试论生态美学与艺术美学之间的关系

刘金文, 周维山

生态美学在西方主要表现为与艺术美学相对的环境美学，在中国则表现为与传统美学观念相对的崭新的美学观念。因为传统美学主要是艺术美学，所以，不论把生态美学理解为环境美学，还是作为崭新的美学观念，生态美学与艺术美学之间均表现出严格的对立状态。不过，如果说西方环境美学以与艺术美学的对立作为自己的学科特色的话，那么，中国当代生态美学作为美学的一般观念，则有必要消除与艺术美学的紧张关系。否则，作为一般美学观念的生态美学很难把艺术美学纳入自己的理论体系之中。由此可见，中国当代生态美学能否化解与艺术美学之间的紧张关系是其作为一种崭新的美学观念能否成立的关键。

一、 生态美学与艺术美学之间的对立紧张关系

随着生态环境危机的加剧，生态美学应运而生。因此，生态美学首要关注的对象是自然环境，并且把生态学作为自己的重要理论基础。在西方，生态美学也被称为环境美学或者生态环境美学。利奥波德(Aldo Leopold)在1948出版的《沙乡年鉴》中较早地从环境保护的角度，提出了自然环境的审美问题。在他看来，对自然环境的保护，离不开审美这一重要维度，即“当一个事物有助于保护生物共同体的和谐、稳定和美丽的时候，它就是正确的，当它走向反面时，就是错误的”(1)奥尔多·利奥波德.沙乡年鉴[M].侯文蕙，译.长春：吉林人民出版社,1997:213.。同时，他还指出，这里的审美不是传统艺术美学“如画”的观念，因为它只把自然环境作为“风景”来欣赏。正确的审美方式应是“像山那样思考”(2)同①:121.，即以生态的方式审美，否则，给自然环境带来的将不是保护，而是生态灾难。由此，他提出：“发展休闲，并不是把道路修建到美丽的乡下的工作，而是要把感知能力修建到尚不美丽的人类思想中的工作”(3)同①:166.。后来，赫伯恩(Ronald Hepburn)运用分析美学的方法深入分析了自然审美与艺术审美两种模式之间的差异；相对于艺术审美而言，自然审美具有介入性、无边框和不同的背景体验等特点。在他看来，艺术审美是在审美对象之外的、静观的审美，而自然审美则是走入对象之中的审美，“我们处于自然之中并且也是自然的一部分”(4)罗纳德·赫伯恩.当代美学与自然美的忽视[J].李莉，译.山东社会科学,2016(9):5-15.。这一研究思路和观点为西方后来的环境美学家卡尔松(Allen Carlson)、瑟帕玛(Yrjö Sepänmaa)、伯林特(Arnold Berleant)等所继承，他们着重关注自然环境审美的方式和特点。

在诞生初期，中国当代生态美学几乎与西方一致，也把重心放在自然环境的审美上。李欣复在1994年提出构建生态美学学科构想：“它以研究地球生态环境美为主要任务和对象，是环境美学的核心组成部分。”(5)李欣复.论生态美学[J].南京社会科学,1994(12):53-58.由此来看，生态美学是环境美学的一个分支，探究的主要问题是如何对环境进行生态审美。徐恒醇2000年提出了一个新范畴——“生态美”。在这里，生态美作为在生态学启发下诞生的新范畴，突出了生态内涵，但主要是指环境审美：“生态美学是以生态审美观为思想依据的，是生态学与美学相互作用形成的交叉学科。学科视野的独特性形成了它的研究对象的独特性。因此，我依然认为它应该以与人的生态过程和生态环境相关联的审美活动为主要对象，即以人的生活方式和生活环境的审美为主”(6)徐恒醇.生态美学的理论前提和研究对象[J].鄱阳湖学刊,2009(3):44-51.。

