“丰厚为体”与“精神姿制”阐释

[摘    要]唐代周昉的绮罗人物画改变了汉魏以来的“成教化，助人伦”的传统说教功能，把人物画视野转向了描绘和表现现实生活中的“贵而美者”，故“丰厚为体”成为其绮罗人物画的一大特色。又因其所绘人物画“兼得精神姿制”，继承和发展了顾恺之的“传神写照”的形神论，达到了“传写古今妇女，则为古今之冠”，故而值得深入探讨。通过梳理《历代名画记》《宣和画谱》等关于周昉的史料，结合其绮罗人物画《簪花仕女图》中的女性形象及其绘画技法语言，在图像分析与文献比较研究的过程中，运用“图像证史”和“文本证史”的方法，解析其藝术特色，进而管窥中晚唐绮罗人物画的审美倾向。

[关键词]丰厚为体;精神姿制;绮罗人物画;审美;图像证史

唐代的绘画在魏晋南北朝和隋代的绘画基础上继续向前发展。在山水画方面，大小李将军（李思训和李昭道）继承了隋朝展子虔创立的“青绿山水”，王维和张璪提出了“水墨渲淡”山水。在花鸟杂画方面，则出现了薛稷的“屏风六扇鹤样”，边鸾的折枝花鸟，画马名家曹霸、韩干、韦偃等，画牛名家韩滉、戴嵩等。在人物画方面，唐初的画风崇尚“秀骨清像”，延续和继承着魏晋时期顾恺之、陆探微和曹仲达等的“密体”风格和张僧繇的“疏体”风格。直到张萱和周昉的出现，他们的绮罗人物画，改变了汉魏以来的“成教化，助人伦”的传统说教功能，把人物画视野转向了描绘和表现现实生活中的“贵而美者”，绮罗人物画逐渐成为一种审美取向。周昉的人物画继承和发展了张萱的艺术风格，以当时的关中贵妇形象为依据，具有以“丰厚为体”“衣裳简劲，彩色柔丽”的特点，体现了中晚唐时期官僚贵族的审美情趣。①本文尝试通过对周昉的传世作品《簪花仕女图》等的解读，运用“图像证史”和“文本证史”的方法，将画史、画论对周昉的评价放到“精神姿制”的艺术脉络中进行阐释，希望能够更加全面地理解周昉的绘画艺术和中晚唐的审美风格。

一、相关画论、画史的梳理

关于周昉的相关记载和评价，画史、画论较多，如《历代名画记》《唐朝名画录》《图画见闻志》《画鉴》《宣和画谱》等都有记载。其生卒年不详，字景元或景玄，历任越州或宣州长史。出身贵族，对宗教和世俗的绘画题材都很擅长，曾画章敬寺神，善于听取公众的意见，不断修改完善，深得时人好评。在宗教题材画方面，创制了“水月观音”形象，被人称为“周家样”。张彦远《历代名画记》载：“周昉……菩萨端严妙创（水月观音为三十三观音像之一，坐水边观水中月）之体。”②周昉的肖像艺术画“形神兼备”，《图画见闻志》载，他曾和韩幹为郭汾阳（郭子仪）的女婿赵纵画肖像，画好后，郭汾阳的女儿认为韩幹的画“空得赵郎状貌”，而周昉所画“兼移其神气，得赵郎性情言笑之姿”。《宣和画谱》也有韩幹和周昉为郭汾阳的女婿赵纵画肖像，画好后，郭汾阳的女儿认为韩幹的画“得形似”，周昉的画“兼得精神姿制尔”。但他更著名的还是以“贵而美者”为题材的世俗绮罗人物画。张彦远《历代名画记》载：“周昉……全法（全写贵族生活，不写平民生活）衣冠，不近闾里，衣裳劲简，彩色柔丽……”①《宣和画谱》载：“今御府所藏七十有二……”可惜大都已经遗失。传世的作品有《簪花仕女图》《纨扇仕女图》《调琴啜茗图》等，可以看出唐代绮罗人物画的特色以及唐人的审美倾向。

下面将有关周昉的画论、画谱梳理列表如下：

二、“丰厚为体”与“精神姿制”

