古物与图像：兼论艺术史中的图史博弈性

吴若明

【导  读】图像与历史的关系是艺术史研究发展以来的重要论题，既有对图像本体的专注时期，也有对历史因素的偏重阶段。20世纪以来，哈斯克尔等侧重“如何交代出艺术创作与历史研究之间的平衡关系”，从历史“在场者”古物出发，探析其原始图像、再生图像和衍生图像，亦是图史关系的一次现实反思与历史实践。

【关键词】古物  图像  哈斯克尔

随着艺术史领域从风格分析到图像学的研究转变，对于图像与历史的关注也更为突出。20世纪以来，图像学研究在注重情境分析的基础上又有了新的发展，古物图像的研究正是艺术史研究的继承和嬗变的体现。在哈斯克尔《历史及其图像》等艺术史研究中，核心在于“交代出艺术创作与历史研究之间的平衡关系”，注重艺术阐释的历史情境和文化探索，以“图像对历史想象的影响”为主题，讨论“图像的发现、本质”和“相关历史学家所做的探索”。古物作为历史的“在场者”，既是古物学家、艺术史家和历史学家无法逾越的部分，又因其在历史审美中可能存在的片面、误解而充满挑战，构成历史和图像间博弈性的新问题。

一、艺术史发展中的图史关系

关于“图像与历史”之间的博弈是近年艺术史学界关注的论题，与历史学界等其他领域研究也有相互影响。从16世纪瓦萨里（Giorgio Vasari）的《绘画、雕塑、建筑家传》以来，独立的艺术史学科逐渐发展，尽管在这一时期注重画家（master）传记，图像仅是反映艺术家成就和经历的碎片。在瓦萨里《名人传》等艺术史论著中，历史并不仅仅是记录人物和事件的年鉴或编年史，而是能对艺术有所贡献，让从事艺术的人和所有爱好艺术的人从中受益。[1]

18世纪以来，以温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）为主的德语界艺术史学家形成风格分析的研究方法，通过对艺术作品图像的直观感觉，进行分析批评，并形成相应的美学理论。图像的解读在于对美学理念的探寻，历史是图像发生的背景。19世纪，布克哈特（Jacob Burckhardt）在风格分析的方法上，注重历史的时间划分和文化的影响，在对于希腊或文艺复兴时期的艺术研究都体现在相关的文化史书籍中。在前者的基础上，李格尔（Alois Riegl）对艺术图像的风格分析则注重艺术风格的整体传承和发展，并在对艺术图像对象的界定中，将雕塑和绘画之外的工艺/装饰美术纳入艺术体系，并在1893年出版的《风格问题：装饰历史的基础》[2]中，突出了系统化的图像思考，提出了系统化发展的图像所表现出的内在的“艺术意志”（kunstwollen）的规律性，侧重对图像本身发展的艺术史规律研究。20世纪，海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）在艺术史的研究中，体现了对布克哈特观点的继承，更注重艺术内在的运作方式。在《艺术风格学：美术史的基本概念》中，艺术风格理论是可以被单独讨论的，图像的研究以本体形式为主，而规避历史文化等因素。