促使和推动中国当代生态美学发生重要转向的是曾繁仁。2001年，他在 “首届全国生态美学研讨会”的发言中，把生态美学放置在宏观的后现代语境之下，认为应该从整个人类生存的角度看待当代的环境危机以及人类审美观念的变革。如此，生态美学就不应是狭义的环境美学，而应是一种广义的美学观念。也就是说，生态美学是“在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系，最后落脚到改善人类当下的非美的存在状态，建立起一种符合生态规律的审美的存在状态。这是一种人与自然和社会达到动态平衡、和谐一致的生态状态的崭新的生态存在论美学观”(7)曾繁仁.生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2002(3):5-16.。只有这样，才能突显生态美学对当代社会以及人的生存的价值和意义。自此，中国当代生态美学走上了与西方环境美学相区别的道路。此后，他接连发表一系列文章，阐述了作为一种新的美学观念的生态美学的哲学基础、理论形态和基本范畴等问题，初步形成了中国当代生态美学的理论形态和体系。其中，他还于2008年专门撰文指出二者的联系与区别，并重点论述中国当代生态美学之所以选择“生态”这一称谓的社会、美学和文化等方面的原因和意义(8)曾繁仁.论生态美学与环境美学之间的关系[J].探索与争鸣,2008(9):61-63.。程相占在2013年发文进一步从环境美学和生态美学各自发展源流和学术旨趣相比较的角度，突出了生态美学与环境美学的异同。在他看来，环境美学以研究对象的差异与艺术美学相对，而生态美学则以审美观念的不同与传统美学相对。为此，他提出中国当代生态美学不能仅仅满足于“吸收环境美学资源以发展生态美学”，而应更自觉地“参照环境美学，通过充分吸收生态学观念、彻底改造传统美学而发展生态美学”(9)程相占.论环境美学与生态美学的联系与区别[J].学术研究,2013(1):122-131.。程相占表现得比曾繁仁更为彻底，在他看来，生态美学不仅仅是一种崭新的美学观念，而且是与传统美学特别是一切非生态的美学观念相异的生态化的美学。对这一点，他说得非常明确：“生态审美是相对于此前的非生态审美(以下简称传统‘传统审美’)而言的，它是为了回应全球性生态危机，以生态伦理学为思想基础，借助于生态知识引发想象并激发情感，旨在克服人类审美偏好的新型审美方式与审美观”(10)程相占.论生态审美的四个要点[J].天津社会科学,2013(5):120-125.。

此外，在中国当代生态美学理论构建的过程中，中国学者试图吸收中国古代生态智慧，构建一种具有东方文化特色的美学形态。曾繁仁始终把生态美学的构建看作是弘扬中国传统文化的契机，并积极阐释和吸收中国古代的生态智慧。他在论述环境美学与生态美学的区别时曾不无深情地指出：“在这样一片如此丰沃的东方生态理论的土壤上，我们相信一定能够生长出既有现代意识与通约性又有丰富的古代文化内涵的具有中国特色的生态美学。”(11)同②.近年来，他又积极推进生态美学的中国话语形态——“生生美学”研究。他说：“生生美学是一种相异于西方古典认识论美学的中华民族自己的美学形态，独具特色与魅力。”(12)程相占.文心三角文艺美学——中国古代文心论的现代转化[M].济南：山东大学出版社,2002:268.其实，较早提出并阐述“生生美学”观念的是程相占。在2001年，他参加 “首届全国生态美学研讨会”时提交的会议论文就是《生生之谓美》。他认为生态危机的最终根源在人类的文化本身，要改变这一状况，首要的是对人类的文化展开反思。他说：“我们倡导生生本体论，将以之为基础的美学称为‘生生美学’：它不仅关注人类的生存，而且关注人类的‘优存’——优化人类的存在。这表明，我们最终要论证一种新的文明理念。”(13)程相占.生态美学的中国话语[J].江苏行政学院学报,2016(3):35-40.对此，中国古代的“生生”理念无疑可以给我们提供启发。另外，还有许多学者对之进行了多种探索。比如，刘恒健试图把生态美学建立在中国古代道家的哲学基础之上。他说：“生态美学的建立需要有一种形而上的奠基，生态概念乃至生态学的探究也都需要一种形而上学意义上的开拓。只有这样，一种新的有生命力的生态美学才有可能建立起来。我认为，生态美学的这种形上奠基，如果从中国形上的观点看，生态美学实际上就是一种以大道形上学为基础的美学，或者说一种向着本源性大道回归的美学。”(14)刘恒健.论生态美学的本源性——生态美学：一种新视域[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2001(2):11-17.

