迪士尼真人版《花木兰》为什么不受中国观众待见

霍源江

筹划十年，投资两亿美元，全球海选，两年拍摄，如此高调动作吊足了观众胃口，那么呈现的效果如何呢？

2020年9月，迪士尼真人版《花木兰》在中国大陆上映，没想到的是在豆瓣网评分徘徊在四五分之间，而1998年的动画版是7.9分，立见高低。

为什么一部久经酝酿，资金也到位、人设也为人熟知的电影竟然如此不讨好？在我看来，主要是三个方面。

审美习惯：还是东方主义那套老眼光

电影是综合艺术，除了文本精彩，还要考虑服装、化妆、道具这些细节，服装、化妆、道具是人物心理活动的延伸，也和人物形象构成互补关系。迪士尼不可能不知道。

但是我们看网上的评价，中国观众对其细节设定颇多意见。第一，与历史不合。花木兰虽然没有出现在正史中，但文学作品的创作年代是可考的。她活动在南北朝时期的北魏，电影却把她塞进南方的福建土楼。第二，人物妆容夸张。媒婆粉腮、白脸、红唇，每个颜色都要加倍，丝毫不考虑和谐搭配，造成极差的观感，不得不令人联想到小丑或者鬼怪片里的滑稽角色，木兰也有类似的着装。不仅无据可考，反倒像是日本《艺伎回忆录》中的艺伎。

不少人认为，这样做反映出西方人对东方的审美定势思维，也就是我们常说的殖民主义眼光。在赛义德或者霍米巴巴的书中我们看到许多相关论述。在他者想象中，中国就是这样古老的、奇异的、夸饰的。

他们用一些符号拼贴出自己想象中的中国形象。比如好莱坞制作的《功夫熊猫》，他们大量运用中国元素，比如龙、乌龟、蛇、仙鹤、熊猫等承载中国文化内涵的符号，尽管这些符号的寓意在我们看来也有好有坏；再比如他们的知名时装品牌，其围巾上绣着一个鲜艳红色的“福”字，或者把一些漢字直接绣到衣服上，造成混乱不堪的视觉感，以为这就能讨中国人喜欢，反观他们的衣服，设计简洁，气质高冷。

迪士尼的目标群体不限于中国观众，全球市场才是他的追求。凭借他们的实力也不会不知道犯了历史错误。他们像大拌菜一样混搭中国元素，大约是要制造中国特色的氛围，通过集合这些符号来让观众明白这说的是一个中国故事。中国观众之外的人，大抵不会追究这些细节。

中国几千年的历史朝代更迭，是一个国家代替另一个国家。山川风貌依旧，文化香火不熄，丰厚的文献与历史文物都在诉说革故鼎新之后的差异不同，标注先民重压之下的独特创造，我们在努力避免给他们留下刻板印象，他们却在忽略细腻的差异。我们的独特性淹没在对方固有的甚至刻意的影像中。

影片努力在用东方化的作品表达他们对我们的认同，而这种强加的认同生硬而傲慢。西方猎奇和陌生化的视角遭到国人的排斥，如果说表面的符号拼贴尚且能理解，那内涵层面的含混则不能接受。

解读之难：没能讲好一个故事

木兰替父从军讲述的是女性抵抗侵略者的故事，其内涵有二，第一，习惯上人们钦佩木兰忠君爱国之坚定，孝敬父亲之恳切，英勇抗击之非凡；第二，木兰是一名女性，替父从军更证明了普通人身不由己和战争的非人道特点，造成了沙场之上需要女儿身去冲锋陷阵的情况，这当然与现在的女性参军不可同日而语。在那种男尊女卑的父系社会，女性主内，打仗属于男人，女性的介入与其说表现出英勇与顽强，不如说刺激了男性社会，是对男性社会权力、身份和地位的讽刺和解构。这未尝不是木兰从军的深层次意义。

