审美视野下的汪峰音乐艺术

孙艳丽

内容摘要：汪峰被誉为“现代摇滚乐之父”。他的音乐，是时代精神的体现，是大众性与先锋性的完美结合。文章力图从宏观与微观、历史与空间相结合的角度，在美学视野范围内，立体解读汪峰这种“魔性音乐”艺术。

关键词：审美 艺术 汪峰 音乐

先锋，摇滚，现代流行音乐艺术，这三个词汇足以代表了汪峰在当今乐坛上的地位。汪峰的音乐艺术，最精彩的瞬间并非与张楚等人或其他乐队同台合作之际，而恰恰是孤身一人，用他那或深沉厚重、或沧桑嘶吼的祭祀般的吟唱所呈现的时刻，那似乎带有催眠效果、又能嗨翻全场的时刻。音乐是流淌着的艺术。下文力图从宏观与微观、历史与空间相结合的角度，在美学视野范围内，立体解读汪峰这种“魔性”音乐艺术。

一.流行音乐中的摇滚仪轨

摇滚乐于20世纪50年代产生于节奏布鲁斯歌曲《我们要去摇，我们要去滚》（We're Gonna Rock， We're Gonna Roll）。20世纪80年代是中国摇滚乐的崛起时期，崔健乐队《一无所有》以声嘶力竭、高亢嘹亮的格调，将男性化的刚毅与粗犷宣泄得淋漓尽致，一扫浅吟低唱的港台流行风，使一种新的审美情趣昂然抬头;80年代末，随着唐朝、眼镜蛇、黑豹等摇滚乐队的成立及英国“威猛”乐队在北京的演出，摇滚文化得以广泛传播，中国的摇滚先驱Beyond也出现在此时;90年代是摇滚乐的成熟与繁荣期，1990年“呼吸”乐队的专辑开始在海外发行。期间摇滚乐也经历了潮起潮落的过程——20世纪90年代初期，崔健、郑钧、“魔岩三杰”的各种演唱会给国人带来了震撼，90年代中期以后由于种种客观原因长期处于地下发展状态;21世纪就是流行音乐也包括摇滚乐多元并进的新格局。[1]就这样，摇滚乐逐渐成了一种社会文化现象。

按照发行的专辑顺序，汪峰从鲍家街乐队（1994-2000）伊始，走过了“花火时期”（2000- 2002）、“爱是一颗幸福的子弹时期”（2002-2004）、“怒放的生命时期”（2005-2007）、“勇敢的心时期”（2007-2009）、“信仰在空中飘扬时期（2009-2011）”时期、“生无所求时期”（2011-2013）、“生来彷徨时期”（2013-2015）、“河流时期”（2015-2017）及“果岭里29号时期”（2017-）。从每首专辑歌曲所传达的内容，总结一下他每一个时期音乐的大体特点，可以说是一个从青涩、注重个人情感到再到迷茫、孤独直至成熟稳健、更重家国情感、与社会现实结合更紧密的过程。比如最早的鲍家街乐队时期“看到了真相，那里没有幸福，只有一堵墙”（《小鸟》），“有些孤单/悲哀的自我/有些辛酸/没有爱也没有存款/只有去幻想才能感到一丝温暖”（《我真的需要》），除了歌词内容，歌名《我们该做什么》、《没有人要我》等，都能看出惆怅百结，“小我”的个体情绪，也正是在此时，诞生了大家熟悉的那首《晚安，北京》，这时的汪峰正是“明白现实的困难”，“感情上也经历很大的撞击”，“那是一种百感交集的状态，我走在人生的十字路口”[2]时期。乐曲中满含心酸、失落、无助、也有愤怒，追求自由，通过他低沉、略带沙哑的男中音准确地传达出这种情感，同时观众也能被他的情绪所感动，这是融合都市情感与内心情感为一体的歌曲。汪峰后来创作的乐曲逐渐与社会越走越近，更加关注大众的生存状态，歌词中的隐喻意味十足，更加励志、积极，更能引起人共鸣。从始至终，汪峰创作热情与激情不减，将梦想照进现实，并在现实中努力追寻梦想。就像他自己对摇滚、对艺术所秉持的信仰“信仰不是形而上，而是一个人心里坚定的信念，是可以持之以恒、永远相信的事物”[3]。