尽管如此，中国当代生态美学仍然深受西方环境美学的影响，并且西方环境美学的大量理论成果都被吸收进来，如此，带来的后果就是，它不可避免地承继了西方环境美学与艺术美学相对立的理论框架。其实，曾繁仁早就意识到了这一点。比如，他在吸收伯林特“参与美学”范畴的时候，就同时指出了其存在的问题。他论述道：“诚如伯林特所说现代艺术向行为艺术的发展的确为‘参与美学’中眼耳鼻舌身等整个身体的‘参与’准备了条件。但是，当面对着传统形式以及传统的艺术形式时，‘参与美学’的绝对有效性就值得怀疑了。”(15)曾繁仁.生态美学导论[M].北京：商务印书馆,2010:346.为此，他试图用现象学的观念对其加以改造，以吸收其合理内核。但问题是，经过改造之后，“参与美学”所突出的全身心的“参与”理论的优势也就随之消失了。因为这里的重心不仅在“参与”，而且更重要的是通过“全身心”的参与，只有“全身心的参与”才能真正突破康德(Immanuel Kant)静观美学的无功利性。如此，对中国当代生态美学而言，能够构建一种涵盖环境与艺术并使二者相融的美学，则是中国当代生态美学作为崭新的美学观念能否成立的关键。潘知常也在这一点上对生态美学提出了强烈质疑。在他看来，生态美学在西方本来就属于环境美学，是美学的一个分支学科，而在中国却作为一种美学观念，是没有必要的，在学理上也是行不通的。他进而指出：生态美学“既然是一种新的美学观，那么，当然就应该针对一系列的美学基本问题重新发言，以便全面体现自己的‘生态学转向’，例如，由此出发，对于审美活动、对于美、对于美感、对于艺术、对于悲剧、对于荒诞等，都应该做出令人耳目一新的深刻阐释”(16)潘知常.生态问题的美学困局——关于生命美学的思考[J].郑州大学学报(哲学社会科学版),2015(6):93-102.。尽管他对中国当代生态美学的定位和指责有些偏颇，却也在客观上指出了生态美学研究的困境。

