元朝与永宣时期青花瓷绘画笔法和装饰风格探析

薛 冰

(景德镇陶瓷大学)

一、元青花的工艺来源——深受其他窑口影响

元青花绘画笔法深受其他窑口影响。根据史料记载，景德镇早在宋代就已经开始吸引其他地方的窑工来此进行创作，靖康之变后，有大批的定窑工匠流亡到景德镇，使得宋代青白瓷在装烧方法、造型、纹饰等方面与定窑有许多相似之处，故有“南定”之说。[1]此后，随着金朝覆灭，蒙古人控制了中国北方，耀州窑、磁州窑的工匠也大量南迁并在景德镇落户，宋元战争后，全国人口锐减，但浮梁地区却反在增加，《浮梁县志·食货》记载：“宋咸淳己巳年（公元1269年），户三万八百三十二，人口一十三万七千五十三；元朝至元庚寅年（公元1290年），浮梁地区人口增至户五万七百八十六，人口一十九万两千一百四十八。”[2]这种人口逆增长的现象应该和至元十五年（1278年）元政府在景德镇设立浮梁磁局有关，而增加的人口和户数有不少即是制瓷工匠。除了北方的窑工，史料记载宋元时期江西永和的吉州窑也有制瓷匠人逃至景德镇。《陶录》记载：“相传陶工作器入窑，宋文丞相过时尽变成玉，工惧事闻于上，遂封穴不烧逃之饶，故景德镇初多永和陶工。”[3]

唐代长沙窑首创釉下彩绘瓷之后，这一工艺被磁州窑继承，但真正发扬光大的则是南宋吉州窑。他们创作的釉下褐彩瓷在画工和笔意上早已超越前两者了。将元青花的纹饰与吉州窑瓷器对比后可以发现，二者在瓶、罐等立件上都善用分层装饰法，并且运用大开光来表现主题纹饰，在一些常见的装饰题材上，都包括了蕉叶纹、锦地纹、牡丹纹、荷花纹、鱼藻纹、回纹、波涛纹等素材。吉州窑的白地彩绘瓷在绘画笔法和题材上深刻影响了元代景德镇青花瓷的绘制，由此可见推论元青花的横空出世和吉州窑工匠的指导与参与密不可分。

图1

图2

以1992年出土于安徽省濉溪县临涣镇至正十三年（1353年）孙氏家族墓中的青花海水纹瓷盘（图1），和现藏于吉州窑博物馆的宋吉州罐窑褐彩海涛纹罐（图2）对比为例，褐彩海涛纹罐，通体褐彩，颈部饰卷草纹一周，腹部绘水波纹。在波浪纹的画法上二者一致。此外，青花海水纹瓷盘中间圆形开光内的植物叶子的画法采用“一笔点绘”的方式，这也和吉州窑对植物的表现手法相同。

二、元青花的绘画笔法——分水工艺初露头角

在土耳其托普卡比博物馆收藏有为数众多的精品元青花，很多件都是世界唯一，包括传世最高的牡丹纹葫芦瓶和最大直径的蓝底白花麒麟飞雉双凤图菱口大盘等等。以该馆收藏的青花开光鸳鸯莲池纹梅瓶（图3）为例，该瓶通体满绘青花纹饰，肩部和胫部各装饰有四个如意形开光，内绘缠枝花卉纹，瓶子中间部分装饰有四个海棠形开光，内绘鸳鸯莲池纹和植物花卉纹，瓶身隙地部分装饰有缠枝藤蔓纹。梅瓶的整个表面不留空白，“满工”装饰，但由于布局合理并且运用了开光技法，使整个画面繁而不乱，密而不杂。

从它的局部放大图中可以发现，元青花的绘画线条与内部上色的处理上，有多种方法并用的特征，蔓草部分运用的是“一笔点绘”的方法，实心勾勒，色度一致；开光部分的轮廓使用的是双勾细线，内部用粗笔涂抹上色的方法；花朵、叶子、鸳鸯则使用的是勾勒轮廓与平涂晕染相结合的方式，周围略有铁锈斑。这些不同的技法组合在一起，使画面产生了一种层次感和立体感，增强了内容的表现力和感染力。

收藏于南京市博物馆的元青花萧何月下追韩信图梅瓶（图4），被誉为中国青花文化第一瓷。从画面放大部分来看，已具有了分水工艺的初步特征，尤其是山石部分，色泽匀净光润，没有明显的笔触痕，但从上面残留的水捺痕来看，上色所使用的仍不是鸡头笔，并且手法略显粗糙。在松针部分，已经出现了淡色晕染的背景，这说明青料的提纯和分色技术逐渐成熟，虽然尚未分出头浓、正浓、二浓、正淡、影淡这五色，[4]但浓与淡的掌控已较为熟练。

在画面中颜色凝重的地方，可以看到反射着银光的锡光斑以及晕散的痕迹，并且青花发色幽蓝鲜艳、浓艳清晰、光亮夺目，和永宣时期的青花料有着相似的特征，这说明元代至明初，使用的都是同一种进口青花料，但它和正德后期出现的蓝中泛紫的“回青”又完全不同。

