简练形态下的精密布局——管窥安东·威伯恩《弦乐四重奏》(Op.28)中序列材料的组织程序及其结构意义

朱 源

引 言

在以半音化体系为根据的自由无调性创作实践的基础上，勋伯格开创了十二音序列体系。这一体系无疑是20世纪西方音乐创作中以寻求作品中调性控制力的瓦解而发展出的极具系统性与规范性的无调性音乐创作体系之一。其使得处于实验性质下的“自由无调性”创作进一步趋于规范化，从而基本规避了作品中的调性因素。勋伯格于1921年-1923年创作的《钢琴组曲》（Op.25）是其第一部完整应用该体系创作的成熟作品。此后，安东·威伯恩追随老师勋伯格也相继开始了基于“十二音序列体系”的创作。但值得注意的是威伯恩对于这一创作体系的态度与勋伯格有着较大的差别。勋伯格告诉人们：“用音列来和以往一样创作”，这就是说：“也用曲式和表情、旋律、节奏，和你以前一样”。①这表明勋伯格在应用“十二音序列”创作时仍坚持着一些“传统”。另外，其将序列设计作为创作动机前的一种准备工序，他更强调序列是作为其作品中的主题构成元素而存在的。②而威伯恩则直接表示过，其将“序列”仅作为规则，而不是主题。③威伯恩在十二音序列作品的创作中，对序列的设计尤为精密，他似乎更关注这种有着缜密逻辑性的音高组织技术本身与其所带来的非传统化形式。在其《弦乐三重奏》（Op.20）、《为九件乐器而做的协奏曲》（Op.24）等为代表的十二音序列创作成熟阶段的作品中，均可以明显观察出其通过精密的设计结合其乐道的“对位技术”将作品中的序列材料以高度缜密的组织程序体现出来。除此之外威伯恩作品的织体形态也更偏向简洁、篇幅也较为短小，他常将完整的序列材料分为多个截段以块状或点状形态设置在不同的音区或音色内，并组织节奏、速度、力度、奏法对这些序列截段进行表现力上的精心布局，形成了“点描特质”的织体特征。④这些对十二音序列体系的本质化探寻与逻辑性的设计，使其作品形成了以音高序列形式为主体的结构主义产物，继而聚合了音乐作品形式与形态上的艺术风貌。

《弦乐四重奏》（Op.28）是威伯恩1936年正式开始创作的作品，于1938年5月完成总谱的创作并将其寄往美国献给女赞助人柯立芝。⑤这部作品是威伯恩十二音序列创作成熟阶段的典型室内乐作品，同时也是其创作生涯中最后一部弦乐四重奏。这与其分别于1909年及1913年发表的两部弦乐四重奏作品《五乐章弦乐四重奏》（Op.5）、六首《巴加泰勒》（Op.9）相较，在音高组织体系及手段上显然发生了“质”的变化，上述两部作品中充斥着典型的自由无调性创作思维，而《弦乐四重奏》（Op.28）则已经是一部成熟精致的十二音序列代表作。但不变的是其简练的音乐表达形态，和其中大量对位技术的施展。另外，我们能够观察到，自威伯恩的《弦乐三重奏》（Op.20）开始，其创作了大量器乐作品，其中序列材料的设计与应用在作品中日益精致与成熟，这使得《弦乐四重奏》（Op.28）的结构形态与音乐发展规模均大于之前以“小品”形式出现的弦乐四重奏作品。⑥这部作品共分为三个乐章，以当代著名弦乐四重奏演奏团体“Juilliard String Quartet”对该作品演奏版本的时长为例，其第一乐章（共112个小节）演奏耗时4分08秒，第二乐章（共53个小节）演奏耗时1分55秒，第三乐章（共68个小节）演奏耗时2分38秒，由此可以看出该作品的自身规模实际仍不算庞大。这部作品的主要特色在于由其原始序列及其变体中的整体“对称性”所带来的形式美。另外，作品中序列材料的多重组织程序所带来的精密性以及由序列材料本体及其组织发展中所体现的结构意涵也渗透着作曲家创作思维中的大量理性因素。