二、 生态美学与艺术美学之间对立紧张关系的症结

难道生态美学注定只能是环境美学吗？退而言之，难道环境美学就注定要与艺术美学严格对立吗？回到生态美学发生的内在逻辑，或许能找到其症结所在。

不论西方环境美学还是中国当代生态美学都是在生态观念影响下产生的一种新型审美方式或审美观念，都是对传统美学特别是艺术美学“如画”的审美方式或观念的突破。它主要表现为两个方面：一是从对象分离式审美转向介入交融式审美，二是突出强调生态意识对审美的直接参与。其实，就这两个方面而言，它的影响和地位也是不同的。第一个方面虽然与生态观念相关，但更与自然环境本身的特点相关。第二方面则被看成是生态学对美学影响的关键。比如，利奥波德所谓的“像山那样思考”就是在生态意识指导下的思考。他说：“清除了其牧场上的狼的牧牛人并未意识到，他取代了狼用以调整牛群数目以适应牧场的工作。他不知道像山那样来思考。正因为如此，我们才有了尘暴，河水把未来冲刷到大海去。”(17)奥尔多·利奥波德.沙乡年鉴[M].侯文蕙，译.长春：吉林人民出版社,1997:123-124.正是人类对生态知识的无知，给自然造成了极大的破坏。卡尔松提出的自然环境审美模式，就直接突出了现代科学知识特别是生态知识的直接参与。在他看来，知识对审美的参与是普遍的，艺术的审美欣赏离不开有关艺术的基本知识，对自然欣赏而言，关于自然的科学知识同样也是非常必要的。他说：“恰当的自然审美欣赏，科学知识是根本的；没有它，我们不会懂得如何恰当地鉴赏它以及可能错过它的审美特征与价值。”(18)卡尔松.环境美学——自然、艺术与建筑的鉴赏[M].杨平，译.成都：四川人民出版社,2006:141.中国当代生态美学虽然前后在学科定位上有所差异，但是，在接受生态观念改造传统审美观念这一点上是一致的。从前文的论述可以看出，李欣复和徐恒醇都突出生态观念在自然环境审美中的作用。曾繁仁作为把中国当代生态美学提升为一种崭新观念的提出者，他也把生态观念作为审美判断的重要标准。他说：“凡是符合系统整体性，有利于改善人的生态存在状态的事物就是美的，反之，则是丑的。”(19)曾繁仁.生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2002(3):5-16.程相占强调了生态知识的直接参与：“真正的生态欣赏必须借助生态知识来引起欣赏者的好奇心和联想，进而激发欣赏者的想象和情感。”(20)程相占.论生态审美的四个要点[J].天津社会科学,2013(5):120-125.可以看出，由于强烈的生态保护意识，生态观念不但是环境美学和生态美学介入生态保护的关键，而且也是环境审美和生态审美的重要尺度。传统美学特别是艺术美学作为一种“如画”的审美，不但与对象是分离的，而且只涉及对象的形式，不涉及对象的实际存在。而环境美学和生态美学因关注自然环境，所关注的就不仅仅是形式，而是对象的实际存在，由此，需要生态知识的直接参与。如此，环境美学和生态美学与传统艺术美学在审美方式和美学观念上形成了严格对立的关系。

不过，当环境美学和生态美学与传统美学即艺术美学分道扬镳的时候，也与美学本身的学科属性产生了不可调和的矛盾。因为它们过多地强调生态观念对审美的参与，在一定程度上破坏了审美的独立性，从而破坏了环境美学和生态美学的美学属性。换句话说，生态学对美学的介入，一方面确实改变了传统美学的观念，但是另一方面也给美学自身带来了危机。刘士林就指出：“从生态学角度提出关于美学的新说法，如果仅仅只是迎合环境保护这种迫在眉睫的现实需要，那不仅无助于改变美学本身的尴尬的学术困境；那种被功利主义欲望歪曲了的生态美学，相反还会加深美学研究中已经越来越严重的学理危机。”(21)刘士林.生态美学与诗性智慧的现代复活[J].泰山学院学报,2004(1):1-7.因为当生态学作为一种知识形态介入审美的时候，它就与美学本身的属性产生了激烈的冲突。西方环境美学家伯林特始终对这一点持谨慎态度。在他看来，任何一种新知识的诞生都可以对美学形成一定的影响，但是它的适用性是有限度的，否则会对美学的学科属性造成冲突，最终使美学失去自身的独立性。他说：“科学的影响可以采取不同的形式，但当它们试图将审美纳入某一科学模型而偏离了审美体验的首要地位时，这种努力就误入歧途了。”(22)阿诺德·伯林特.生态美学的几点问题[J].李素杰，译.东岳论丛,2016(4):7-13.因为审美一旦纳入科学知识体系，则变成了认知。由此看来，环境美学和生态美学作为一种应对环境危机的美学观念，自然就离不开生态观念的介入。因为没有生态知识的介入，生态保护的现实是很难介入的。但同时，生态知识一旦介入，则与美学属性形成冲突，陷入一种学科合法性的危机。

