型生产车间而独立实现，因此往往以中小企业居多，规模偏小。特别是很多创意企业由艺术家和专业人员个人创办，资金少，规模小，有的企业仅有1～5名员工，被称为微型企业。2004年，大芬油画村成立大芬美术产业协会、大芬美术家协会，作为非营利机构由会员单位缴纳一些会费，政府每年再扶持一点。例如大芬美术产业协会，组织了1200多家画廊，其中有60多家是比较大型的企业，每年组织这些企业出去十几次，参加广交会、文博会、艺博会、上海家具展这些比较大型的展览会（An01）。1997年金融危机以来，油画出口多转为内销，伴随着消费时代日常生活的审美化趋势，像深圳這种现代化大都市的一大批青年社会精英，文化知识水平较高，而且具备一定的经济承受能力和文化审美经验。大众消费的主观需求和文化的产业化结合，使审美需求很快转化为都市休闲消费的发展，无法明显地区分什么是大众文化市场，什么又是专业艺术市场。在深圳市国际文化博览会的推动下，大芬油画村已经成为一个集生产、展示、交易、培训、旅游等功能于一体的新型文化产业基地、深圳市著名旅游景点、国家文化产业示范基地和国内外知名文化品牌，从商业价值过渡到与美学价值并存。

旅游审美是旅游者在现实而具体的观光游览活动中所进行的一种审美体验过程，它通过五官接受不同的旅游景观信息，在心理要素作用下，实现对旅游目的地的多感官整体体验[50]。审美四要素（审美知觉、想象、理解和情感）在旅游过程中彼此渗透、相互依赖，本研究主要考察游客的审美知觉是否参与到想象、理解和情感，达到美学接受的效果。研究采用了质性法，它注重对事物本质微观探析，尽管受研究者主体意识影响，但能够揭示现象背后历史文化、情感和意识等隐性作用[51]。研究分几个步骤进行：为了全面了解大芬油画村的发展历程，笔者于2019年6月20日—27日对大芬油画村进行了初步考察，拍摄了村里园区外貌、街道构造、油画展、美术馆、产业协会、艺术家协会所在地的管理章程和日常工作场景，与管理人员、艺术家、经营者、游客进行了初步交流。随后结合大芬油画村官网，对这些资料进行了初步梳理，宏观把握了油画村的发展历程与现状，又邀请了相关专家进行商讨，在这个过程中对访谈大纲进行了4次修订。本文的调研时间选择在2019年7月3日—25日，总计23天。在这段时间，有时候会遇到艺术家外出写生或展览，因此笔者另外调整时间，在8月份又约了几次访谈，在取得被访者同意后进行全程录音，艺术家的访谈时间控制在2～4小时（主要用于对游客审美接受的印证），游客20分钟～1个小时，访谈不是依照访谈提纲机械地一问一答，而是给予被访者充分的空间自由谈话，以一种自然的方式呈现创作者的艺术创作和旅游审美特征。最终获得25份艺术家和艺术经营者访谈资料以及31份游客深度访谈资料，分别逐一编号为An01，An02，…，An25;Tn01，Tn02…，Tn31。并根据扎根理论对每一个文本进行逐行编码。后期将其整理成文字稿，以供数据分析、编码和理论模型检验使用。2019年10月1日—3日再次到大芬油画村访谈10位游客对进行饱和度检验。