三、永、宣青花瓷——粗粝的苏麻离青带来的工艺变革

永宣时期的进口青料虽然钴元素的纯度较高，但也有不少杂质，经常会出现黄褐色的铁锈斑或银色的“锡斑”，一些熔点较低的杂质会导致钴料出现严重的晕散，推测是由于提纯工艺与元代相比出现了退步，属于“粗粝”料，而元代的则更为“细匀”。所以，永宣时期人物题材的绘画十分少见。

这一时期使用的青花料在史籍中明确指出是苏麻离青，明嘉靖时期，王世懋于《窥天外乘》记载：“永乐、宣德内府烧造，迄今为贵。其时以鬃眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝”，这是有关苏麻离青最早的文献。[5]同一时期的陈继儒《妮古录》记载：“宣庙窑器，选料、制样、画器、题款，无一不精。青花用苏勃泥青。”[6]万历年间高濂《遵生八笺·燕闲清赏笺》载：“宣窑之青，乃苏勃泥青也，后俱用尽。至成窑时，皆平等青矣。”[7]同一时期，王士性《广志绎》载：“宣窑以青花胜，成窑以五彩。宣窑之青，真苏勃泥青也，成窑时皆用尽。”[8]此外，清朱琰的《陶说》、蓝浦的《景德镇陶录》、唐秉钧的《文房肆考》等文献，都有相同的记载。所以，永宣时期使用的青料属于苏麻离青无疑，至于文献记载的其他称谓：苏泥麻青、苏泥勃青、苏勃泥青等，当属翻译不同所致。

元朝统治疆域辽阔，明代文献记载的苏麻离青广泛分布于两河流域与伊朗高原西部一带，其核心产区在今天的伊拉克萨马拉一带，这一地区从九世纪开始就是伊拉克最重要、最大的制陶中心；萨马拉在古代的发音一直是“Samarra”，之后普遍使用叙利亚发音“Sumra”，与苏麻离的读音可谓是十分接近了。[9]明朝建立后，郑和下西洋得以维持中国同西亚的密切交往，宣德八年（1433年），下西洋活动终止，进口青花料也逐渐断绝，这也符合文献中“后俱用尽。至成窑时，皆平等青矣”的记载。

粗粝的苏麻离青的特点主要有三个：色蓝艳、易晕散、有铁斑。这三大特点决定了永宣青花在绘画笔法和装饰风格上需要运用一些新技巧。

图5和图6是收藏于上海博物馆的两件永宣时期的青花瓷，在画面布局上较元青花更为舒朗，其中的重要原因之一就是线条容易晕散，不适宜进行繁密的装饰。关于晕散现象背后的原因，学者研究后认为是永宣青花釉料配方的独特性导致的，由于改朝换代带来的社会动荡，明初景德镇瓷器的制造工艺一度出现较大的断层，直到永乐时期，瓷器的制作水平才重回高峰，但釉的成分构成已经不同于元代，最显著的特征就是碱金属的减少，碱土金属的增加以及硅铝比的提高，当釉料中的Ca+和Si元素与含有较多铁质的彩料在高温状态下融合之后，便会出现十分明显的晕散现象。

图3

图4

同时，苏麻离青高铁低锰的组成比例使得胎体表面会出现Fe3O4的结晶斑，粗粝的彩料更甚。从景德镇御窑厂出土的大量打碎的带有铁锈斑的瓷器标本来看，它们当时是被当做瑕疵品和不合格品来处理的。由于成化时期苏麻离青已经用尽，这种铁锈斑成为难以复制的特征，反倒成为后人追捧和称赞的对象。清中期，为了模仿这一特征，开始用“重笔复描”以及规律性的点缀圆斑两种方法来表现，但和真正的铁锈斑相比，韵味早已不在。

此外，无论是花朵还是叶脉，宣德青花瓷上的图案都具有十分明显的笔触痕，这是由于宣德青花的上色工具属于小支笔，每次蘸取的钴料有限，所以只能反复多次的涂抹上色，造成深浅不一的层次效果，但这并不意味着宣德时期的绘瓷工匠已经掌握了“墨分五色”的技法。这种原始而又稚拙的绘画笔法也成为明早期青花瓷上难以复制的特征之一。

图5

图6

图7

宣德时期，已经出现了国产青料淡描的海水纹与进口料描画龙纹相结合的绘画方式（图7），这是青花瓷绘制技艺的重大突破，因为它标志着钴料在使用上已经不完全依靠进口的苏麻离青了，含铁低的国产青料在提纯之后也可以运用在官窑瓷器之上了；另一方面也说明，画笔的种类不断增加，出现了更多笔头相异的画具，虽然并没有确切记载“鸡头笔”诞生的时间，但很可能在宣德时期已经有了“鸡头笔”的雏形。

四、结语

从元代到明朝的永宣时期，青花瓷的绘画技法和工艺水平总体呈上升趋势。这中间虽然有短暂的技术退步，但随着绘画工具、绘画理论的多样化和系统化，以及工匠艺术造诣的提高，生产出的青花瓷器总能够在原有产品的基础上取得新的成就与突破。