为什么会这样呢？其实，这与环境美学和生态美学研究者本身存在的逻辑悖论相关。因为，他们强调生态学对传统美学特别是艺术美学的改造和突破，但是，这一改造和突破又是有限的，它更多地体现在审美方式或审美观念的变化上，而没有真正触动传统美学根本范式的变化。因为他们在提到美学的时候，仍然是康德所奠定的经典美学定律。伯林特就认为审美的关键在于鲍姆加通(Alexander Gottlied Baumgarten)和康德所确立的“审美欣赏有赖于感知”(23)同②.，并且坚持康德对审美与认识所做的区分，极力排斥审美过程中知识的参与。卡尔松的自然环境审美模式也是通过与艺术审美模式相类比得出的。他指出：“虽然艺术审美鉴赏并不直接地为自然鉴赏提供恰当的模式，但是它也表明在一种较为恰当的模式中必不可少的东西。”(24)卡尔松.环境美学——自然、艺术与建筑的鉴赏[M].杨平，译.成都：四川人民出版社,2006:18.也就是说，虽然表面上，他们通过与艺术美学相对立的方式确立了环境，但是在美学的基本观念上，仍然与传统美学特别是艺术美学是一致的。由于中国当代生态美学是借鉴或参照西方环境美学而建立的，在某种程度上，也继承了这一逻辑悖论，为中国当代生态美学的发展困境埋下了伏笔。比如聂振斌认为：“美学是研究人对天地人三才和万事万物的观感体验而产生的美感愉悦之情，环境和景观是生态系统的最主要的感性显现，这种感性显现如何影响人类的心灵，正需要美学来回答。”(25)聂振斌.关于生态美学的思考[J].贵州师范大学学报(社会科学版),2004(1):92-95.也就是说，在他看来，因为审美是对应于形式外观的，所以，生态审美也不例外，当然也是生态系统的感性显现。陈望衡指出：“生态美的内在的性质必然见之于外在的形象。就自然环境美来说，充足而又洁净的水、清新的空气、丰富的绿色植物是生态美外在形象显示的三大要素。”(26)陈望衡.生态美学及其哲学基础[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2001(2):5-10.也就是说，生态美最终显现为形式，只有通过外观的美，才能使人感知到体验到。他在论述环境审美时，更是明确提出：景观是环境审美的本体。他认为，环境审美与艺术审美是一样的，都要形成主客交融的“意象”，在艺术审美中称“艺象”，而在环境审美中则是“景观”。他说：“艺术美是艺术家审美创造的产物，它存在于艺术家运用一定的物质媒介所创造的艺术形象之中，我们将它称为‘艺象’；而环境美它只能存在于欣赏者对其周围环境所做的情感创造之中，这种创造的成果我们将它叫做‘景观’。”(27)陈望衡.环境美学[M].武汉：武汉大学出版社,2007:136.从整体来看，环境美学和生态美学虽然在生态学的启发下做出新的探索，也对传统美学作出了一些突破，但是，这些突破仍然是建立在传统美学的框架之内的，仍然强调只有形式的、感性的才是美学的，所增加的只是生态观念。虽然在表面上突破了静观分离式审美模式，但是在对美学的认知上没有发生根本性的变化，因此，造成了生态美学作为一种崭新的美学观念的合法性危机。

三、 生态美学与艺术美学之间对立紧张关系化解的可能

其实，生态学之于美学的真正价值，不仅在于在审美方式上对生态观念的吸收，更在于对自柏拉图以来“艺术与自然相对立”的美学传统的突破。只有在这一意义上，才能从根本上构建一种新的美学范式，也才能真正消除生态美学与艺术美学的对立紧张关系。