介于艺术风格研究方式的思维局限，特别是后期对历史文化的分离，19世纪以来注重历史关联的图像学逐渐发展，并成为艺术史研究中的主要研究方式。艺术史的发展主要为风格分析、图像学和情境分析三个方向，历史和图像之间的关系也逐渐清晰化。[3]图像学的出现最早可以追溯到16世纪末意大利学者切萨雷·理帕（Cesare Ripa）的《图像学》[4]，书中主要是对多种象征主题的文字描述，在17世纪初再版的时候不但大大丰富了象征主题的数量，而且增加了版画插图，成为对诗人、艺术家创作有所借鉴的基本工具书。[5]19世纪开始使用图像志（Iconography），注重图像的主题在不同历史中的传承、发展和具体内涵。在图像志的研究中，包括对图像本体的描述，主题间的联系和艺术家表达的深层含义三部分，即前图像志、图像志描述和图像志阐释。[6]20世纪上半叶，在图像志基础上，图像学（Iconology）研究也得以发展，并对作品的产生等社会综合因素开始深入研究。图像学研究的开拓者阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的研究从图书馆展开，并在德国汉堡设立瓦尔堡文化—知识图书馆（Kultur-wissenschaftliche Bibliothek Warburg），图像的研究成为文化的衍生物。瓦尔堡的图像研究中借鉴了风格分析的部分理念，并将装饰图像的分类运用在经典绘画作品中，即图像的关联性，经典图像吸引艺术家的重复创作，包括特定样式（certain forms）的传承，也有可变动的附加部分（moved accessories）。同时注重赞助人影响下的文献关系，如一些绘画创作计划（program）由赞助人制订，这些作品都有相对应的文本，作品必须结合文献学和视觉分析，才能对经典画作的表象和内涵得以充分阐释。[7]20世纪图像学在瓦尔堡研究的基础上进一步发展，潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）侧重艺术品背后的文化价值，主张在思想观念、哲学风格之间建立联系，认为风格的发展是与哲学、文化发展趋向一致的，并形成特定的图像学研究体系，即艺术作品的前图像志、图像志分析，以及图像学阐释三个层次。以文艺复兴时期人文主题作品为对象，探寻图像学研究的范式和意义。[8]在图像志阐释和图像学研究中，艺术史学家不仅关注艺术家所完成图像传达的特定历史文化属性，并深入探析其背后所隐喻的历史社会内涵。图像学的研究中，不再局限于图像本体审美研究，更注重与历史的关联。历史不仅是图像产生的时代参考背景，更是借助图像所还原的社会。

20世纪，艺术史的研究从德语区转向英美地区，随着瓦尔堡图书馆在“二战”时期从德国汉堡迁入英国伦敦，贡布里希等学者在图像学的研究中继续探讨图像与历史的关系。贡布里希曾在伦敦大学的瓦尔堡研究所（Warburg Institute）工作四十余年。在贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》中再次论及图像学的目的和范围，一件作品的意义是作者（创作者）表现的意图，阐释者所做的就是尽可能确定作者的意图。不仅是画面本身的原意（meaning），更是画面所反映的，由解释者阐释发挥的意味（significance）和含义（implication），而关于含义的问题具有发散性，不再局限于艺术品本身的表达，还有相关的政治和社会因素。[9]图像和历史不仅是关联的体系，图像还成为可以解读历史的部分，并作为一个历史的“在场者”，对历史的认知和还原提供了真实信息，甚至辅证。图像学研究也进入全球化的时代，美国学者米歇尔（W.J.T.Mitchell，1942—）著有《图像学》，在对之前图像学理念研究的基礎上，着重分析图像与文本间的关联，借鉴的有语言学的思维，如语像和象征、单义表达和双义表达等，以及相关局限。[10]在《图像学》的论证中，历史成为对图像解读的重要背景，已知文本的理论及方法成为对图像解读的重要途径，从而更好地理解相关隐喻和象征意义。此外，布克哈特等现代文化史研究者也在此基础上强调历史思想中的美学要素，将传世图像作为“往昔人类精神发展诸阶段之见证”，以解读特定历史时期的内在思想，并借助视觉语言，将文化史研究方法称作“镶嵌艺术法”。但介于艺术作品在创作中的主观性因素，艺术原作在后世摹本的变动，以及作品定制和创作者刻意表达和情节塑造等问题，过于依赖图像又不可避免地容易陷入过度解读及理解误区中，艺术图像仅是有效的历史文献之一。[11]

二、古物图像：早期图像的发现与界定

在艺术史的图像与历史博弈性讨论中，英国艺术史学者哈斯克尔（Francis Haskell）注重文化史研究，其著有《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，从古物和图像角度，具体分析历史和图像的关联，并根据早期图像重视艺术史中的图像界定。在西方艺术史研究中，图像的研究范围在很大程度上围绕西方艺术的主体即建筑、雕塑和绘画。在沃尔夫林等风格研究的艺术史学家著作中，艺术史中的经典作品，即传统的绘画、雕塑和建筑是图像研究的主要来源。李格尔曾在研究中尝试将工艺美术中的图案带入。而哈斯克尔论述的古物图像，不仅包括传统艺术史领域的雕塑等古代文物，还关注到洞窟壁画到方尖碑，彩陶、钱币、墓葬古迹，这些同样是以图像呈现方式而存在的。随着15—18世纪的考古发现，这些遗迹古物成为古物学家和考古学家提取史实信息的视觉证据，包括肖像的相似度，仪式中所谓的武器、服饰等实物。[12]38

