以《萨埵太子本生图》为例浅析构图的多样性表达

摘要：构图是绘画中最为基本的要素，构图方式的多样对于表达画面内容有着十分重要的影响。敦煌石窟壁画历史悠久至今仍是我们学习和借鉴的对象，敦煌壁画不但内容丰富，艺术样式多样，绘画风格也不尽相同。其中《萨埵太子本生图》在敦煌壁画中多次出现，但构图方式和其表现的艺术语言也大有不同。本文将以《萨埵那太子舍身饲饿虎图》为例，浅析在不同的构图形式下所表达出来的艺术语言的多样性。

关键词：敦煌石窟壁画;构图;艺术语言

《萨埵那太子舍身饲饿虎》又名《萨埵太子本生图》，也名为《舍身饲虎图》。壁画描绘了印度佛经中的一个故事。萨埵国的三位皇子出游打猎，三人骑马信步游往林中深处。当他们走到一处陡峭的悬崖边时，看见一只母虎饿的瘦骨嶙峋，早已经筋疲力尽，而它的身边还有几只嗷嗷待哺的幼虎。三皇子萨埵那太子不忍看着它们这样死去，便褪去衣衫，折断一根竹刺，刺入自己的胸膛，纵身跳入悬崖舍身喂虎的故事。

在敦煌的石窟中都有关于萨埵太子故事的壁画，从北魏到北宋各个朝代都有相关的记述，但是其各自的表现手法和特点是多样的，有单幅连续式构图、长卷式构图、屏风式构图，在敦煌莫高窟萨埵太子本生图中都有表现。按照总的发展趋势可以看出来，构图变化先由单幅连续式构图到长卷式构图最后发展到了屏风式构图的一个演变过程。本文将分别选取每种构图的一个案例，北魏时期第254窟、北周时期第428窟和北宋时期第55窟为例进行浅析。分别从构图，艺术表现手法和内容进行阐述。

一、多种构图的《萨埵那太子本生圖》

敦煌壁画以故事画的形式进行描绘，这种表现手法是不同于肖像画，山水花鸟画等，具有一定的故事性，通过描绘一定的人物，动物等来表诉它们之间的关系为故事的思想内容服务。像汉朝时期的画像石，画像砖，皆是以一个故事为基础进而绘制出来。这种选材于故事的方式，使得画面的表现风格更为丰富，一幅作品便可以展现很多的内容，还可以根据不同的内容采用灵活多变的方式表达，故事画的形式也更容易传播脍炙人口。

敦煌早期的故事画构图形式大多以单幅连续式构图为主要特征，以单幅多层次，“异时同图”的处理方法进行绘制。这类壁画由于只有一个画面描绘故事，所以画师在绘制时只选取故事的高潮，典型特点，具有代表性情节的部分进行绘画。因此在作画时舍去故事开头和结尾等次要部分只留出主要部分。画面更加简练，故事表述也非常明确。克孜尔38窟，画家抓住了故事主要高潮，仅画了跳崖和饲虎这两个场面，并无刻画更多的故事细节。画家用了一种超越时空“异时同图”的表现手法，同时刻画了萨埵太子跳入悬崖的过程，以及母虎啃食他，安详自若的心理特征。

北魏时期的第254窟虽然也是单幅连续式构图，但在克孜尔的基础上，不仅仅对故事进行了简要的概述，也较之前增加了很多的故事情节，使得人物形象和情节的组织上更加的丰满。虽然在同一个画面里，但是画家对每个情节的受重力是不同的，是有主有次的。在画面的中间部分，画出了三兄弟出游时在悬崖上看到饿虎的情节;而将萨埵太子刺项、跳崖、饲虎这三个连续的场景绘于画面的右侧;在画面的左侧，绘制了亲属悲伤抚尸痛哭以及建造佛塔供养的场景。从画面的布局分配可以看出来刺项、跳崖、饲虎这三个情节巧妙的安排在一起而且所占的比重较多。画家犹为精细刻画这部分，老虎双眼闪烁着寒光，大口吞食萨埵太子的情节，成为整幅画面的高潮。在刺项和跳崖这两个情节里艺术家为了能使得情节更有连续指向性，而在艺术表达上则采用三角形的方式处理。根据陈海涛和陈琦老师的研究发现：“整个过程是很多个三角形排列叠加的过程，构图中三角形具有稳定性，同时三角形的角还具有一定的指向性”。[1]

到了北周时期，构图由单幅连续式演变到长卷式构图，在隋唐时期大多使用这样的构图形式来展现画面。这段时期更是出现了两层、三层连环长卷横幅式构图，有些故事更是长达六层，规模宏大。这样的构图接近连环画的艺术形式，将多个情节平行分布，相互衔接。“连环画的构图形式，形象而生动把每个场景的故事，连贯起来，运用图像的形式进行呈现。有机的把不同时间发生的故事连续起来，形成整体的画面布局”。[2]北魏第257窟为了解决时间空间顺序的问题采用了“异时同图”的艺术表现手法，但是这种表现手法仍然具有局限，故事是有前因后果的，虽然采用多层次的艺术手法任不能很好说明故事的具体内容，因此之后的画家们利用长卷式布局来解决这样的问题。

北周时期第428窟，所绘的《萨埵那太子舍身饲虎图》便是采用长卷式连环画的构图样式。故事情节依次展开，画面井然有序。从头至尾连贯有序，脉络清晰，并用山石树木作为分割，每个情节相对独立，却又相互贯通。“画面的故事内容形成了明显‘S形的排列顺序，这种巧妙的构图安排充分体现了当时艺术家对于画面形式美感的追求”。[3]