“生态学”作为一门现代学科，是德国生物学家海克尔(Ernst Haeckel)1866年在《有机体普通形态学》中首次提出来的。生态学一词，由“oikos”(家)和“logos”(研究)两个希腊词组合而成，意思是关于生物有机体“家”的研究。它主要研究生物有机体与无机环境之间的相互关系。生态学的出现，彻底改变了人们对人与自然环境之间关系的认识。自然不再是人的对立面，也不是天生为人所管理的对象，而是与人共生的、人赖以生存的环境(家园)。西方环境美学和中国当代生态美学也是由此立论的，但是，当它们把研究焦点关注于环境之时，更多侧重的是生态观念对环境保护的作用，而忽视了生态学作为一种新的世界观对美学自身的重构。王晓华指出，海克尔其实不仅是生态学的鼻祖，也是生态美学的鼻祖，“他在创立生态学、生态美学的过程中，弘扬当时正在兴起的一元论世界观，力图消除身心二分法，确立有机体的本体论地位，强调物质环境的重要性，使原初的生态美学具有‘机体美学’和‘环境美学’两个维度；但由于二元论思维的影响，这两个维度的发展并不均衡，‘环境美学’日益凸显而‘机体美学’逐渐被遗忘了。因此，只有回到一元论背景，生态美学才能完全敞开其原本丰盈的可能性空间”(28)王晓华.一元论世界观与西方生态美学的精神谱系[J].南国学术,2016(4):623-632.。也就是说，生态学给我们提供了新的世界观和思维方式，也为美学突破原有范式和传统提供了可能。反之，如果我们仅限在传统艺术美学二元论框架内吸收生态观念，那么，生态美学不但会偏向环境美学，与艺术美学永远处于对立状态，而且，最终环境美学也只能沦为生态学的宣传，消解了自己的独立地位和价值。赵奎英论述生态审美如何可能时也指出：“如果我们不想放弃‘审美’一词，又要使我们对自然的欣赏既是生态的又是审美的，那就只有对审美概念进行生态化重塑。”(29)赵奎英.论自然生态审美的三大观念转变[J].文学评论,2016(1):145-153.

其实，早在1972年，米克(Joseph W. Meeker)就指出了生态学对西方美学传统的重构的问题，但是，并未引起学界足够的重视。在他看来，柏拉图认为艺术是对现实的模仿，是不真实的、虚幻的，从而在客观上开启了西方“艺术与自然相对立”(30)MEEKER J W. The comedy of survival: studies in literary ecology[M]. New York: Charle Scribner’s Sons, 1972:119.的美学传统。沿着这一思路，在西方美学中，艺术一般被认为是高于自然的、人类心灵的产物，而自然本身则是低级的、不完善的，二者是截然对立的。米克指出：“自19世纪开始，一些认识到生物学和人类之间密切关系的哲学家已经开始试图根据新的生物学知识对传统美学理论展开重构。”(31)同③:120.在这里，米克主要是从生物学的角度理解生态学的。在他看来，各个艺术门类，如作为空间艺术的雕塑、作为时间艺术的文学与生物有机体的整体性和生态演化有着很大的相似性，也都可以从生物学中得到说明。因此，他认为，生物学揭示了艺术与生态自然的相似性、相通性，为恢复艺术与自然的一致性提供了可能。正如米克所言，西方“艺术与自然相对立”的美学传统，确实是由柏拉图肇始的。柏拉图在现象与本质二元对立的思维模式下，认为艺术是影子的影子，是最不真实的，与现实构成对立的关系。他的学生亚里士多德虽然扭转了柏拉图的艺术是不真实的观点，但是，亚里士多德认为艺术仍然与现实是不同的，是一种比现实更真实的存在。后来，当在鲍姆加通和康德把审美确定为感性认识或经验的时候，艺术与自然则拉开了更大的距离。在康德美学中，审美只涉及对象的表象，成了主观的合目的的形式。这也直接促使了“如画”的审美观念的诞生。反过来，“如画”的观念的突破，其目标指向应不仅限于通过生态观念的吸收为形式增添内容，而且更应在于对“艺术与自然相对立”的美学传统的突破。