一、作品中基本序列材料的特征

在十二音序列技法下创作的作品内序列的原形P（Prime form）尤为重要，它包含了12个由作曲家精心设计的半音，这12个音中的每一个音在这一“人工化”音列中均处于绝对平等的地位，它们每一个音对于这条原形音列的组成及主题化意义都是至关重要的。在这一原型的基础之上可以发展出三种基本变形（Transformations）即：逆行R（Retrograde）、倒影I（Inversion）、倒影逆行RI（Retrograde of Inversion）。而在包含原形本身与其基本的三种变形的基础上将它们均移位至十一种不同的音高位置上形成衍生序列形态，由此则可形成共计48种序列形式。⑦这48种序列形式通常是作曲家在创作十二音序列作品中几乎全部的旋律及和声材料。下图（图表1）为依据威伯恩《弦乐四重奏》（Op.28）原形序列：G、♯F、A、♯G、C、♯C、♯A、B、♯D、D、F、E绘制的该作品48种序列形式矩阵图，此图能够直观的呈现出该作品原型及其三种基本变形和它们所有的衍生序列形式。

通过对上图（图表1）的观察我们可以发现其中图内的原形（P）及其11种移位衍生序列与其倒影逆行（RI）及其11中移位衍生序列完全相同。例如P=RI9、P1=RI10、P2=RI11等。⑧由此可知其逆行（R）及其11种移位衍生序列则也与其倒影（I）及其11种移位衍生序列完全相同。例如：R=I9、R1=I10、R2=I11等。这表明该作品实则只有24种不同的序列形式可供作曲家作为材料应用于该作品的创作之中。但其中精妙之处在于作曲家通过这样的原型序列设计获得了所有序列形式均与其所对应的倒影形式互为“回文体结构”。（Palindrome）⑨的关系。这样具有“回文体”序列设计思维的作品，威伯恩早在这部作品前早已有所应用，例如其1931年-1934年所创作的《协奏曲》（Op.24）以及1935年-1936年所创作的唯一的钢琴独奏作品《钢琴变奏曲》（Op.27）等均以涉及这种结构设计思维。

另一方面，需要说明的是上图中所呈现的原形（P）、逆行（R）、倒影（I）、倒影逆行（RI）及它们的所有移位衍生形式均属于第一乐章中原形（P）所衍生出的一些序列形式。而该作品的第二乐章中所使用的原形（P）是第一乐章中的R9，由于上文中已阐释对应序列相同的关系故也可记为I6。而该作品的第三乐章中所使用的原形（P）是第一乐章中的P6，当然也可记为RI3。由此可以发现作品第二乐章及第三乐章相关的48种序列形式只是第一乐章中所使用的相关基本序列及其衍生移位形式的换序形态，其中各序列中的音高级并为发生变化。这是十二音序列技法下多乐章音乐作品中序列材料应用的一种典型的同源性特点。