早期古物学家雅各布·斯庞（Jacob Spon）等更偏向铭文、纪念章和手稿等古代文物材料，但是这里面其实考虑的并不是古物本身，而多是利用古物去探索文本的准确性。哈斯克尔则关注到早期的钱币和纪念章，这些图像出现的年代远早于其他图像。由于在16—17世纪，图像被置于历史研究范畴下，钱币也成为研究的关注对象，不但具有大量的古代遗存人物形象，而且图像的年代也相对可靠，且数量庞大。[13]27古物学家通常关注钱币、纪念章上人物的身份、象征符号和寓意。但哈斯克尔指出，钱币和纪念章不仅仅是早期人物图像的组成部分，它同时也影响到其他图像的生成，比如，由钱币和纪念章所激发的大批带有插图的文献读物，皆围绕人物图像展开。而钱币的研究，也可更好地理解雕塑及绘画等相关视觉图像。一些具有叙事性题材的钱币和纪念章图像，还可以有助于历史问题中的一些矛盾点的解读和认知。

钱币及纪念章等古物与图像的结合，同时还与艺术史研究中注重的肖像图紧密相关。事实上，图像学（Iconology）和图像志（Iconography）的词根（Icon-）除了图像外，也有圣像的释意。肖像也成为历史发展过程中最常见、最重要而唯一的历史证据。而问题是，这些早期的钱币或者纪念章上的肖像，是否能够真实地反映历史中的人物形象，这涉及两方面的博弈关联。首先，是钱币或纪念章的真伪性。其次，是钱币及纪念章上的图像是否完全写实。铸造的肖像有可能来源于祖先蜡像的复制品，但也受到特定程式化设计图像的影响。钱币或纪念章的制作时间并不仅仅存在于肖像人物同时代，也有可能在他们去世后才得以铸造，亦不乏伪作或刚刚编造出的。[13]37-42

除了钱币和纪念章以外，壁画也是值得注意的早期图像。在罗马时期的维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）《建筑十书》中已提到了这些存在于建筑体系中的建筑装修图像，特别是在开阔的空间中，以喜剧、悲剧或者森林之神等绘画完成舞台布景（scaenae frons）等图案成为虚拟的建筑空间。[14]哈斯克尔关注到从16世纪以来，中世纪的陵墓壁画备受古物学家关注，并作为插图装饰版画等画册。墓穴绘画的新发现让人们逐渐了解新的艺术类型，但对于艺术史学家来说，通常作为早期基督教艺术实践的证据，和传统的雕塑等相比，艺术品质必定低劣而不值得探究。17世纪中叶，这些罗马墓穴壁画的审美品质又得以被人赞美。而这些作为古物的墓葬壁画，其实不仅作为墓葬本身，随着信仰和习俗的改变，这些陵墓还曾变成礼拜堂、教堂等，逝者尊成神祇。[13]149古物研究中的墓葬壁画不仅成为早期图像的组成，也成为历史发展的部分。早期的图像中的墓葬壁画不仅是对历史研究的佐证，也开始被纳入艺术审美体系中得以认知。但这种图像的发展可根据不同时期的场景功能做出区分认知，既成为早期陵墓中的装饰性墓葬功能和寓意，也在后期教堂中承担其他的象征意义。图像不仅为历史做证，也参与历史的书写中，并因不同时期的场景而区分解读。

三、古物图像的运用与社会交织

在艺术史研究中，图像可以作为研究的主体对象，考察其发展的风格特征，成为历史的见证，图像的研究最终也是因其所存在的意义而生成。从古物学的角度出发，古代文物及其衍生图像对于理解相关文本是不可或缺的部分，图像也具有在历史领域应用的价值。以古物图像为主的研究肯定了具有历史价值的图像在阐释历史难题中的作用，而其在历史环境中又与同时代的文化、社会相呼应，成为社会文化史的组成。