木兰从军反证了战争本身的残酷性、家国一体本身的悖论，越是积极献身，反而揭示这种献身故事的问题。在《木兰辞》中，我们看到木兰兴高采烈地采买参战器具，在战场上奋勇杀敌，克服许多困难。无法想象，战场生活粗粝，血腥野蛮，她在行军中如何不被发现自己的女儿身，特别是解决洗澡、如厕这些生理需求。同时，木兰身为女性，在体能上不排除弱于男性的可能，要想出类拔萃，要比绝大多数男性付出更多代价，也就意味着战死沙场的可能性更大。木兰首先是一个个体卷入战争进而服从集体需要的形象，其次是奋勇杀敌的国家英雄，再次是敬亲爱老的孝顺孩子。

这次迪士尼重新解读，在很多方面又造成人们接受上的阻隔。

第一，主线副线的杂乱。从副线看是一个保国爱父的合家欢故事。木兰的行为和环境冲突，她损毁家中带有凤凰图腾的器具，上房揭瓦招致邻居嫌弃，去见媒婆谈论婚姻大事却被搞砸。父亲则宠爱、鼓励她，更像是一个现代开明家庭的故事。

而故事主线说的是女性成长。木兰遭到男权社会偏见包围，最终突破重围证明自我的故事，影片一再强调“气”，类似于西方电影中常见的“原力”“小宇宙”等神秘力量，似乎木兰天生就不同凡响。她起先没有勇气展现这种力量，甄子丹饰演的将军、巩俐饰演的反派角色仙娘、李连杰饰演的黄帝等都是她的人生导师。她的剑上刻着“忠、勇、真”三个字，前两个说的是国家层面，真以及后来黄帝赐的“孝”字指的是个人层面，从女孩儿到战士，再到将领，最后拥抱内心所向和家庭身份，这个叙事跳跃让人猝不及防，两条线索蜻蜓点水。

第二，叙事讲述的含混。木兰女扮男装，弱小无助，不敢展露“气”，这是虚假的表现；后来她坦白女性身份，杀敌护国，这是真实的力量；可她伪造身份参军又犯了参军忌讳，真假冲突的外在表现是性别问题。

性别是生理问题，真假是哲学问题，影片似乎要打破这种性别歧视，又似乎强调面对真实内心的重要，对于木兰来说她要负担这两种压力，我们不禁要问，她把女性身份公之于众就获得“真实”带来的奖赏了吗？假如一个人男扮女装做事被揭发又会怎样？大家原谅并接纳木兰的原因恐怕不在于她的性别和是否真实，而是她能挫败敌人，拯救国家，凭借赫赫战功打破世俗偏见。遗憾的是在讲述上并不清晰。

第三，主题立意上的偏差。首先，对于中国观众，可能希望找到一个有代入感的角色，忠实于原著，至少是叙事脉络清晰的作品。事实上，按照一个打破性别歧视、展现女性成长的立意来叙述非常讨巧，因为一个女性从军杀敌的故事，太轻易就让人联想到女性的蜕变。但是讲好这个故事，还要考虑观众接受，比如“气”的概念插入让人觉得尴尬，推断起来，他们多半是想表现木兰在被征兵之前就有参与军事训练的基础，为后面取得军功做铺垫，遗憾的是他们画蛇添足。

其次，《纽约时报》的一篇文章写道：这个传说的另一个核心主题是孝顺，木兰在出征前得到了父母的祝福。孝道也决定了她在兵役结束后回到父母身边。只要她在战后能恢复女儿和妻子的正常身份，她的女扮男装就能得到原谅（毕竟是在打仗）。“所以尽管她有过错，但即使在旧时代的中国，她也受人尊崇，”董兰说。“她在没有威胁到整个体制的情况下打破了规则。”

木兰拒绝了皇帝的赏赐，决心回到家中，战功掩盖了忠孝之间的冲突。木兰选择孝，但是还是要回归忠的主题下，她的反面也就是巩俐饰演的仙娘无国无家，寄人篱下，身心漂泊，不妨视为木兰内心另一面的隐喻，正遭受着成为一个边缘者的煎熬，她们都有“气”，威胁着外人；她们又是女性，处于性别劣势。仙娘即便投靠了入侵者，但仍不被接纳，和后者若即若离；木兰和仙娘就差一步之遥。影片中大量的二人对话可看作是木兰的内心交战。