当然，这些乐章中所使用序列形式的内部关系也是相同的，我们以该作品三个乐章原形序列间的内部组织关系为例阐释这一特点，并且通过这一过程剖析该序列材料内部组织关系的特征性。下例（谱例1）中从上至下共有三条原形12音序列材料分别依次属于该作品第一乐章、第二乐章及第三乐章。将下图中每条序列材料按6音截段（两组）、4音截段（三组）、3音截段（四组）进行截段划分并通过求得每组截段的音程向量所对应的P.c集合，可以发现其两组6音集合均为[6-5]（0,1,2,3,6,7）、三组4音集合均为[4-1]（0,1,2,3）、四 组3音 集 合 依 次 为[3-2]（0,1,3）、[3-4]（0,1,5）、[3-4]、[3-2]。由此可以说明每一乐章原形序列（P）的内部关系也是一致的，另外更重要的是从中明确出这些序列的整体对称性特点。上例中的序列原形在6音截段的集合下表现出前后两组截段集合相同的特点，这表明该原形序列的后6音是前6音衍生变形后得到的，通过分析可以发现第一乐章原形序列的后6音为前6音的RI9，第二乐章原形序列的后6音为前六音的RI3，而第三乐章原形序列的后6音又为前6音的RI6。与此同时将上例中的各乐章原形序列分为三组4音截段后，仍可发现每个4音截段的集合以及对应的PCS（音级）与Vector（音程含量）均一致，这也能够说明三个4音截段间具有恒定的衍生变形关系。通过分析可以发现第一乐章原形序列的第二组4音截段是第一组4音截段的R4，第三组4音截段也同为第二组4音截段的R4。第二乐章原形序列的第二组4音截段是第一组4音截段的R8，第三组4音截段也同为第二组4音截段的R8。第三乐章原形序列的第二组4音截段为第一组4音截段的R4，第三组4音截段也同为第二组4音截段的R4。另外将每个乐章原形序列的三个4音截段分为两对二音组，可以发现每个二音组内的两音均呈半音关系，且每个4音截段中的两对二音组互具镜像对称关系。以第一乐章原形P为例，求得其3组4音截段中各音级间的AIS发现三组截段中的半音关系是最多的（11或1），这也侧面体现出该作品的原形序列（P）是建立在半音基础上的。这一做法并不陌生，我们可以在威伯恩大量的十二音序列作品中看到以半音关系为基础的序列设计，例如Op.20、Op.21、Op.22等作品均是如此。另外各乐章的原形序列按照3音截段划分，共得到4组截段，中间两个三音截段的集合均为[3-4]且互具对称性关系，而第一个与最后一个三音截段的集合则均为[3-2]。由于集合[3-2]以及[3-4]互为补集，两者共同组成了原形序列中前后六音集合[6-5]，则也可以表明前后6音截段所呈现出的对称性特征。综上所述，该作品的原形序列在3音截段划分、4音截段划分、6音截段划分下均呈现出典型的对称性特质，故而该作品原形序列及其衍生后得到的第二乐章及第三乐章的原形序列均具有整体对称性特点。

谱例1 （安东·威伯恩《弦乐四重奏》Op28中三个乐章原形序列内部组织程序示例）

二、序列材料在作品中的基本组织程序

原形序列是作品中所有使用的衍生变形序列的来源，值得注意的是该作品的原形序列P中蕴含着具有“主导动机”式的四音截段，这一截段是原形序列（P）当中开头的四音组，即G、♯F、A、#G。而这一四音截段实则可以看作是取自于巴赫的名字“B-A-C-H”。可以发现下例（谱例2）为上文中所提及的原形序列（P）的前四音，其与巴赫名字中各字母为代表的音高级所组成的四音组相较实则为其下方小三度的移位。

谱例2 （安东·威伯恩《弦乐四重奏》Op28中原形序列前四音组与B-A-C-H四音组的对照）

这样的序列设计体现了高度的逻辑性以及确保了序列在形态上的艺术性，但事实上，运用“B-A-C-H”作为序列中标志性元素的作曲家不只威伯恩。在勋伯格的《钢琴组曲》（Op.25）以及《管弦乐变奏曲》（Op.31）内这一元素也出现在序列之中并作为动机使用。⑩

可以看出如果将该作品的原型序列分为三个四音组，实则后两个四音组均为前方移位后“B—A—C—H”四音组的衍生变形音组，甚至可以说作品中所涉及的所有序列材料均可以看作是由原形序列中第一个四音组（B—A—C—H移位四音组）衍生变形后得到的。笔者将该作品三个乐章内序列材料的组织程序及部分音乐要素进行了梳理，并通过下表（图表2、图表3、图表4）分别呈现。需要说明的是表格中第二乐章与第三乐章中的原形序列P及其衍生的所有序列形式均为对应乐章自身的原形序列P及其衍生的所有序列形式，各表格中的序列标记并不指同一条序列。