（一）丰厚为体

周昉在人物画艺术方面继承和发展了张萱的艺术风格，在他的笔下，多为关中妇人，具有“丰厚为体”的特点。《宣和画谱》卷第六：“……昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中夫人，纖弱者为少。至其意秾态远，宜览者得之也。”②这段话的意思是说，周昉作为贵游子弟，所见多为贵而美的女子，故以丰厚为体。加之关中妇女，纤弱的少。至于所画的意秾态远，观赏者能够看得出来。由此可见，周昉的画“丰厚为体”的特点，体现了中晚唐的人物画审美趣味。清陈昌志刻本《说文解字》丰【卷六】：“艸盛丰丰也。”清段玉裁《说文解字注》：“引申为凡丰盛之称……丰，丰满也。”《古代汉语词典》中“丰”意为“容貌丰满美好”。唐韩愈《送李愿归盘古序》：“曲眉丰颊。”宋苏轼《超然台记》：“处之期年，而貌加丰。” 清陈昌志刻本《说文解字》厚【卷五】：“山陵之厚也。从[曰子]从厂。垕，古文厚从后土。”清陈昌志刻本《说文解字》体【卷四】：“总十二属也。从骨豊声。” 清段玉裁《说文解字注》：“……今以人体及许书覈之。”由此可见，“丰厚为体”的“体”应为“人体”之意，“丰厚为体”应为“人体容貌丰满美好”。

（二）精神姿制

《宣和画谱》卷第六：“……问幹所写，曰‘此得形似。问昉所画，曰：‘此兼得精神姿制尔。于是优劣显然。昉于诸像精意，至于感通梦寐……至于傳写妇女，则为古今之冠。”③这段话意为“……问韩幹所画，说‘这幅画画得形似。问周昉所画，说：‘这幅画兼得精神姿制。于是，优劣显然。周昉在画神像时，因为精神专注，至于感通梦寐……至于他所传写的妇女，更为古今之冠。”由此可见，周昉的画，能够形神兼备，“兼得精神姿制尔”。“精神”在《古代汉语词典》中有三意：一为“天地万物之精气”，见《礼记.聘仪》：“精神见于山川。”二为“精力”，汉邹阳《狱中梁王书》：“虽极精神……”三为“心志”，明宋濂《阅江楼记》：“……皇上所以发抒精神。”“姿”在清.陈昌志刻本《说文解字》姿【卷十二】：“姿态也。”清段玉裁《说文解字注》：“态者，意也。姿谓意态也。”“姿制”意为“姿态、仪容”，《晋书·陆云传》：“华为人多姿制……”《新唐书·张易之传》：“既冠，颀晳美姿制。”由此可见，“精神姿制”是指“精神和容貌”亦即内心的精神状态和外在容貌。“此兼得精神姿制尔”则指周昉的画能够兼得内心的精神和外在的容貌，通俗来讲，就是说周昉所画的画形神兼备。