18世纪上半叶，古物学家贝尔纳·德·蒙福孔神父（Abbe Bernard de Montfaucon）出版了《古物图解》，并将古代文化物品全部纳入，体现到古物与图像的关系，但并没有编年，也没有按照风格或功能区分。[13]159这与古物学的旨趣最为接近，古物以图像的方式呈现于世。书中也反映出古物学家对于图像保持原貌的态度，特别是对于古物图像的保存，即不做任何修改，哪怕看上去图像并没有达到审美标准，因为其真实的原貌构成了历史的事实，因此从古物学家角度去看待的历史图像具有相对可靠的历史参考价值。[13]167蒙福孔还以古物图像为依托，进行延展研究，比如，对于贝叶挂毯的断代等问题，因为其所呈现的图像具有时代社会特征，并能反映同时期的特定因素，这些图像在创作中，即使内容与历史、神话相关，但制作者必定受到其生活的时代习俗影响，这也是古物图像的核心职能，即阐述同时代的特征与意义。

古物图像还将辅助于绘画等其他同期图像的解读。事实上，在绘画等艺术创作中，总有固定的模式呈现在画面中，既方便画家创作，也有助于今人解读。一些古希腊罗马时期的雕塑形象，也影响着后期艺术家的创作。16世纪初文艺复兴时期在罗马提图斯皇宫遗址的废墟上发现的制作于公元前1世纪的《拉奥孔》雕像群，即成为包括米开朗琪罗在内的文艺复兴时期艺术家观看的对象，而这件古物的收藏者罗马教皇尤里乌斯二世（Pope Julius II）也是米开朗琪罗的主要赞助人之一。艺术家在绘画中也关注人物的固式表达特征，如文艺复兴时期丢勒所完成的《人体比例四书》等，不仅形象地说明了如何用几何构建人体，阐释基本的技法标准，同时还结合到一定的相关理论和艺术语境。[15]在此之前已有艺术家在总结人体不同手势或其他部分的固定化人物肢体语言，以及相关宗教肖像的叙事表达特征，甚至人物不同的社会地位。在瓦尔堡的图像学研究中，一些特定的神话人物形象，不同的艺术家创作之间也有一定的关联，而这些特征则方便于观者对图像人物的简单识别。在近年的展览《阿比·瓦尔堡：记忆女神图集原作》中也得以体现。[16]这些艺术的简单阐释在相应的人物特征和固式表达中总能表示其含义，指引观者认知。但对于出自特殊语境的艺术品，这些简单的识别并非画面所呈现的全部含义，还具有其他多义的阐释。而对于深层次的解读，相关古物对于图像的释意则显得格外重要。以提香（Tiziano Vecellio）《神圣的爱和世俗的爱》为例，这是在意大利罗马波各赛美术馆（Museo e Galleria Borghese）所藏的一幅提香的画作。在画面中，观看者很容易识别到画面中的两位女性人物形象，因此在16世纪，这幅画更多是以“坐在喷泉边的两个女子”而命名，這也是画面最直接传达的信息。在随后的发展中，命名中出现了“盛饰的美和无华的美”（1613）、“神圣的爱和世俗的爱”（1693）等这样具有鲜明对比和隐喻的标题，而后者也沿用至今，体现了艺术史学家对其不断的图像学认知。如潘洛夫斯基提出的裸体女性是神圣维纳斯，着装为尘世维纳斯。但是这样的观点在引起查尔斯·霍普等的争议时，则离不开古物图像的释读。直接的质疑证据则是画中银盘上的族徽被证实是这幅作品赞助人奥雷里奥的妻子所有，喷泉浮雕中也有他本人的另一枚族徽。[17]从绘画作品中的再生古物图像到赞助人的研究，再回归到绘画本人主体人物身份，绘画创作的目的和人物身份均因这样的古物图像识别而得以确定。赞助人的概念在哈斯克尔《赞助人与画家》中也得以关注，特别是罗马、威尼斯艺术趣味改变后，赞助人和画家之间的关系等。[18]