图表2：（安东·威伯恩《弦乐四重奏》Op.28第一乐章各元素基本陈述逻辑一览）

图表3：（安东·威伯恩《弦乐四重奏》）Op.28第二乐章各元素基本陈述逻辑一览）

图表4：（安东·威伯恩《弦乐四重奏》Op.28第三乐章各元素基本陈述逻辑一览）

图表2中可以观察到作品第一乐章共使用了18种不同的序列形式，通过归纳整理后可发现其中有8组为独立使用，10组序列形成成对性质下的对称性或移位关系。该乐章前15小节均通过“纵横陈述”方式对序列材料进行组织，而后则全部采用了“分割陈述”＋“重叠陈述”的方式对序列材料进行组织。第二乐章通过卡农形式对仅使用的6种序列形式进行多声部陈述和布局，通过分析整理可发现其序列材料间形成了有规则的对称关系。第二乐章内的所使用的序列材料如上图表3所示，共有P、R、P4、R4、P8、R8共六组序列形式，其中R为P的逆行、R4为P4的逆行、R8为P8的逆行由此形成了三对对称性序列材料。这些本身具有对称性特点的序列材料通过“分割陈述”＋“重叠陈述”的方式也进一步在该乐章内部形成对称化的形态。第三乐章共使用了17种不同的序列形式，其中3组为独立使用，其余14种均为成对性质下的对称性关系。（互为逆行关系）该乐章内在序列材料的组织方式上除使用了该作品中大篇幅使用的“分割陈述”＋“重叠陈述”的方式外，还在部分结构内独立使用了“重叠陈述”的方式。这样独立使用“重叠陈述”方式，可使得几组序列形式可以几乎在同一空间与时间下横向陈述并纵向叠置。下文中笔者选取了其中几处具有特点的片段为例，以此阐释作曲家利用各类序列组织方式对作品内不同序列材料进行布局中所形成的特色点。

谱例3 （安东·威伯恩《弦乐四重奏》）Op.28第三乐章16-20小节内序列P4与序列P的陈述路径）

上例（谱例3）为该作品第三乐章16-20小节内P4与P各自的陈述路径。⑪可以观察到P4始于大提琴声部，终于中提琴声部，其通过典型的“纵横陈述”按序列内音高级的顺序依次出现，并以4音组形式分别在大提琴、第二小提琴、中提琴三个声部内陈述。按4音截段划分取样，每个声部所分配的4音集合均为[4-1]，这是作曲家以4音组形态为基础陈述作品内序列材料的一个典例。值得注意的是该乐章原形序列P的开头四音实则也为前方P4序列的最后四音，其于18-19小节于中提琴声部出现，其呈现方式是与p4最后四音共用序列中的音级。这样共用序列音级的设置方式在该作品三个乐章内均有出现，且基本以前方序列的最后四音组为后方序列开始4音组的方式进行陈述。这是该作品中多重序列形式组织程序中的一种特色，同时强调了序列组织程序中4音组对称关系的关键性及其利用这一关系接引后方序列形式下的音高材料不断更替的特点。

谱例4 （安东·威伯恩《弦乐四重奏》）Op.28第三乐章1-8小节内序列材料的陈述路径）

上例（谱例4）选自该作品第三乐章前8小节。该例中第一小提琴使用了该乐章的原形序列P，而大提琴声部则使用了其逆行序列R，与此同时中提琴声部使用了P6序列，第二小提琴则使用了其逆行序列R6。上述四种序列形式实则为两对互为逆行关系的对称序列。作曲家采用“卡农”式的对位手法使两对序列形成了“重叠陈述”的音高组织方式，继而使得各序列形式在横向陈述中形成了各自平行陈述的形态，而在纵向陈述时也形成了各序列形式中部分音高级的纵向叠置。这是传统的复调技术对序列材料进行组织的体现。值得一提的是在该例中外声部的两序列互具对称关系，而内声部的两序列也同时互具对称关系，在声部组织中可以观察到该乐章原形序列P在其逆行序列R上方陈述，而P6序列则在其逆行序列R6下方陈述。由此可以发现上例中的序列形式间在本体上不但具有对称关系，还利用了对称化的多声部陈述形态将其组织起来，这是作曲家在作品中全面贯穿对称性思维的又一典例。