三、周昉的绮罗人物画风格

周昉的作品较多，《宣和画谱》卷第六载：“……今御府所藏七十有二……”①但由于各种原因，其作品大都遗失，传世作品主要有《调琴啜茗图》《簪花仕女图》《纨扇仕女图》卷。从这些作品来看，周昉在人物画艺术方面继承和发展了张萱的艺术风格，在他的笔下，多为关中妇人，具有“浓艳丰肥”“意秾态远” “丰厚为体”的特点。从张萱的《虢国夫人游春图》和《捣练图》以及周昉的《簪花仕女图》来看，他们是一脉相承的师承关系。但无论是从丰神和意蕴上来看，二者均有区别。其产生的主要原因应该与当时的社会历史背景相关。由于张萱生活在盛唐时期，其作品講究布局，更多地体现妇女的柔媚。《宣和画谱》载：“善画人物，而于贵公子与闺房之秀最工。其为花蹊竹榭，点缀皆极妍巧。” ②其作品歌颂了当时歌舞升平的开元盛世。而周昉所生活的时代，已经是开元盛世之后，唐朝由盛而衰，特别是安史之乱后，社会矛盾日渐突出，因此其作品中尽管是“关中妇人”，或者是“贵游人物”，但“妇女的不幸和苦闷” 已经陆续出现。从其传世作品《簪花仕女图》来看，整幅画面设色鲜艳华丽，人物的衣着以红色为主，衬以白色，凤衣霞帔，衣裳轻盈通透。衣褶、薄纱见形见质，轻柔透亮。在人物面部表现方面，主要采用晕染的方法，着力表现“人物丰穰，肌胜于骨”。而发髻的勾染，丝丝入扣，服饰的花纹深入细腻。由此可见周昉的绮罗人物画的技法已经站在了唐代仕女画的高峰。《簪花仕女图》所描绘的应该是春夏初交的时令，六位“丰腴华贵”的妇女正在庭院中闲庭散步悠游的情景。全图可分为四个部分，分别为“戏犬”“漫步”“拈花”“弄蝶赏花”。右起第一位，手持佛麈，身穿曳地长裙，略施粉黛，蓬松的云髻上插着金步摇，云髻之上还饰以牡丹花。回眸，并用佛麈与哈巴狗嬉戏。右起第二位，正在庭院中漫步。身穿团花曳地长裙，右手抬起并轻轻地提起裙子的领口，仿佛正在使身体里面的热气散发出来。左手稍垂，纤细修长的略微弯曲，给人一种非常优雅之感。右起第四位，左手拈花，右手做兰花指状，脸上略带笑容，给人“拈花一笑”的感觉。其身后为一手执摇扇的侍女，仿佛正在为其摇扇纳凉。右起第六位，右手捉着一只蝴蝶，从画面来看，蝴蝶应该已经死了，回眸看着向她跑来的哈巴狗和仙鹤，在其右手边是一座太湖石和辛夷花，此时辛夷花开得正艳，但蝴蝶已亡，预示着离枯萎凋谢已经不远。尽管衣着光鲜华丽，但依旧摆不脱那种似愁非愁、似怨非怨的心理。这似乎在意味着她们正处于大好的芳龄，但心境却并不佳。

四、中晚唐仕女人物画的审美

公元618年，李渊父子建立了唐王朝，翻开了中国封建社会最为璀璨的篇章。从唐太宗李世民到唐玄宗李隆基，前后130多年的历史，唐王朝社会安定，经济进一步发展，文化进一步繁荣。此外由于受到北魏时期的人物绘画以“壮美”为目标的审美影响，以及武则天的影响，唐代对女性审美观念随之改变，“丰肥为体”与“丰腴华贵”的审美观念逐渐成为社会风尚。唐代人物画的发展大致可以分为三个阶段：第一阶段为初唐时期。人物画在继承魏晋南北朝人物画的基础上，不断吸收和融合各民族以及外来的艺术。这一时期的仕女画作品仍然保持着魏晋南北朝人物画的“秀骨清像”形象，如阎立本的《步辇图》。第二阶段为盛唐时期，是人物画最光辉灿烂的时期。这一时期人物画的发展和宗教的发展有密切关系，世俗美术是以反映贵族的生活为主，代表性画家有陈闳、张萱等人。盛唐画风一变初唐细润风格而为雄健宏伟的气魄，在中国美术史上有广泛而深远的影响。第三阶段为安史之乱以后。这一时期仕女画极为流行并大力推动了贵族美术的发展，①其中最具代表画家便是周昉。

在唐之前，特别是魏晋南北朝时期，以宣扬妇女的节义行为、标榜封建“女德”的仕女画作品如顾恺之的《女史箴图》和《烈女仁智图》等，画卷的主题思想多为说教性质。画家根据主题思想的要求，将自己所熟悉的贵族妇女的形象融入画作之中，画中的仕女善良贤淑、祥和聪慧的形象以及他们的性格相互关联，概括了士族家庭生活中的一些细节。画面中多通过描绘女子的动态表现其“贤德高雅”的品质，使女子的贤淑形象更加突出。而在《洛神赋》中，画家通过曹植在梦中与洛神的邂逅展开，表现了在封建礼教的束缚之下，男女的自由爱情受到压抑的悲剧主题。顾恺之以其丰富的想象力对曹植的《洛神赋》进行创造与升华，把踏着“凌波微步”的洛神的形象表现得娴雅传情，描绘了“仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪”，“进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰”的人物形象。无论是《女史箴图》中的班婕妤的形象还是《洛神赋》中洛神的形象，都给欣赏者带来震撼和更大的想象空间，但这一切都是基于画面所营造出来，是基于其贤德之上的美的和“气若幽兰”之美。