二.美学视野内的汪峰音乐艺术解析

美、审美与艺术的概念与关系问题古今中外历来是争论不休的学术话题之一。从文艺复兴至18世纪时期形而上学上的艺术概念（包括艺术即美、艺术是模仿自然、艺术作为审美经验）时期;19世纪黑格尔将艺术视为与宗教、哲学并列的接近终极真理的三种形式之一，法国的“为艺术而艺术”的形而上概念的最高境界;19世纪晚期通过博物馆等将历史意识引入思考美学与艺术的时期;20世纪初的人文主义艺术、美学理论中的文化要素研究;丹托的艺术终结论;现当代的社会学意识、后现代主义导引下的艺术与社会理论及将审美评价置于艺术评价之外的观点。东方对美与艺术的认识也是不绝于缕，艺术从艺术实践上升到艺术理论是在魏晋之后。虽然随着社会发展，中国美学、艺术学研究也走向多元化，但中国古典美学思想的共性——注重追求和谐、统一，将艺术作为服务政治的手段之一似乎一直是研究中不变的旋律基调，东西方美学与艺术的早期特点之一便是将艺术作为具体的门类，美是艺术的表现。

下文所述并非尝试去厘清上述两者关系，只想通过汪峰音乐艺术的情感蕴含与艺术形式两个角度的分析，自然得出藝术与美、审美之间的相互观照关系。

（一）内蕴与外显情感的显现

威特金把西方艺术中表现的符码分为“祈求符码”、“唤起符码”和“诱发符码”。在评论西方艺术时讨论了坚硬、冷漠的原始艺术特征同较现代的十月艺术空间之间的差异。虽然他主要针对的是绘画、雕塑等平面、立体艺术，但此观点于音乐艺术同样适用：中国古代音乐由于节奏、功用等问题与观众缺乏连贯性，是一种单向度的交流模式，现代音乐会吸引观众融入到它的全部艺术效果中去，注重节奏的整体性。[4]

汪峰音乐动人之处的核心便在于通过整体性的内在情感旨归“祈求”、“唤起”、“诱发”大众的共鸣，使后者与其共鸣、共震撼。比如汪峰早期《美丽世界的孤儿》中的关键词：“孤独的野花、霓虹灯闪烁、像一颗草、深深的漩涡”，抒发了个人对世界的看法：面对世界的孤独，我们仍“要坚强，要微笑”。一句句的嘶吼震撼着每个聆听着的心，激发着依旧要“微笑面对”的共鸣。再如收录在《怒放的生命》中的《恒星》：“不知道偿多少冷暖以后/我们能看破生命”，这首歌表达了一个人在面对痛苦、失败与挫折时依然坚守希望，像一颗孤独的恒星，在寂静凄冷的夜晚独自闪亮发光的情形。音声近乎绝望而又充满希望，略显低沉却好似在呐喊，呐喊着歌者那颗破碎孤独的心。满含生命激情，这是发自内心的情感所达致的效果。《雪钟花》则是他纯洁、宁静曲风的代表，是对自己曾经激情燃烧的青春年代的纪念与回忆。

汪峰早期的重摇滚风格，写一个男人从青春期的叛逆到人到中年的无奈。长安街是汪峰最喜欢的一条路，它承载了他最多的记忆。长安街十多年后依旧如此，但自己“为了生存为了爱遍体鳞伤”，而自己的经历和青春就像脚印一样永远留在身后。在长安街上再次漫步，成长为成熟自信的中年男人选择了用“长安街”这个极具标志性的名字作为青春的证人。汪峰也是为了用音乐见证，一味的愤怒和颓废不再是摇滚的主旋律，它可以包含更为丰富的题材，更可以是新生活、新时代的写照。洗尽铅华之后的汪峰奉上的这首以都市生活为创作背景的《长安街上》，告诉我们摇滚不仅可以叛逆不羁，也可以成熟动听。

如果说前述的歌曲或者说前期的创作更重于“小我”，则创作于非典时期的《直到永远》及中后期的《我爱你中国》、《春天里》、《信仰在空中飘扬》等歌曲更多地显示了“小我”之上的“大我”，彰显了一名歌者与社会、民族和国家的同命运、共呼吸。比如《我爱你中国》中“让你抱紧我，触摸我的灵魂，紧搂着我的肩膀，总会重拾信心，不会再感到恐惧，心爱的母亲，我为你流泪，也为你自豪，它如同我的生命”，这首歌就如歌名所标榜的“我爱你中国”，而非批判社会。这首歌曲充满抗争、力量与希望，一种永不言弃的信念贯穿其中，优雅且不乏诗意。任何美的艺术都具有极大的震撼力，影响力汲于灵魂，这首艺术作品充满了对人的价值、生命和希望的赞颂，让人得到向上跋涉的力量，倍感精神的温暖。汪峰认为，摇滚是一种态度，不在于嘶声力竭的表现。在汪峰情感丰沛、细腻悠扬、富有力量的歌声中，总让人们感受到积极乐观的生命能量。一个“用音乐说话的思想者”[5]，通过他的歌声，影响着一大批人对往昔的回忆和未来的憧憬。