中唐后出现了一种新的构图样式“屏风式构图”，这种构图形式往往配合经变画一起出现，也是效仿了唐皇室室内屏风的样式。于向东在《略说古代屏风与壁面上的屏风画》一文中对石窟屏风壁画做了详细阐述，他说到“屏风画最先出现在莫高窟覆斗式窟的顶账形龛中，…它已经不像过去那样作为整座寺院的缩影，而是对于寺院中带有佛帐的佛殿的协同模拟”。[4]所以后期出现的屏风式构图不仅仅以记述故事内容为主，而是作为石窟中的装饰出现，成为建筑的一部分。第55窟是萨埵太子本生故事是最后一次出现的，在此之后便在没有相关的作品。采用三联式的屏风构图形式，故事自下而上的展开，在故事片段处绘有文字作为标注，整体画面颜色有“青绿山水”的风格特点，人物服饰着色简淡，保持着“‘焦墨痕中略施微染的吴装特色”。画面人物与山体之间有大量的留白，画面疏朗，不在是之前的紧密堆砌。这幅作品所营造出来的氛围并不是紧张的，而是略有一丝安静的气氛，在图的末尾处，人物双手合十面部刻画平静安和。画师在绘制这幅作品的时候也是精心思考构图完成的，图中间下面的部分，以山石作为分割，将萨埵太子纵身跳入悬崖和他的兄长们毫不知情的情节刻画了出来，更加的富有故事表现力。

二、构图中的画面分割

故事画的意义就在于将静止的画面通过刻画和景物的描绘，来讲述一个完整的故事。如何将故事完整的在一个画面中表现出来，并将打破时间和空间的概念让故事中的主要人物反复出现在画面上而且并不会让观者产生乏味感，进而产生一种形式美，所以画师在整体的布局上运用山石树木等元素将每个段落划分出来，既有美化的作用又灵活的把故事进行了分割处理。

在早期壁画中可以看出来，整体还是以人物作为画面的主要部分，景物的描绘占比是很少的。这是为了在有限的空间内尽可能的去描绘故事的主要内容和主要人物，整体的画面构图是十分饱满紧凑的，画面中则是选取了故事中具有代表性的部分。到了后期单幅构图逐渐被长卷式连环画构图所取代，故事的细节被刻画了出来，而且有顺序的展开，因此画面中出现了大量的山石树木河流等图案元素，开始逐渐的重视起景物在画面构图中的应用。这些元素的出现第一是为了美化画面，作为故事背景图，使画面产生层次。第二是将画面分割成一个个小型的片段，让故事更有情节。萨埵本生故事图，山和树作为了画面的分割，布局上运用大弧度“S”形等曲线，画面更富有动感，故事跌宕起伏。建筑运用立体透视的方式更具有空间感。这样即把画面的空间感描绘了出来也将时间的抽象概念作为了延续，逐步形成了一种独特的绘画形式。

唐代以后的石窟壁画，不在像故事画一样，将一个个小场景拼贴在一起，景物元素不在是为了分割层次，而是一种完整的大型画面，形成了一幅巨型的山水人物画，景物作为了画面的主要部分，不在是小小的配角。“十分注重环境的细节描绘，树木、屋宇、山峦、水池构成，烘托故事的气氛”。[5]山的形象不在是简单的连续三角形组合而成的分割线条，而是具有立体和山石的质感。山更是成为画面的一部分与故事情节相联，不是单独的产物。第217窟色设青绿色，山峦上不同色彩的铺设渐变，增强了层次感，树木刻画也更饱满，就像一幅山水画，景物与故事的发展融为一体。

早期的佛教壁画中是有景物背景出现的，但还是以人物刻画为主要的表现手法，在画面中对空间和时间上布局基本上是“异时同图”的表现手法，建筑的空间感还是较弱。唐以后山水画的兴起，对物体立体透视的发展也逐渐的影响到石窟壁画。山水和建筑的表现势必要考虑到空间布局的关系中去，自然在后期的画家在绘制石窟壁画时对空间的表现技法不断的探索，形成独特的风格。画面中的景物从最初的简单几何形状，连续成的线性分割到日后成为一幅大型的山水人物画。体现着不同时期的流行样式和艺术语言风格的特点。结论：

敦煌莫高窟中的《萨埵太子本身图》大体的故事情节都是相同的，只是在构图的形式上，艺术语言的表达上有区别。萨埵太子本身图历经了多个朝代，从北魏开始一直到北宋最后一次出现的第55窟，从单幅的构图形式演变到长卷式构图最后到了及具有装饰意味的屏风式构图。构图形式上的演变也同样与当时的艺术流行和人们的需求有着莫大的关系，同时在整体的构图包括技法上的运用也是逐渐的成熟。本文不仅仅的分析了每种构图形式中的不同特点，还对构图中的分割元素进行了浅析。以萨埵太子本生图作为例子浅析，画面中的构图形式变化多样以及艺术语言的表现。

参考文献：

[1]敦煌研究院.敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集[A].[C].上海辞书出版社，2008.第214页.

[2]周涛.唐代敦煌壁画构图研究[D].中国艺术研究院，2019：

[3]赵旭.莫高窟萨埵太子本生图艺术形式研究[D].西北师范大学，2018：

[4]于向东.略说古代屏風与壁面上的屏风画[J].设计艺术，2002，（01）：72-73.

[5]赵声良.敦煌艺术十讲[M].第1版.文物出版社，2017年11月：183.

作者简介：胡艺潆，女，汉族，籍贯：辽宁沈阳人，沈阳师范大学美术与设计学院，20级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：美术教育。