而至中晚唐后，这一审美取向出现了变化，张萱和周昉的“绮罗人物画”逐渐淡化了这种以“女德”为美的审美，转而更注重现实之中女性所展现出来的那种生活之美。这种美一方面固然体现当时社会的审美取向和审美心理，另一方也是因为这些画家们多供职于朝廷或出身于贵族官宦之家，所接触的多是“贵游妇女”，甚少接触出身低微的普通女子。因此在他们的笔下，霓裳羽衣、凤冠霞帔，“云鬓花颜金步摇”的仕女形象跃然而出。如李白在《清平调》里描绘杨贵妃时用“云想衣裳花想容”来形容。诗人将杨贵妃的霓裳羽衣与云朵相联系，将杨贵妃的容貌与花儿相比较，从侧面描绘出了杨贵妃的羞花容颜和高贵身份。画家所塑造的“丰体为厚”的视觉艺术形象，反映了唐王朝兼容并蓄、“灿烂而求备”的艺术追求。从魏晋时期“秀骨清像”到中晚唐的“丰腴华贵”的审美，逐渐从“成教化，助人伦”中脱离出来，关注现实生活，观照“贵游妇女”的内心情感世界。中晚唐的仕女人物画的发展与其经济的发展和国力强盛具有密切的关系。唐代诗人杜甫诗云：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白， 公私仓廪俱丰实。”尽显人民生活富足，仓廪丰实。随着政治经济文化的发达，中外交流日渐增多，女性的地位也获得极大地提高，“贵游妇人”衣食无忧，体态“浓艳丰肥”。唐代《树下美人图》也体现了这个风貌。

周昉在宗教人物画方面创造了“水月观音”的形象。唐代的敦煌石窟壁画以及麦积山的佛教造像中的“菩萨”“飞天”等形象都具有这种特点。在菩萨面前，人们已感觉不到神的威严，他们或端庄文静，或窈窕多姿，或丰腴艳丽，无不亲切、温柔、高雅，这种菩萨形象更加突出了现实生活中女性的特征。飞天的姿态以柔媚取代了轻狂，以飘逸轻盈取代了激越粗放。①尽管这些壁画或者佛教造像多为画工所描绘或者塑造，但都从不同程度上反映了唐代的世俗生活。画工们用切身感受去解读和阐释佛教教义，用生活体验去描绘佛教内容，用心去感悟佛教的思想内涵。这一切都与他们所生活的现实世界和审美思想有关。

美术作品尤其是人物画，通常是以一定的历史人物或历史事件为媒介，是一定历史事件或文本的投影。画家通常将典型的事件或具有代表性的人物的客观形象从现实生活形态中提炼出来并通过其手中的画笔以图像的形式表现与描绘真实的历史生活。正如彼得·伯克所说：“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。”②周昉以“贵游妇女”为图像母体，通过运用巧妙的构思和高超的艺术表现手法，将仕女们在庭院中悠游的状态呈现出来。通过联系当时的社会历史背景、图像画面信息以及相关的画论与画史的解读，都可以看到图像证史与文本证史的可靠性。可以说，人物画作品就是一幅历史的见证作品，不管我们信或不信，这些作品都具有证史的功能。正如彼得·伯克所说：“图像是无言的见证人，它们提供的证词难以转换为文字。它们可能趋向于用自己的语言进行交流，但历史学家为了要从‘字里行间解读图像，获得连艺术家本人都不知道是自己说出的某些东西，就往往会忽视这一点。这一过程藏有明显的危险。为了可靠地——更不用说有效地——使用图像证据，有必要了解这证据的弱点，这就像使用其他类型的证据时一样。”③从整幅图像的构图和所呈现的内容来看，《簪花仕女图》表面上所呈现出来的是“贵游妇女”在庭院悠游的景象，但是通过解读和阐释，其所包含的内容却反映了晚唐时期的社会历史风貌。由此，我们可以想象并构筑出来《簪花仕女图》所蕴含的诸多的社会历史“符号”，构建出一段属于晚唐时期的“贵游妇女”出行漫游的历史情境。《簪花仕女图》作为一幅图像文本，其本身所包含的信息并非仅仅只是画面所呈现出来“贵游妇女”漫游的场景。它所呈现出来的是一段时间甚至是一个时代的某些社会的审美印记，具有那个时代的烙印。借助这些具有烙印的艺术作品对作品所处的时代的审美趣味进行阐释，应该具有某些文本不可替代的证据。