按索罗金的艺术形式归类，汪峰的音乐是一种感知艺术而非理念艺术。他将音乐的精神理念与大众的视觉、心理感受协调起来，是“表现符码”。《飞得更高》见证了神六的发射;《怒放的生命》唱出奋斗者的心声，汪峰的歌词张扬着一种生命的倔强与执着。在个人尊严、奋斗得到尊重和理解的今天，越来越散发出独特的人格魅力和思想光芒。注重歌曲旋律的美感，注重灵魂的内在感情表达与震撼灵魂力量的外显情感交流，正是汪峰摇滚音乐的态度、摇滚艺术的个性、摇滚审美的新时代标杆。

（二）艺术形式在汪峰音乐中的作用

有必要聚焦于汪峰音乐形式的表演特质，也理应进一步去审视其歌唱的形式化、仪式性。

美与审美是不能被拆解的，审美文化的内涵要落在描述性和象征性层面，而非结构性层面，因为后者对应的是文化的物化实体层面。结构性形态，是歌手的外形、音响效果、舞台设计;而演唱会上的不断换装、表情信息、背景音乐、舞台灯光等丰富的因素组合在一起，共时展示出的，在一个个时间分段内整体化的审美过程，在观演过程中，每一个细节都成为辅助意义上的音乐的一种审美状态的判定要件，如《太阳花》中的纯真、绚烂、期望、痛楚、牵挂、孤寂，伴随着原声木吉他的轻盈扫弦，情绪呈阶梯式的上升表达方式，传达出为人父、为人子的浩瀚深邃的情感。

当代审美有个大趋势：“向生活世界回归”。[6]这就是说，艺术领域内美的“消解”与生活领域内“美的泛化”，两者是相对应的，于是消解导致了泛化。某种程度上，艺术品的商业化包装与美化也不可免俗，成为商品经济的最好伴娘，正是适应了鲍德里亚的“消费社会”概念。审美成为日常生活的新宠已成为流行现象，但正如音乐一样，流行并不等于大众。美与审美分别属于现象层面和观念层面，后者体现为现代人对审美与生活世界的一种把握与信念，对它的把握本身需要更宏大的背景及更深邃的思考。可以说汪峰是“诗人”，同时也是“歌者”身份，前者是从他作词方面的天赋而言，后者则是说艺人的表演性，即音乐艺术的仪式性。

汪峰的演唱尤其是在他举办的几次大型演唱会上，这种仪式化的程式表现尤其明显。仪式强调的是集体性的情感共享，而不只是现实的简单再现。传媒的介入，使情感与享受的领域成为传播工作者大规模投资的重点，它将艺术品自身携带的审美因素放大地解读和阐释。[7]音乐就这样表现拥有了前所未有的仪式效应。在演唱会上，现场布置的每一个细节都精准地表达出其对审美属性的追求，包括灯光、音响、特定的MV画面，加上汪峰本人标志性的T恤、皮裤、电（木）吉他，几乎每一首歌曲都是画面、音乐、情节融合的完整体，音乐表现由此拥有了前所未有的仪式效应。当舞台背景为《当我想你的时候》的MV时，汪峰蓄胡、吸烟、落寞，为爱憔悴，用情至深的外形，略带沙哑却不失光泽度与穿透力的声音，娴熟的演唱技巧，丰富的表现力，使音色共鸣，浑厚沉稳，制造了一种厚重的空间感和特定的审美意象，营造出戏剧性的效果与力量：情感宣泄由力度的逐步积累到最终的爆发式的冲击力。