4 结果分析

4.1 知觉引导审美想象

油画是一种视觉艺术，游客在大芬油画村的审美知觉主要体现在视知觉，这是由油画产品的视觉属性所决定的，尽管有一部分游客谈到触觉，但是触觉并没有形成审美想象、审美理解和审美情感的效果。鉴于此，本文将触觉剔除掉，主要分析大芬油画村游客视觉审美特征。绘画与文学是属于不同门类的艺术体系，文学作品在内容表现方面比油画优势要明显，在游客看来，这些内容在旅游之前已经作为“前结构”或“前理解”而存在了，它是文化旅游者的一种期待视界。但是油画不一样，不仅在时间维度的表现力不如文学作品，在空间展示方面依然停留在二维层面，极大地限制了游客的想象力。因此，大芬油画村的游客不像文学旅游者，很难通过人物、故事环境、小说情节等文学要素展开审美想象，唯一能够依托的就是以往的生活经历，他们在观看油画作品时会潜移默化地将绘画内容安置在真实的世界中，正如学者周尚意指出的，这类想象是基于人类生活经验的，因此也不是彻底反唯物主义的[52]。可以这么说，游客通过凝视对油画作品进行审美体验，但是由视觉感知引起的审美想象是比较薄弱的，30多位游客很少提起这一点，这也在对艺术家访谈中得到印证，艺术家在表现世界时往往不会以市场为导向，他们只是想把自己的理念观点表现出来，寻找有缘人来欣赏购买。而多数艺术经营者则选择再现方式复制油画产品，极少考虑内容的表现力。因此，只有个别游客谈到：“单纯用色彩去表现。在色彩中掺入一些其他元素，这时候你可能看不懂，只能凭经验和自己的想法去欣赏。”（Tn10）他们的话题主要集中在色彩方面，认为色彩可以融入一些其他的元素（尽管有时候也看不懂），但对于色彩的审美，常人可以基于本能而不需要太多的专业知识，仅凭自己的生活经验去欣赏油画。

4.2 知觉引导审美理解

在大芬油画村，由视知觉引起的审美理解路径十分广泛，其中，经验对审美理解有着重要的作用，关于经验的社会学解读源自于阿多诺，在认识论上表现为差异性主客体关系的理论写照，在他看来，“经验”本身就是主客体之间开放的、互动的关系所达到的一种理想状态。阿多诺对“经验”做了两种区分：个体主体和先验主体。个体主体是感性主体，是活生生的、有差别的现实个体。先验主体则不具有个体主体的经验感受性，它是对个体主体共性的抽象，它们在不同的层面存在并发挥作用。个体主体相当于个体性，是人的经验差别层面，先验主体作为人的社会性，是人的形式层面。在大芬油画村有20多位游客都谈到这点，它主要有以下3种方式达到。第一种是没有审美经验的游客对专业画的理解方式，例如游客Tn03提到，“就是觉得他很耐看，我也说不上来，为什么很喜欢这种画，就觉得很有味道。但是我不知道怎么用一种具体的表达。”由于缺乏专业知识，一部分游客如此表达“它很耐看”，尽管说不出太多的美术专业知识，也说不清为什么很喜欢这种画，但是总觉得很有味道，这是审美经验少但有一定文化积淀（可能是中华传统文化熏陶下的本能表现）的游客对油画的理解方式。或者依托生活经验和碎片记忆产生的理解，例如游客Tn04指着面前的画说：“这幅画比较吸引眼球，作品名叫做《青春》，就是一个女孩子带着一个屋檐帽子的，让我觉得很有亮点。我喜欢独特的东西，第一眼看到与众不同的东西，让我觉得它很有亮点，我会去欣赏它。”这幅名为《青春》的油画作品之所以能吸引眼球，主要是因为画面的那位小女孩戴着一顶屋檐帽子，后来在闲聊中得知原来游客Tn04以前在老家也戴过这种款式的帽子，一边欣赏油画一边勾起家乡的回忆。第二种类型是具备美术专业知识的游客的理解方式，例如游客Tn11评价到：“我个人很喜欢水彩一类，那种比较注重氛围的浓墨重彩。艺术表现手法又很像油画，我觉得这个就很有创意。它用很多种颜色，但不会乱画。我看到这幅画的时候，以为是油画，但是旁边写的是水彩，然后我又看了一遍，才知道他这个是用什么画的。我觉得这个是技法的一个创新。”这是一种专业游客的审美理解方式，他以前有美术专业基础，在中小学一直学习美术，大学毕业后依然从事美术专业培训，凭着自己长期积累的美术尤其是水彩知识达到对美术作品的理解，他能够区分油画和水彩的艺术表现，掌握美术的基本技法，并且能够理解美术作品的创新创意之处，因此在他看完這幅作品之后又回过头来欣赏它的表现技法，评价它的创新之处。第三种类型与社会时尚与个人情趣相关，尽管没有多少专业知识，但依然能够进行浅层次的审美，例如Tn24欣赏完几幅小猪作品后，谈到：“比如说那幅小猪画，我就挺喜欢的，会有点幽默在里面，有点趣味在里面。我个人是比较喜欢这样子。”这位中学生游客平时喜欢看动漫，尤其是对小猪的形象情有独钟（《小猪佩奇》是近年来流行的动画片），课余时间也会临摹一些动漫的形象，进行简单的美术创作，这是一种结合情趣的审美创新理解方式。