与此同时，西方诸多美学家也从不同的角度对这一美学传统提出了挑战。杜威(John Dewey)试图从经验的角度重新定义艺术，提出“艺术即经验”。他认为西方美学理论的最大障碍来自艺术作品，由于西方美学历来重视艺术作品的存在，因而忽视了比艺术作品更为根本的经验，从而造成了艺术与自然相对立的二元论。其实，艺术作品只有转化为经验，才具有美学上的意义，经验比艺术作品具有更为基础的地位。由此，他认为当前艺术哲学的任务就是“恢复作为艺术作品的经验的精致与强烈的形式与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”(32)约翰·杜威.艺术即经验[M].高建平，译.北京：商务印书馆,2016:4.。海德格尔(Martin Heidegger)从现象学观念出发，提出了“在之中”的存在论世界观。作为此在的人，不是存在于世界之外的，“主体和客体同此在和世界不是一而二二而一的”(33)海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映,王庆节，译.北京：读书·生活·新知三联书店，2006:70.，而是“在之中”的存在。在这一前提下，他不同意用传统的形式与内容的概念来认识艺术，而是认为艺术是真理自行置入的过程，是“真”之发生或敞开的事件。他说：“矗立在那儿的神庙作品敞开了一个世界，同时又使这个世界基于大地，大地自身仅仅因此作为自然的地基而涌现。但是，人与动物、植物与物，绝不是作为不变的对象而在场并被人熟悉的。它们仅仅是偶然表现为适宜于此神庙的环境，一种在某一良辰添加到已经在此之物上去的东西。”(34)海德格尔.海德格尔诗学文集[M].成穷，余虹，作虹，译.武汉：华中师范大学出版社,1992:37.这里的艺术不是虚幻的或主观的形式，而是真在其中呈现的场所。当然，这里的真不是科学认识意义上的真，而是此在存在意义上的真。另外，从杜尚(Marcel Duchamp)的《泉》开始，20世纪的一些艺术家纷纷把日常事物纳入艺术，试图打破艺术与日常之间的界限，也在客观上打破了艺术与自然的对立的美学传统。

相较而言，生态学比生物学、杜威的经验和海德格尔的存在论具有更多的理论优势。相比于生物学，它并不仅仅关注生物体内在的结构特征，更关注生物与外在自然环境之间的有机联系。这是一种主体与客体相互关联的整体思维，而不是单纯的客体思维。米克在论述这一问题的时候，只注意到了生物体本身的有机性，还不是真正的生态学。相比于主体的经验和存在论的“真之呈现”，它所展现的是一种真实的关系，而不是一种主观的感受和体验。生态学作为一门现代意义上的科学，为突破传统美学中艺术与自然相对立的传统提供了真实可靠的科学依据。人与环境是共生的、一体的，人是不能脱离环境而存在的，包括人的认识，都是人与环境相互关联的产物。也就是说，自然不再是单纯认识意义的对象，而是生存意义上依赖的对象。因此，从生态学出发，重新审视艺术和自然的关系，可以发现，艺术不再是孤立存在的，它并非是脱离自然的纯粹抽象的形式，而是处于人与自然之间整个生态系统中的一个环节。也就是说，它既与主体的人密切相关，也与客体的自然密切相关。在艺术和自然之间，不但不存在对立，反而是与人的存在密切相关的。艺术创作的素材来源于自然，反过来，艺术必然关注自然，艺术与自然之间是相互依存的。由此，艺术也不再只是形式的，它必然是有内容的，而它的内容就是现实的自然。生态学是关注现实的，生态美学也是关注现实的，生态美学观念之下的艺术美学也是关注现实的。在这一前提下，生态审美中生态观念的参与当然是十分正当和自然的，并且也不会与美学属性产生冲突。

总之，生态美学与艺术美学的对立，根源在于西方自柏拉图以来“艺术与自然相对立”的美学传统。而生态美学的真正价值恰恰是突破这一传统，还艺术于自然，突出艺术与自然的相关性。生态美学在中国不但是一种崭新的美学观念，更应是一种崭新的美学范式。我们应在生态学的启发下对美学进行重构，努力构建一种新的美学范式，从而化解生态美学与艺术美学之间的对立紧张关系，进而推动中国当代生态美学的进一步发展。