仪式行为过程中所产生的审美效果是别的方式不可比拟的。事实上，仪式研究者们业已认识到，仪式本身即是一种“诗性行为”，其诗学特质“来自仪式主体心理层面的剧烈的情感活动及其行为过程所具有的表演性”。[8]如果说“仪式的一个重要因素在于它的集体性，是由若干有着相同情绪体验的人们共同做出的行为”[4]，那么汪峰音乐中为大众所耳熟能详的歌词语汇恰恰能够丰富我们的集体经验，进而成为了我们日常表达的一部分。

借用人类学家凡·热内普的概念，如果说汪峰的舞台表演对现场受众进行了一种“直接仪式”，那么通过电台、碟片等远程手段加以施予的则构成了另一种更为广泛的“间接仪式”。这两种仪式则共同构建了一个在特纳那里称为“阈限”阶段的独特辖域，使得受众能够在身陷世俗凡界的同时悖论性地遠离尘嚣。

音乐与仪式的关联性不言而喻，在古希腊诗人品达的诗句中，后世学者所颇感迷茫的意象实则来自原始的仪式活动，譬如“酒神颂”乃是源自古希腊春天庆典上的颂歌。作为一名现代舞台的仪式操控者，汪峰通过语汇的操控去实施他的情感意志，比如用“梦想、争取、胜利、生命、精彩”等词汇表达出一个人历经风雨后的雄心壮志;用“语言、声音、光荣”等语汇传达出一种奥运会开幕之际身为中国人的自豪与骄傲。

除了歌曲本身的语汇象征表达，善用MV画面也是汪峰音乐的特质之一。《存在》、《无处安放》、《春天里》等都曾以MV的形式面诸于众。以听众反响最为强烈的《春天里》为例，它的MV由TreeHouse团队掌镜，汪峰和导演等幕后主创人员就创意和拍摄手法进行了长达一个月的研究才最终定案。整支MV充满了浓浓的怀旧气息，汪峰以海魂衫，牛仔衣，白球鞋的装扮，搭配一辆老式28自行车构成的青涩、怀旧的画面令人耳目一新、印象深刻。汪峰不希望把《春天里》单纯表现为一个故事，但又不能过于抽象。一个人十几年的生命历程是一个故事所无法表达的。MV中，汪峰从18、9岁，到20多岁，直到30多岁，最后是与乐队同台演出的几近50岁之时。5分钟内，讲述了一个人从青少年到老，但是一直执着地在做一件事情的人生。随着青春的流逝，画面中的各个年代的象征性元素（老式木吉他、多次出现的大榕树、具有年代感的配角服饰、老式胡同、80年代的天安门、奥运赛场、神六发射、直到现代的轿车、皮衣皮裤等）不断更换，观众随着这段MV的播放，能真切地感受汪峰，感受真实音乐的魅力，感应他音乐中的振荡，并让自己成为音乐中的一部分，这种感受无远弗届地散布到了每个人的心灵深处。汪峰借助着仪式的永恒性和稳固性，尝试着为界定现实的人们提供一副安慰剂。

正是语汇、仪式的象征性传达与表演等艺术形式成就了汪峰作为一个融高雅音乐与通俗音乐的于一体的歌者与诗人身份，让演出空间充满生命般激情与亢奋的时刻。正如剑桥学派“神话—仪式”学说的创立者哈里森所说，仪式是为了“重构一种情境”，汪峰的音乐正是在吸取了blues传统，在受到罗大佑、李宗盛、崔健、beetles、Bobdylan等人影响下，创作出的具有咒语般特质的文学作品，这使得他的音乐获得的正是一种“仪式化的净化”。也正是在这样的仪式场景中，汪峰的音乐实现了中国古典美学中所强调的审美主体感受与审美结果的一体性，实现了主客体的交融状态。

三.汪峰音乐艺术的社会性

不同于形而上艺术概念与社会学范畴内其他艺术概念（如马克思主义艺术社会史、分析哲学中的艺术体制及艺术人类学等）等单纯性艺术分析，本文综合以上等研究成果，认为现代艺术，尤其是在音乐领域存在一种“自由人文主义艺术”。这种艺术的特质在于：创作者与受众都追求自由境界;艺术品本身依赖一种“并置”关系而存在。这种并置又可分为内指并置和外指并置，前者是“艺术之内”的，即从作品内部而言，作品内容与标题的关系及作品内各部分的关系;后者是“艺术之外”的，指作品与社会现实的关系。对音乐艺术做此解释的好处在于：既避免了形而上对艺术的普遍有效性的判定，又能兼顾到西方种种现代艺术理论与社会关系的判断。本部分论述只涉及“艺术之外”的，即外指并置的内容，内指并置于汪峰的音乐作品而言并不明显。而社会性、现实性在汪峰音乐艺术中表现较为明显。也正因此，作为“新摇滚之父”的汪峰及他的音乐作品才更能被观众接受、进而得到国家认同。