4.3 知觉引导审美情感

由视知觉引起审美情感在大芬油画村表现得不是很明显，不同于其他文化作品，油画缺乏深刻的故事内容，对游客而言欣赏油画作品很难唤醒内心深处的情感。调研发现，游客对油画的审美情感是和审美经验紧密结合在一起的，是基于审美理解的浅层次的情感（或者说是一种心理感受），例如游客Tn15在欣赏了梵高的《星空》之后谈到：“梵高《星空》也不是说很抽象，比如说刚刚画的星空（体验画），我也觉得很好，感觉是有的，就像你們说的偏沉重，颜色很沉。感受就是压抑，很难受。”对于常人来说，看了《星空》经常有种眩晕的感觉，掌握一些美术知识的游客知道这是抽象的效果，有很多体验游客临摹《星空》，一边拿着手机一边绘画，他们认为这样画画很有感觉，尽管这种色彩以及搭配会让人感到心情压抑甚至难受，但这种感觉很好，是一种积极的情感流露。与之类似，游客Tn20有着同样的感受，“那幅画三座大山，还有大海，色彩搭配很好，看上去心情也很好。”也是色彩搭配对心情的调节作用，这方面在中国的山水画中表现得尤为明显。另外一部分游客认为生活经历对审美情感也有积极的作用，游客Tn21结合自己以往的舞龙经历提到：“我看了一下舞龙画，因为我以前有过舞龙经历，我就能看出他的手在做什么，特别有感觉。”都知道舞龙是广东很多地区重要的民俗表演，这位游客是广东本地人，以前在老家经常参与邻里之间的舞龙表演，他非常清楚舞龙的活动流程，知道画面中那位人物下一步该做什么，这些他都能回忆到，因此看了之后心理感受很好。

5 结论与讨论

5.1 研究结论

研究表明：美学“灵韵”消散与旅游，本雅明将商品的概念定位于他对艺术与社会密集互惠的分析之中心，并采用了马克思政治经济学方法中分析商品价值体系的概念：“崇拜价值”和“展示价值”。“崇拜价值”代表着艺术的仪式和神奇特征，而“展示价值”则指向展示艺术的技术方面。“灵韵”消散标志着“崇拜价值”被“展示价值”取代，随着人类主体退出绘画图像，展示价值开始于崇拜价值。对游客来说，文化创意产业园就有了日常生活之补偿（弗洛伊德），震惊体验（本雅明）。旅游业可以对文化产业加以利用，用于满足人们日益增长的美好生活需求。正如维尔默所言，艺术作为现代生活的一种补偿机制，使我们有能力借助审美体验去感知现实[14]。但是就大芬油画村的调查结果来看，目前旅游业对艺术“余韵”的审美化改造能力有限，由于油画产品缺乏内容支撑，游客的审美知觉很难有效地参与到想象、理解和情感之中，因此美学接受的效果十分有限。尽管大众游客的审美能力是可疑的，但是现代艺术中仍然蕴含着解放的潜能和激发审美幻象的潜力[14]。

另外，从游客知觉引导审美想象、审美理解和审美情感的结果来看，游客在文化产业园的审美体验并主要基于经验逻辑或知识逻辑展开，可以说日常生活经验、文化审美经验和艺术知识既是文化产业园游客审美体验的前提，又是知觉通往审美想象、审美理解和审美情感的中介，经验和知识的丰度决定了审美理解的深度，审美理解会影响审美情感的深入。其中，知觉和审美想象的关系较弱，在大芬油画村体现为当审美经验与知识缺乏时，基于生活经验的审美想象;知觉与审美理解的关系相对紧密，可以通过日常生活经验、文化审美经验和艺术知识等途径达到审美理解;知觉与审美情感关系较弱，在日常生活经验的基础上，时尚和审美偏好会在审美理解的作用下影响审美情感，在大芬油画村主要体现为对绘画技术和绘画内容的感受，很难进入深层次的情感。