谱例5 （安东·威伯恩《弦乐四重奏》）Op.28第一乐章第16-21小节内序列材料的陈述路径

上例（谱例5）为该作品第一乐章第16-21小节内两条序列形式下的音高材料陈述路径。该例是作曲家在第一乐章中首次对多种形式的不同序列材料采用“分割陈述”＋“重叠陈述”的位置。该例中两组序列材料均以3音组为单位贯穿四个声部，可以明确中提琴声部开始的序列RI8与大提琴声部开始的序列P8每个三音截段均呈现出比例关系均等的特征，另外序列P8以卡农方式呈现并与序列RI8形成陈述形态上的镜像化对称关系。这是作曲家以卡农技法为技术手段组织声部以三音组为单位实现多种序列形成分割陈述与重叠陈述并行的一处典例。下例（谱例6）是该作品第二乐章第44-49小节内两条序列形式下的音高材料陈述路径。可以观察到该乐章中的序列P8由第一小提琴声部开始以4音组为单位贯穿上方两个小提琴声部，其逆行序列R8同样以上例（谱例5）中的序列组织方式通过卡农技法呈现于下方中提琴及大提琴两声部中。两组序列材料也构成了“分割陈述”＋“重叠陈述”组织方式，且同样形成了陈述形态上的对称性关系。可见作曲家一方面设计了本体上就具有整体对称性的序列原形，另一方面在整部作品内大量使用了卡农技法塑造不同的序列组织方式，继而呈现出也具有对称性特点序列陈述形态。综上所述，威伯恩的《弦乐四重奏》Op.28无疑是一部看似音高组织层次稀薄，却内部经过精密设计且序列材料与作品内音高组织形态均具对称性的十二音室内乐作品。

谱例6 （安东·威伯恩《弦乐四重奏》）Op.28第二乐章第44-49小节内序列P8及序列R8的陈述路径）

三、序列材料在组织程序下所表达整体结构意义

对于由十二音序列技法所创作的作品而言，其主要音高材料就是原形序列及其衍生变形后的各种形式。这些音高材料虽基本脱离了传统意义上以旋律及功能和声背景为主导的调性化叙述模式，但其作为贯穿作品始终的“素材”对音乐的发展和结构内涵仍有着重要的意义。

在威伯恩的《弦乐四重奏》Op.28中序列材料通过不同织体陈述方式体现出来，形成了在作品多个部分的不同声部内有组织的陈述程序。（见图表2、图表3及图表4）这部作品第一乐章内第1-32小节中所使用的各类序列形式在多种织体陈述方式下组织在一起形成了具有呈示性意义的主题部分。而第一乐章中第81-112小节所使用的序列形式大部分与该乐章1-32小节中的序列形式相同，虽然作曲家在其中仍采用了一些其他变体序列形式，但仍可看出这一部分所具有的再现性质。而该乐章中第33-80小节中出现了大量与上述两部分中不同的序列变体形式，其中第33-65小节序列形式多样且在多重织体陈述方式下呈现出序列形式更替频繁的特征，故这一部分可被视为序列化音高材料的发展阶段。综上，可以基本明确第一乐章内的所有序列化音高材料在多种织体陈述方式下得以形成总体组织程序，这样的程序渗透着与三部曲式内相同的结构内涵。