（一）大众接受度

西方单纯从审美客体的外在形态属性角度来分析某物是否具有审美性，审美的标准往往会加入时间性因素，或者说历史的内容。[9]但一个艺术对象所具有的审美因素并非独立地存在，其消费性与实用性的内容一并交织、参与其中，尤其是在现代社会的语境下。

深谙当代审美状态离不开对大众角色的准确定位，是大众审美选择的结果，音乐的艺术性与大众审美贴地融合。欣赏音乐性时大众是带着无功利心态的，审美已经进入消费领域，通过消费，审美因素才能在大众身上得以发生。当代美学理论已经发生转向，对于汪峰的皮衣、长裤造型的品鉴不再是艺术鉴赏过程，但这些实践却是审美的。黑格尔的观点“艺术已经把美作为其本质属性”的时代终结了。大众是审美主体，汪峰是拥有艺术性的对象，是一种非艺术领域中的审美体验。消费性、娱乐性是大众审美形态的特征，是其社会学、传播学的外围特征。美学意义上，则要考察大众的审美心理、审美欲求、审美表现及审美理想。从中国古典美学思想对气、韵等范畴阐释的角度出发，将更容易理解当代大众在看电视、观看赛事时获得的审美体验，完全等同于欣赏绘画、音乐、雕塑、建筑等时获得的那种审美体验，这种审美体验可以被延伸的前提不是对审美刺激物的物质形式和存在模式要求一致，也不要求审美主体一定是精英阶层，而是在于审美体验自身具有广泛延伸性，大众在非艺术欣赏的审美实践中同样可以获得自由和愉悦。[9]一首音乐的韻律、节奏、情感等最终为审美主体内在体验创造出的是对一种整体意境的捕捉。无视观众反映单纯分析音乐的审美阐释路径是不恰当的精英话语。因为大众才是审美文化主体，是大众自己对音乐的选择及由此带来的满意体验，审美过程命名为审美文化，是一个描述性过程，同时也充满了象征性。艺术审美是以追求自由为目的的。有学者评价说大众的审美是“集体无意识”，这种说法并不贴切，因为“无意识”也暗含着将他者赋予被动地位的评价。大众在欣赏音乐时是处于一种心灵自由的、我行我素的状态，是个人化体验，他们追求时尚并不是无意识行为。

电视剧《北京爱情故事》的主题曲是汪峰创作的《北京北京》，音乐与剧情相辅相成，歌曲旋律苍凉、曲调优美，发人深思。这首歌其实是写给每一个人的，每个生活在这里的人都能从中感受到这种“欢笑与哭泣、活着与死去、祈祷与迷茫、寻找与失去”，汪峰选择了把这种矛盾、迷惘的情感用音乐表达出来。歌词中的隐喻意味十足，咖啡馆与霓虹灯、广场与月亮是相呼应的;挣扎与告慰，拥抱和碎梦，应该是有着深切成长烙印的人才能体会得到，有一抹伤感混融其中，给人强大的心理感受，演唱者与受众之间恰到好处地衔接。利用良好的共鸣，音乐处理得非常有磁性具有位置感。

康德将审美趣味分“感官快感”和“反思快感”，尽管他说“作为美的艺术，审美艺术是把反思判断作为标准，而不是把感官感受作为标准”[10]，但不能否认感官感受在人们追求自由的艺术欣赏时所起的巨大作用。汪峰的音乐无论就感官还是反思层面，于大众、于国家都能被广泛认同。尤其是愈到后期，汪峰创作的音乐反思意味越来越浓。这从他近期创作的《你不知道》、《沧浪之歌》、《再见20世纪》、《那年我5岁》、《简单的歌》、《没时间干》及《果岭里29号》等单曲中就可以看到。汪峰用自己的作品，为一些美学争论提供了自己的回答，由于他采取了摇滚这种来自于大众的艺术形式，而他本身又在不断地学习古典和现代派的音乐艺术手法，所以他用音乐所作的回答或许是折中的、融合的，稍显简朴却又贴合民众，相比起高度自律、高度形式化的传统艺术，他的艺术回答显然更能得到大众的接受和认同。演唱会上的不断换装、表情信息、背景图、舞台灯光等丰富的因素组合在一起，共时展示出的，在一个个时间分段内整体化的审美过程，在观演过程中，每一个细节都成为辅助意义上的音乐的一种审美状态的判定要件。电脑、电视、唱片、平面广告、消费品包装上的汪峰个人形象也无形中扩大了自身的影响力。观众们在这种音乐审美发生时的瞬间满足、愉悦是无功利的，正是在这种无功利的观照下，审美活动从本质上将人带向自由的价值，这种大众审美状态凸显了大众性、消费性、技术性、追求自由性特征。