如何驾驭木兰，是皇帝要思考的問题。在我们的叙事中，有能力的人多半要被控制，比如苏武投靠匈奴要被不分青红皂白地唾骂，李白、苏轼仕途不顺仍惦念着报效国家，《水浒传》中宋江造反了也要归顺朝廷，他们心中都有着为臣为民的意识积淀。像花木兰这样本领高强的人，也是要找到力量的归路，既然不能被皇权收买，那就要回归家庭。这样的木兰更像是西方故事中的蜘蛛侠、超人、蝙蝠侠等等，他们是掌握了超能力的平凡人，却仍要自由独立、回归家庭。

木兰的结局时移世易，在16世纪的戏剧《雌木兰替父从军》、1695年的小说《隋唐演义》、1939年的中文电影《木兰从军》等都做了不同编排，在本部作品中，花木兰出于对父亲的孝顺才上战场，事后第一反应是回家，而不是选择立即接下皇帝的奖赏（片尾皇帝又派大臣来宣旨，影片以开放式结尾）。为了家才保国，保国是保家的扩大。剧中“孝”字幕是“devotion to family”，木兰的举动吸收了当下尊重个体选择、崇尚自由精神的观念，这些带有西方色彩的价值观念多少削弱了中国家国一体的集体意识表达，立意上偏向了西方化。恰是这一割裂，是整个电影想要说好但又很难说好的矛盾所在。

缺乏共情：木兰形象的干瘪

影片直观上讲的是花木兰突破束缚，实现自我成长的故事。放在现在看，类似许多女性职场剧，讲述一个小女生晋级打怪，蜕变成一个拯救国家和乾坤的大女主故事。他们似乎不用掌握什么技能，靠着“气”、真实、内在力量这些玄虚的概念就能获得高富帅的喜爱，接到天上掉下来的馅饼。实则在重重帷幕下遮蔽的个人如何“做自己”，如何顺从良善的指引而超拔于鄙俗的动物性，每个人的定义是不可言说的。这一虚妄的口号，我们经常从消费社会中产阶层的嘴里听到。

作品重述，重在切中当下社会脉搏，为我们提供一些反思或者带来某些启示。暂且不说1998年迪士尼动画版《花木兰》的幽默和灵动，单单是花木兰的成长之路一波三折，就十分动人。二十多年后，却丧失了从前的稳重。木兰要做 “真我”，一不需要艰辛努力，二跨越虚假的障碍即换上女装，总之草率的戏剧安排摧毁了“做自己”与实现蜕变之间的对等。

那真实情况呢？影片最后，木兰要去保护皇上，是因为她真的很爱国忠君？还是要证明自我实力？或者给军功章上再添一笔？还是为了把国与家放在一个平台上彰显木兰的“孝”？这一情节不见于传奇故事，多半是服务于剧情需要，也从反面论证了只有女性付出更多，才能获得与男性相当的待遇。木兰在现在社会中还是要把自己男性化，争做女强人，她们的劳动付出、存在方式仍旧不被重视。木兰就像是一个看客、一个既得利益者，如果没有“气”的加持，大众仍旧蹒跚前行，这就取消了人物翻转的合理性，观众饱览刘亦菲的颜值正义之后便把剧情抛之脑后。

至于美国电影行业对花木兰形象塑造的一些原因，大概可以追问更多。窃以为，电影形象的褒贬转变，一方面是两国之间现实关系好坏的缩影，比如在“二战”时期美国为了巩固与苏联的关系拍摄反映苏联抗击纳粹的影片，而在冷战中美国电影中的苏联形象大多带有贬义；另一方面也受制于民族心理及消费主义培养的审美习惯，比如20世纪《大红灯笼高高挂》《红高粱》《孩子王》等电影中神秘色彩的民俗、潮湿南方的欲望故事，以及深宅大院里的人性纠葛，深深吸引并强化着一些西方人的中国想象，得到他们承办的一些电影奖项。以此来看，《花木兰》中的女性独立形象、福建土楼样式的建筑，含蓄暧昧的男女情愫，抚慰一些西方人那种自以为是又不屑一顾的心理，中国的一些电影形象就在两国关系的冷暖与消费主义浪潮的席卷中，忽明忽暗地变换着。但是，随着全球化的深化，他们要不断调整中国形象的元素构成和符号意义，既要继承固有的，也要正视新加的，这种变化在本质上是国家崛起的症候，一个电影符号不得不承载着复杂的民族寓言。