五、结语

周昉绮罗人物画因其具有“丰厚为体”的特点因而烙上了时代审美的印痕，在中国美术史上书写了璀璨的一笔。通过梳理《历代名画记》《宣和画谱》等关于周昉的史料，结合其绮罗人物画《簪花仕女图》中的女性形象及其绘画技法语言，并通过图像证史与文本证史相结合，比较分析初唐阎立本的《步辇图》以及中唐时期张萱的《虢国夫人游春图》等，解析中晚唐的人物画审美趣味。中晚唐时期，人们的审美已经从初唐时期崇尚“秀骨清像”形象逐渐演变为喜欢“丰腴华贵”的仕女形象。这种“绮罗人物”的样式，从侧面反映了唐人心目中的美女的形象。在这样的审美趣味指引下，女性的美成为人们所关注的要点，她一方面力图摆脱“成教化”的说教功能，另一方面又揭示出了中晚唐的现实审美。通过图像证史与文本证史，这种仕女形象，不仅仅是美术史上的绘画风格的转变，更多地体现了“兼容并蓄”的大唐文化气象，既是对传统文化的继承和发展，也是对少数民族文化和外来文化的包容。这种审美，对高丽、日本的艺术也产生了相当的影响，在当时的国际文化交流中扮演了重要的角色。这种“丰厚为体”的画法被认为是“唐世所好”。但是，随着唐代的衰落，“丰腴华贵”的美人形象逐渐遗失在岁月之中。

参考文献：

[1] 〔英〕彼得·伯克著，杨豫译.图像证史[M].北京：北京大学出版社，2008.

[2] 周积寅编著.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[3] 〔唐〕张彦远著，俞剑华注释.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964.

[4] 俞剑华标点注译.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，2017.

[5] 《中国美术史及作品鉴赏》教材编写组. 中国美术史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2017.

[6] 洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.

[7] 王伯敏.中国绘画通史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008.

[8] 陈缓祥.隋唐绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.

[9] 徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

[10] 黄能馥，陈娟娟.中国服饰史[M].上海：上海人民出版社，2008.

[11] 岑仲勉.隋唐史[M].石家莊：河北教育出版社，2000.

[12] 万旎.从张萱、周昉及他们的绘画看唐代人物画的艺术特点和价值[D].南昌：南昌大学，2009.

[13] 安晓莹.论唐代中国人物画服饰的装饰性[D].沈阳：沈阳大学，2014.

[14] 刘文娜.唐代妇女服饰研究[D].南京：南京师范大学，2011.

[15] 黄培杰. 唐代工笔仕女画研究[D].南京：南京艺术学院，2005.

[16] 王艳.唐代宫廷仕女画与女性社会生活初探[D].西安：陕西师范大学，2011.

[17] 申丽平.唐代“长安画派”研究[D].西安：陕西师范大学，2016.

[18] 王聪.富贵丰姿写淑贞——周昉仕女画探析[D].济南：山东师范大学，2018.

[19] 姚琴芳. 唐代绮罗人物画的研究与思考[D].苏州：苏州大学，2008.

[20] 段塔丽.唐代妇女地位研究[M].北京：人民出版社，2000.

[21] 熊梦湾.周昉仕女画风格研究[D].福州：福建师范大学，2014.

作者简介：程新元，中南大学中国村落文化研究中心博士研究生，玉林师范学院副教授。

①《中国美术史及作品鉴赏》教材编写组《中国美术史及作品鉴赏》，高等教育出版社，2017，第107页。

②〔唐〕张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，上海人民美术出版社，1964，第204页。