四、对立与重塑：图史博弈反思

图像和历史的博弈回顾之中，艺术史学家在发展中从对图像的专注而逐渐转向关注历史背景，关注艺术作品的社会性。历史学家则在很长时期内也对图像报以质疑的态度，当然艺术品往往存在原始图像、变迁图像和伪造图像几种呈现方式，即使是原始图像，带有明显艺术情感创作的主题作品，往往都具有更多的主观性表达，而并非作为对真实事件人物的真实表现。比如，在英国14世纪绘画中出现劳作的女性，而在当时文字证据中女性并不从事此类活动，画面中女性形象是因为创作所借鉴的文本是圣歌，这里的收获是指精神而非农作物。[19]因此对于社会史学家来说，他们更加注重的是风俗画为主的图像形式，如提供城市中各种职业活动状况的铜版画。铜版画的选择，可以在一定程度上规避艺术的风险，但仍需谨慎。此外，今天所看到的艺术图像和历史当时所产生的图像有时并不完全一致，特别是绘画、建筑的修复等行为，导致这些艺术所呈现的其实是一种随着历史发展而不断变迁的图像。整体而言，图像并不具备证史的能力，仅仅在某些地方值得借鉴。

相对于以绘画等为主的艺术史领域研究的视觉图像，古物图像具有特定的存在意义。事实上，构成古物的图像往往以博物馆藏的形式呈现于世人面前，既包括考古发现，也包括收藏的传世品。从这个角度来说，前者具有历史学家无可避免的物质史研究对象，而后者同样具有真伪或变迁等视觉陷阱，需要在艺术史学家的鉴定后有选择地应用。一些按照当时式样建造的历史文化纪念碑或纪念建筑，也成为古物图像的组成部分，而不能被疏忽。[12]39根据确定的古物遗迹，其呈现在世人面前的古物图像也具有三层次关系：原始图像、再现图像和衍生图像。原始图像，即根据考古发现的具有历史本原面貌的古物图像，也是图像研究参照的基础;再现图像，即在历史同期或后期，有意识地将特定古物以绘画等技法装饰在其他艺术载体中，较为真实地还原了古物图像，前文提到的提香所绘《天上的爱和世俗的爱》中的族徽正是这样的再现古物图像，对于相关研究具有很好的参考性。第三层次是衍生图像，即在原物的基础上做出的改动、再创造而脱离历史原貌，以及一些借鉴多件古物进行的重组等，这些已具有单独研究的可能性。而伪作赝品是不包括在内的，只能是艺术的伪证。复制品不属于古物，但复制技术的进步和大量复制品的廉价获得方便了历史学家对于视觉图像的借鉴，并最终依据于对原始古物的考证。

尽管在历史和艺术史发展中，图像与历史间充满了对立和矛盾，但在古物的研究中，这些图像来自古物，可再现其他媒材，也可作为独立的衍生图像。这样的古物图像与历史不再显得冲突，而构成相互解读的因素。事实上，艺术本身的产生并非艺术家的偶然奇思，而总是与同时代的政治社会紧密相关，古物作为历史的在场者，可以阐释历史相关问题，提供可靠的关于历史原型的认知。当古物的生成时间和所表现的内容时间有所偏差时，则需要反思其表现的历史是否归属于创作的历史时期，而不仅仅是其内容本身展示的部分，这些问题不仅在纪念章、钱币、肖像等都可能遇到，还涉及建筑、服饰等。因此，即使参考古物图像，而在研究中，仍旧存在古物图像和历史的辩证思维，特别是在图像和文本有所矛盾时，这样的辩证关系更值得反思。

五、总 結

艺术史研究中图像和历史之间的博弈性不仅表现在对艺术风格的关注，或对历史背景的强调，也同时反映在二者间的对立和统一。古物图像作为历史的见证者，其自身的存在和被发现构成了历史的组成部分。特别是原始古物图像和再生或衍生的古物图像，这些具有可以利用的图像价值，不仅是艺术层面的探索，也为相关历史学家提供探索的空间。在哈斯克尔《历史及其图像》中，通过对早期古物发展及相关图像研究等分析，反思艺术史中古物图像的界定和影响。除了在西方艺术史中具有重要影响的古希腊罗马雕塑外，古物的概念也随着考古发现的文物不断积累丰富。这些古物学家所关注的早期图像，又因其独特的历史属性和“在场”而成为艺术史学家解读图像的参考，甚至引起以文本为主要依据的历史学家的注意。