（二）国家认同感

审美自主性思想史是18世纪以来现代西方文化的产物，不可能直接应用到历史、世界上的其他社会;同时群体的分层使艺术消费在社会功能上出现了分化。从社会学角度讲，对于消费习惯应尊重民主平等原则，这也给国家对汪峰等摇滚乐的认同提供了充分条件，这是与文化生产有关的不同范畴——既有阳春白雪，也有下里巴人。艺术品的审美有效性既与社会事实有关，又相对独立于社会事实。“当艺术是意识形态时，它以继续接受现状为条件、做出欺骗性的承诺来补偿苦难;然而当艺术是批判性的时候，他们表达可能成为真实的乌托邦允诺，当艺术不是在抽象意义上而是实实在在地否定它所属的社会体制之时;当它批判使其成为可能的社会条件，不认为它们是理所当然之时;当它揭示世上不公的真正缘由，而不是将之神秘化时，艺术便有了潜在的真实性”。[4]这些是西方一些理论批评家们的见解，认为艺术一方面具有意识形态性，同时也有真实的或虚伪的乌托邦承诺性，循此观点，汪峰音乐传达出的对社会现实的揭露、批判便使其艺术作品具有了“潜在的真实性”。

在《生无所求》专辑的“后记”里面，有这样一个名单：海子、食指、金斯堡、鲍勃·迪伦、亨利·米勒、博尔赫斯、劳·里德列侬、久石让等人。据说汪峰的梦想是成为中国的鲍勃·迪伦或约翰·列侬却不小心成为了波诺（U2的主唱）！其实，成为波诺也是一件伟大的事情。鲍勃·迪伦和波诺作为摇滚歌手和歌曲创作大师，他们的歌曲拥有超越种族国别的魅力与精神，他们的后期创作眼界更为宽广，更为关注世界和平。这些，相信汪峰是了解的。

汪峰凭藉其独特的音乐语言与大众进行了一种人类学意义上的“反结构式交融”;但具有反讽意味的是，这种阈限式“交融”一方面具有对抗社会结构的规范化与制度化特征，而与此同时却不得不如英国人类学家特纳所指出的那样，“只有在与社会结构并置，或与社会结构相混的情况下，交融才会变得显著，变得可以接近”。[11]正是在此意义上，汪峰对艺术界缔造的“汪峰艺术”带着一种融“吸引与抵触”为一体的复杂心态：他在受众面上不仅为老中青三代所喜爱，同时得到了国家层面的认同与支持，暗合了主流意识形态。《我爱你中国》发行于2005年，是继神州五号发射成功后的两年，神州六号升空前的时期，在神六歸来之时，已传唱于中国的大街小巷，同时也为神六环游太空化圆满句号。它是一首优雅而不乏诗意的歌曲，更是一首宏大的爱国叙事歌曲，充满了力量、希望与抗争，更有一种永不言弃的信念贯穿其中。2013年蛇年春节联欢晚会上，零点钟声即将敲响时，场上响起了汪峰的声音“我爱你，中国”。在十几亿人民收看的央视节目中露脸是国家、政府对他音乐艺术的认可。由此，“汪峰成为第一个内地摇滚歌手登上央视春晚演唱自己的创作，不仅打破了春晚歌舞类节目多年来的固有格局，甚至可以看成一个新时代标志”。2007年，作为环保大使，参加鄂尔多斯草原摇滚节;2011年，作为以“中国音乐版权保护大使”身份出席高峰论坛;2012年，作为“斑头雁守护活动形象大使”，与国家相关部门共同启动大型公益项目……汪峰积极利用艺人身份热心参与公益活动，也是其音乐得到国家认可的原因之一。