该作品第二乐章可被视为是一个具有三部性原则的谐谑曲或歌曲式的结构形态，这一点作曲家自身也曾注解过。在该乐章中作曲家只应用了6种序列形式，从该乐章前18个小节中可以发现这6种序列形式下的材料均基本通过四音组方式按四声部非严格卡农陈述。每个横向声部均形成了典型的线性化路径且呈现出前一序列材料的最后4音为下一序列材料初始4音的特点。关于这样的序列陈述方式笔者已在上文针对谱例3的内容中叙述过，作曲家利用这样的序列陈述方式实现了对序列各形式下音乐材料的发展。由此可以明确在该乐章前18个小节中作曲家所使用6种序列形式已经以主题化材料那样完成了基本陈述，形成了完整的结构形态。从该乐章第19小节开始一直到第36小节，我们发现作品演奏速度开始标定的更快，音型样貌更为多样且细碎，织体陈述样式更为复杂。虽然这部分仍使用了前18小节中已经出现过的序列形式但其与前18个小节音乐材料的叙述方式却形成了一定的对比，由此也塑造了类似中部的结构形态。而这一乐章最后17个小节以一种结构规模近似与第一部分的比例对第一部分的序列材料进行了再现，其再现方式是通过对这些序列材料进行多个声部的轮转从而形成对第一部分的再现，并且也可发现17小节内的节奏与音型样貌与该乐章前18小节基本相似。进而印证了该乐章仍具有三部性结构轮廓的属性。

在第三乐章中这种含有再现性三部结构的曲式样貌在序列形式及其材料组织的形态下体现的更为突出。在该乐章中作曲家首先使用了四声部卡农技法对互为逆行关系的4对（共8组）序列形式（见图表4）进行对位式陈述，这样使得前15小节的序列材料均以重叠陈述的织体陈述方式呈现，由此形成了极具对称性且形如主题般的呈示化样貌。而在该乐章最后15小节中，不但可以观察到其序列形式回归到与最初15小节一致的序列形式上，还可以从演奏速度的标定及织体形态上观察到两者的同一性，即可基本明确该乐章最后15小节（第54-68小节）可被归纳为具有再现性质的第三部分。另外该乐章第16-53小节内一方面使用了与前后部分均不相同的序列形式配合之前已使用过的若干序列形式共同陈述，另一方面作曲家在该部分显然使用了更为细碎的音型，在第23-26小节以及第45-53小节内还可以看到序列材料的织体陈述方式出现了前两个乐章中那样常用的“重叠陈述+分割陈述”方式。有趣的是在第38-43小节中作曲家还在陈述序列R6及I6的部分音高级时特别采用了颤音记号来替代常规音高记谱方式，结合多声部中的不同演奏法，形成了极具特色的序列材料记谱方式。这些特点集中体现了序列形式在该乐章这一部分中以不同维度进行陈述及发展的本质，如此陈述形态及织体组织特点均直观的体现出与传统作品发展中部内音高材料表达模式相似的特征。至此，可以基本明确该作品第三乐章与前两个乐章一致均隐含着三部性曲式样貌，其中各乐章每个结构部分的基本规模如下图所示。（见图表5）

图表5：（安东·威伯恩《弦乐四重奏》）Op.28中各乐章基本结构划分示意表）

另外部分序列材料在作品内部组织的过程中也形成了局部的结构原则，这是作曲家对于序列材料布局的呈现结果。如对一种序列或几种序列形式配对式的材料进行循环陈述，形成了类似回旋曲式原则下的结构形态。作曲家在第一乐章每一个子结构内都强调了原形序列P，在该乐章中原型序列P共循环出现了10次之多，形成了类似叠部主题式的陈述样式，以此体现出了较为清晰的回旋曲式原则。另外，作曲家还针对作品中不同结构内同样的一种或几种序列形式下的音乐材料进行了不同的织体设计和不同的配器布局，由此形成了对主要材料的变奏原则。这一点在该作品的第二乐章中展现的极为具体。第二乐章中作曲家对仅使用的6种序列形式下的音乐材料进行了不断的发展，这种发展主要体现在织体设计的变化及配器中声部陈述内容的变化，以此形成形似变奏曲式下的结构特征。事实上整部作品均可以被看作是对于“B-A-C-H”四音组的变奏。综上，可以发现该作品是一部各乐章整体结构以三部性形态为基础且内部融合回旋曲式原则及变奏曲式原则的多元结构作品。威伯恩自己对于该作品结构及体裁的阐释中也印证了这一观点。⑫