5.2 启示

当现代艺术进入商品世界后，艺术的自律体系逐渐屈服于他律。在这种情况下，现代艺术的救赎模式悄然发生改变，艺术的“灵韵”开始消散，并从膜拜价值转向展示价值和交换价值，伴随着这种变化的还有艺术界的组织形式发生改变。从消费群体来看，城市文化产业的扩大再生产需要一个更加庞大的市场支撑，然而城市居民的审美消费能力是有限的，从组织形式来看，缺少一个能够在艺术世界与生活世界之间共同交流的平台。旅游为艺术产业创造了新的市场需求，同时旅游可以对艺术的“余韵”进行审美化改造，创造气氛美学，搭建一个艺术旅游审美交流的公共平台，例如建设美术馆，开展研学旅游，引导文旅融合新秩序。

从城市文化产业的实践来看，旅游业为现代艺术的产业开辟了新的市场，目前需要不断培育大众的审美素养，提升人们精神文化的需求，文化消费市场的培育是一个缓慢的过程。首先从本次调研发现，年龄对文化消费有着重要的影响，目前青少年市场总体发展态势较好，是需要重点培育的未来市场，在访谈中也有两位美术专业的高中生谈到，为了应试，在高考之前报了美术班，学了很多应试绘画技法，一旦考完这些东西很快就忘光了，因此在审美经验培育方面需要做些改进，另外也提到在创作方面跟以前的知识好像不匹配，网络、动漫、新媒体可能影响自我学习，以及对审美兴趣的培育会产生一定影响，这也是提高文化消费能力、开拓新兴文化消费市场的重要方面。其次，可以提升大众的感性能力，现代都市人为了适应城市理性承受力的要求，不得不最大限度地发展出一种器官来保护自己免于受到外部环境的威胁，用头脑代替心灵做出反应。现代艺术空间不是条理清晰的理性结构，艺术空间的审美需要大众摆脱理性的约束，提升感觉器官的敏感性，激发生命感觉的活力。机械复制时代可以利用高新技术提高审美感知能力，例如在美术方面培育对图像的视觉审美能力，视知觉会影响到审美想象、审美理解和审美情感的展开，目前已经有新材料在美术作品中进行运用，包括木材、树叶、贝壳、金属、废弃物等综合性的组合设计，利用技术手段，创新色彩、光线、明暗吸引游客的眼球，提高视觉作为第一感觉器官的先导作用还有很多文章可以做。还有，可以选择灵活性的管理制度，现代个体日渐按照一种常规的机械方法生活，处于严格、刻板的秩序束缚和压抑之下，这是现代日常生活状态在个体身上的显现，科层化的管理体制造成个体神经异常麻木，对外部世界的变化难以作出应有的反应和判断，这对激发艺术的解放潜能和审美幻象潜力是不利的，我们需要尊重艺术家生活行为规律，营造良好的艺术文化氛围，激发艺术创作潜力。在大芬油画村，之前村民把墙面出租出去，使之成为艺术家的创作平台，对增强油画村总体艺术文化氛围有一定帮助，也有助于吸引游客的眼球，且不破坏整体风貌，稍加规范就可以成为大芬油画村的一道风景和意识旅游审美交流的平台。正如哈贝马斯所言：不是以个人为中心的理性和解，而是人类相互理解和相互协调的理性形式，借助公共领域或平台拯救交往理性[12-13]。

5.3 不足之处

首先，访谈场所最初选择在美术馆，由于美术馆管理制度不允许在馆内访谈（他们说会影响到其他游客的油画欣赏），因此放弃，只能选择以闲聊的方式，待游客看完之后经他们同意找一个僻静的地方进行油画欣赏交流，从中获取信息。第二个访谈地点选择在油画体验店，其中几家体验店老板以各种理由拒绝现场访谈，经协商调查小组选择几家友好的体验店，与之建立长久的合作关系，使得访谈正常进行。其次，由于一部分油畫产业分散在油画村周边，需要访谈小组到各个生产场所与管理者进行定时访谈，这样就增加了访谈的时间成本，每天只能选择两三位访谈者预约访谈，有时候访谈者临时有事走开，只能另择它时再次预约访谈，后来又在8月份进行了几天调研，上述原因导致本次调研时间拖得很长。最后，就本研究的结论而言，游客在文化产业园的审美体验主要基于经验逻辑或知识逻辑展开。随着新媒体技术的发展，游客的审美偏好会相应发生改变，生活经验和艺术知识的作用可能会有所下降，进而影响到审美理解和审美情感。另外，艺术的生活化使越来越多的普通大众都有机会学习和提升自己的文化艺术修养，这些改变需要我们今后进一步研究和完善结论。

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