“艺术品不仅作为判断主体的对象存在，而且作为自己的对象存在……艺术品是自我反思的对象，以不同程度的清晰连贯性，对使成为可能的社会条件进行描述”。[4]国家层面对汪峰音乐艺术的接受与认可直接否定了布迪厄那种认为审美消费的层次性（等级化的趣味威望）与社会阶级分层间存在直接关系的观点[12]。艺术形式本身能塑造社会经济结构的种种方式，文化艺术会通过象征系统以多种方式反馈到社会的构成之中，社会关系被编码、重组进艺术品相对自主的符号表意系统，因此不能把艺术形式机械地理解为其所处的时代阶级结构的反映。汪峰的艺术，是时代精神的体现，是这个特殊的时代造就了汪峰的艺术，他的艺术是大众性与先锋性的完美结合。

四.结语

艺术和美曾经在美学史上是互文的关系，而在丹托“艺术终结论”出现后，艺术理论要求独立自为，开始重视除了美这一标准之外的文化、心理等因素。汪峰的音乐艺术正是遵循这一艺术理论——除了重视审美经验，考虑到的还有文化、心理等因素的作用。大众在审美过程中获得的愉悦体验是被即兴创造的，或许会转瞬即逝，无法刻意被保持，但愉悦过后人们难免会陷入深思，无论是自省还是展望，这是艺术感染力的持续，暗合了汪峰对摇滚乐的诠释：音乐是让人要感受的，这比懂得重要的多，“我的作品有20—30%是温暖向上的，像《怒放的生命》，我认为这些是必须的，生活中需要这样的情绪，其余的50-60%则更过是具有反省和批判意识的”，[13]他一直认为摇滚乐的真实性要超越所有的修饰性，真正的摇滚乐应该对人们有所警醒，能帮助需要帮助的人们，最可贵的是摇滚乐的东西是去描绘最普通人的生活。黑格尔的“艺术是理念的感性显现”概念说明了艺术的同一性，有效解决了艺术的物质与精神、自由与自然的“分离”或“二元性”。艺术品属于绝对精神，它们不仅反思它们从中兴起的社会，还反思自己的反思，并努力达到绝对意义上的真实，不是单面的、有局限的、瞬间的。[14]汪峰的音乐，好比威士忌，沧桑醇美，风味万千，虽然并不一定是最纯正的威士忌，但却是用他与众不同、卓尔不群而又永远深不可测的思想酿成。

从批判的角度而言，汪峰的艺术在形式上未免显得稚嫩粗糙，文学性上也难以比肩现代主义大诗人，其实这也是因为摇滚这种音乐形式尚不成熟，还没有高度的形式自律。从整个历史发展来看，艺术的标准既是动态的又是平衡的，一门艺术总会有盛有衰，一门艺术的接受者也总会有多有少，所以，没有绝对的大众和小众之分。而艺术家的地位，也需要时间来验证，就如阿多诺所说的“真实内涵”，也是在历史中不断地显现出来。

参考文献

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[13]林蓉.天才的激情与感悟[J].时代经贸，2013年7月，第105页.

注 释

[1]张锦华.中国当代流行音乐的传播与接受研究[M].北京：中国传媒大學出版社，2016，第10-26页.

[2]郑月.艺术广角[J].2014（03），第63页.

[3]时代经贸[J].2013（7），第105页.

[4]（英）奥斯汀·哈灵顿.艺术与社会理论——美学中的社会学论争[M].周计武等译.江苏：南京大学出版社，2010年，63页、19页、111页、108页.

[5]刘歌.一个用音乐说话的思想者[J].2011（2），第1页.

[6]李立.日常生活审美化[J].新华文摘.2011（1），第89页.

[7]张锦华.中国当代流行音乐的传播与接受研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2016，第43页.

[8]张玖青、曹建国.论仪式的文学生产与阐释功能：基于诗歌的讨论[J].河南：河南师范大学学报，2013年40（6），第138页.

[9]高雪洁.当代美学理论的文化转向[J].黑龙江大学，2015年，114页、111页.

[10][德]康德.判断力批判[M].北京：商务印书馆，2009年，第159页.

[12]参见[法]布迪厄.区隔：判断力的社会批判[M].刘晖 译.北京：商务印书馆，2015年.

[13]林蓉.天才的激情与感悟[J].时代经贸，2013年7月，第105页.

[14][德]黑格尔.精神现象学（句读本）[M].邓晓芒 译.北京：人民出版社，2018年，第319页.

（作者单位：云南大学文学院）