结 语

这部《弦乐四重奏》是威伯恩十二音序列技法下较为成熟的作品。作品中体现着威伯恩对原始序列缜密的设计，对序列材料在作品中组织与发展的精心布局以及多种结构形态的融合思维。另外序列本体与作品中多种序列形式的织体样貌均呈现出大量对称形态，形成了形式之美、喂理性之美的艺术特征。在其后续的三部十二音作品《第一康塔塔》（Op.29）、《乐队变奏曲》（Op.30）以及《第二康塔塔》（Op.31）中这种精心设计的原始序列与看似无序实则十分精密的多声部序列组织程序就像是一种成熟的创作观念，得到了更为细腻的践行。而这似乎也成为了威伯恩晚期作品中的一种特征。但由于这样的创作思维导致作品的创作重心向序列本体及其在作品中的组织形式靠拢，而一定程度限制了创作中的自由因素，故而对此持怀疑态度的人很多。如T.W.阿多诺认为这首《弦乐四重奏》（Op.28）中的音列仅仅是单调而对称的展现，是威伯恩“音列拜物教思想的体现”。⑬但回顾历史，事实是威伯恩的这一高度理性化的十二音序列创作思维对二战后的部分欧美中青年作曲家的创作意识有着深远的影响，特别是对于后期践行“整体序列主义”为代表的皮埃尔·布列兹、卡尔海因茨·施托克豪森及美国的米尔顿·巴比特等一众作曲家而言威伯恩的创作思维是他们对于序列音乐发展及创新的启示。■

注释：

① 勋伯格.风格与创意[M].茅于润译.上海音乐出版社,2011:126.

② 勋伯格强调创作中序列的主题化意义。详参：罗伯特·摩根.二十世纪音乐[M].陈鸿铎等译.上海音乐出版社,2014:206.

③ The Path to the new music,,ed. Willi Reich trans,Leo,Black(Bryn M/awr,1963),P55.

④ “点描特质”指序列音乐中织体或配器的一种特殊形式。其将乐音的高度分离与音区、音色的极端应用相结合，并辅以强烈的力度对比与速度变化，使得音高材料在不同的音区或音色中短暂呈现，形似印象派绘画中的“点彩”手法，而由此得名。详参：郑英烈.序列音乐写作教程[M].上海音乐出版社,1989:118.

⑤ [德]汉斯彼得·克雷尔曼.罗沃尔特音乐家传记——韦伯恩[M].人民音乐出版社,2009:87-88.

⑥ 这里并不包含安东·威伯恩早期创作生涯中的一些无编号作品及改编作品。

⑦ 序列形式的原型、逆行、倒影、倒影逆行的英文直译词首字母即P、R、l、Rl用于表示相关序列形式已成为学界共识。其中P也可用O表示。

⑧ 用阿拉伯数字置于相关序列形式标记的首字母后来表]示某一序列形式的移位衍生形式是一种标定移位序列的标记方式。其中的阿拉伯数字代表移位音程的半音数。例如：P1表示为对原型序列P的上行小二度移位，而R8则表示对逆行序列R的上行小六度移位。

⑨ 回文体结构原用于文学创作，多作为对于诗文陈述的常见方式。其中文字材料可形成“顺倒两读”的形态。音乐中的回文结构也比比皆是，其主要通过音高陈述方式的“顺逆两读”实现其主要的回文体结构形态。详参：钱亦平.钱文康音乐文选（上卷）[M].上海音乐出版社,2013:42-43.

⑩ 郑英烈.序列音乐写作教程[M].上海音乐出版社,1989:181；赵晓生.浪漫.自由.组织：一个创造者的不安灵魂——勋伯格钢琴小品析[J].音乐艺术,2004,(03):36-39.

⑪ 谱例3及下方谱例4中的原形序列P为该作品第三乐章的原形。详参本文谱例1中第三乐章的原形序列P。另外后续谱例及叙述正文中所涉及的各类序列形式均为其所阐释的样例所在乐章的相关序列形式。

⑫ [德]汉斯彼得·克雷尔曼.罗沃尔特音乐家传记——韦伯恩[M].人民音乐出版社,2009:85-86.

⑬ T.W.阿多诺.新音乐的哲学（第五版）[M].中央编译出版社,2017:209.