古物图像包括三层关联，其基础为古物自身所呈现的原始图像和基本价值;其次是古物图像的再生图像，即同时代或后期将古物图像装饰于其他艺术载体，较为真实地反映其图像，有助于深度图像志的解读;再次是古物衍生图像，即有意识地将古物图像加以改变，组成具有其他特定含义的创作目的，可视其为单独的艺术研究对象，也不可避免地要关注相关原始图像。古物图像的相关复制品则成为研究中得益的工具，促进研究中的价值发现，但仍脱离不了原始图像的求证。当然，即使作为身处现场的历史见证者，古物自身也存在创作的历史局限性及是否真实反映同期历史等一些质疑，更有部分存在古物自身真伪，以及认知时间是否属实等相关挑战，后者也成为古物图像中持续的图史博弈等问题。对古物的研究会激发所谓的“历史感”，而这种“历史感”最终又会转换为一种特殊的审美趣味。古物图像研究，既是从艺术史的本体出发，更是在探寻图像的历史，将古物、图像与历史综合研究，完成艺术及对往昔的重现与阐释。

[本文为2019年教育部人文社会科学研究青年基金项目资助“德国藏中国明清瓷器的调查与研究”（19YJC760121）的阶段性成果。]

注释

[1]李宏.瓦萨里和他的《名人传》[M].引言.杭州：中国美术学院出版社，2016：1-2.

[2][奥]李格尔.风格问题：装饰历史的基础[M].邵宏译.杭州：中国美术学院出版社，2016.

[3]戴丹.西方中国艺术史学史和方法论[J].南京艺术学院学报，2008（2）：36.

[4][意]切萨雷·理帕.图像学[M].塔皮斯特英译.李骁中译.陈平校译.北京：北京大学出版社，2019.

[5]杨贤宗.切萨雷·理帕的《图像学》[J].南京艺术学院学报，2010（2）：100.

[6]常宁生.艺术史的图像学方法及其运用[J].世界美术，2004（1）：71.

[7]Aby Warburg， The Renewal of Pagan Antiquity： Contributions to the Cultural History of the European Renaissance， Introduction by Kurt W.Forster， Translation by David Britt， Los Angeles， CA， 1999.

[8][德]潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平等译.上海：上海三联书店，2011.

[9][英]贡布里希.象征的图像——贡布里希图像学文集[M].杨思梁译.南宁：广西美术出版社，2015：30-31.

[10][美]W.J.T.米歇尔.图像学：形象文本意识形态[M].陈永国译.北京：北京大学出版社，2012：62.

[11]曹意强.可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区[J].新美术，2004（2）：8-11.

[12][英]贡布里希.艺术所能告诉我们的——哈斯克尔《历史及其图像》书评[J].金元涵译.美术大观，2019（10）.

[13][英]弗朗西斯·哈斯克尔.历史及其图像：艺术及对往昔的阐释[M].孔令伟译.北京：商务印书馆，2018.

[14][古罗马]维特鲁威.建筑十书[M].[美]罗兰英译.陈平中译.北京：北京大学出版社，2017：166.

[15]吴雪婧.阿爾布雷希特·丢勒艺术理论中的审美与科学：从《人体比例四书》和《使用圆规、直尺的度量指南》观其对美与真实概念的表达[D].杭州：中国美术学院，2017：44-45.

[16][德]阿比·瓦尔堡，周诗岩，Matthew Rampley.《记忆女神图集》导言：往昔表现价值的汲取[J].新美术，2017（9）：44-50.

[17]耿幼壮.仲夏夜之梦文艺复兴之梦——关于提香的《神圣的爱和世俗的爱》[J].美术观察，1999（12）：70-72.

[18]Francis Hsakell.Patrons and Painters： A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. Yale University， 1980. [美]加布里埃尔·韦斯伯格.弗朗西斯·哈斯克尔.艺术中的再发现：英国与法国趣味、时尚和收藏的某些方面[J].曾四凯译.新美术，2013（1）：57.

[19][英]彼得·伯克.图像证史[M].杨豫译.北京：北京大学出版社，2019：162.

作者单位：南开大学文学院

（责任编辑 陈琰娇）