恐怖电影：走廊尽头

《走廊简史》

作者： 罗杰·卢克赫斯特

出版社： 东方出版社

副标题： 从古埃及圣殿到《闪灵》

译者： 韩阳

出版年： 2020年11月

页数： 360

定价： 79.8元

在恐怖电影的视觉语言中，走廊扮演着更为重要的角色，至少在《卡里加里博士》（1920年）的表现主义幽闭恐惧空间被呈现之后，走廊的恐怖镜头就成了很常见的比喻方法。

非常有意义的例子是，电影《魔鬼的诅咒》（1957年）——由雅克·图尔努尔根据詹姆斯的故事《运用如尼魔文》）改编而成——美国心理学家约翰·霍尔顿身处一个无名酒店的走廊，当他的手刚碰到房间门时，脑海中就闪过了恶魔的形象。这是在典型的现代空间中对前现代的借用，但霍尔顿身后走廊空间的突然变形扩展也揭示出，面对超自然的威胁，心理学家的理性也会表现出难言的脆弱性。

在狭窄的焦距范围内拍摄经典的广角镜头，走廊狭窄的空间被扭曲，空间得以扩展，观众因此迷失了视线：“框架边缘不再笔直，线条也变成倾斜的。画面中空旷的空间得以扩展。距离比人眼看到的更长。”这种手法在《猛鬼屋》和《古屋传奇》（1973年）中发挥了重大作用。两部电影拍摄走廊的镜头几乎全部使用了变形的广角，以此来体现山中别墅走廊的无尽感。

走廊之所以在恐怖电影中大量出现，是因为摄像机在有限空间中推进，就会使屏幕外走廊空间中和摄像机经过的空白处带来的恐惧成倍增加。达里奥·阿根托的《阴风阵阵》（1977年）为了制造悬念，在舞蹈学院高度程式化的走廊和秘密通道中，运用了奇怪的停顿，还让镜头从动机并不明确的视点滑过。在歌剧式的结局中，随着镜头的稳定推移，在隐秘走廊的转弯处，出现了一句句隐秘晦涩的咒语，它们揭示了女巫正在远处集会。

无论是在笔直的远景还是成角度的转弯处，走廊的长度可以让物体从观众的角度前进或后退，带来不祥的感觉。狭窄的空间可能包含威胁，将走廊变为严酷的考验之地：这种情况很常见，从罗梅罗的僵尸恐怖电影《活死人之夜》（1968年）到《活死人黎明》（1978年）中的商场拱廊，再到《生化危机》系列作品中保护伞公司有着各种研究设备的无尽走廊。有时，走廊空间本身也会扩张，强化其作为过渡空间或传送空间的作用，《鬼驱人》（1982年）中的室内走廊，就被进行了不符常态的扭曲和伸展。

走廊空间本身也会成为恐惧的源点。在《超自然活动》（2007年）等具有重大影响力的电影中，相当一部分片长都是在等待，等着有什么会从远处半开的卧室门里那片空洞的黑暗中走出来。在迈克·弗拉纳根的《缺席》（2011年）中，街道尽头的地下通道是我们无法完全了解的秘密通道。在英国旧片重制电影《边疆》（2013年）的结尾，慢慢变窄的隧道最后将人挤压致死。

罗曼· 波兰斯基在《冷血惊魂》中用表现主义的华丽形式表现了走廊的扭曲感。

达里奥·阿根托执导的电影《阴风阵阵》中的巴洛克式宿舍走廊。

戴尔·库珀在黑色小屋超自然的走廊空间中。出自《双峰镇：归来》。

《闪灵》中瞭望酒店的走廊。

3位善用走廊的导演

我在此要介绍3位善用走廊的导演。在《冷血惊魂》（1965年）中，罗曼·波兰斯基用表现主义的华丽形式表现了走廊的扭曲感。卡萝尔的疯狂通过一种主观幻觉得以表现：公寓走廊墙壁中总有手伸出来要抓她。在《租户》中，波兰斯基运用了扭曲的角度，让摄像机在巴黎某座公寓楼的走廊中移动。在《魔鬼圣婴》（1968年）中，形式成了内容，因為公寓中神秘的封闭走廊里暗含着达科塔大厦租户之间邪恶阴谋的线索。

大卫·林奇通常会用走廊空间唤起人们对未来的恐惧，从《橡皮头》（1976年）中走廊的阴影，到《蓝丝绒》（1986年）中作为杰弗里进入成人性爱世界入口的深河公寓，皆是如此。在《双峰镇》（1990—1991年及2017年）中，在房子里的楼梯、门厅和走廊等过渡性家庭空间中经常发生性伤害事件，而在酒店门厅或机构走廊里，则总是会有暴力袭击。在影片中，就在校长宣布劳拉·帕尔默去世前，有一段毫无目的的镜头从空荡的学校走廊中滑过。红色房间以及劳拉之后居住的白色小屋或黑色小屋都是超自然的空间，不断地被分成带有窗帘的迷宫，因不可告人的目的而存在。在《穆赫兰道》（2001年）中，小餐馆后面一条狭窄小巷的转弯处出现的可怕场景足以将人吓死。

林奇甚至在自己位于穆赫兰道的房子中精心构造了曲折的走廊，它可通向《妖夜慌踪》（1997年）中充满羞辱意味的婚床。那条走廊是充满恐惧感的虚幻空间——从某个角度看，在那里攻击弗雷德的甚至是摄像机本身。理查德·马丁注意到林奇对“黑暗走廊、狭窄通道和幽闭恐怖空间象征力量”非常痴迷。他认为，在《妖夜慌踪》中，“走廊是某种传送门，是弗雷德反复失踪的转换空间”。

然而，最具影响力的是斯坦利·库布里克对摄像机单点视角的痴迷。通过这种方式，走廊的消失线成了他最青睐的电影形式之一。库布里克的镜头会猛地向前或向后吞噬空间，掌握这一点需要绝对的技术精确度——这正是他标志性的手法。他在《杀手》（1956年）贯穿房间的直线轨道上试验了这种手法，并在《光荣之路》（1957年）的壕沟中滑过的镜头里对其进行了进一步优化。走廊的建筑空间构成了镜头本身的运动轨迹，走廊和镜头在完全对称的方式中互为镜像。

黑暗滋生，怪诞蔓延

拍摄恐怖电影时，要想避开《闪灵》中拍摄瞭望酒店走廊的镜头几乎不可能。这是运用加雷特·布朗的新发明——摄影机稳固器——的早期电影作品之一，且绝对是第一部倒转使用此设备的电影，它让镜头在距离地面几英寸的地方滑动。电影充分利用了走廊严格的水平性，让摄像机轻松地跟在丹尼三轮车的后面沿水平方向移动，广角镜头的运用使墙壁赫然耸立在丹尼身边。让-皮埃尔·格恩斯认为《闪灵》引入了“新的镜像系统”，从而将摄像机从移动式摄影车中解放出来，使得主观视角的体现不再局限于对传统手持式摇镜的使用。此外，这种方式还打造出失重的机械式视角，“不一定来自某种实体”（加雷特·布朗语），“而是来自更顺畅更怪诞的东西”。

“怪诞”这个词恰当吗？走廊空间要激发的是什么样的情感？难道这种充满悬念的空间总是为了表现更极端的恐惧？法国作家佩雷克思考“巴黎地铁车厢”的时候，认为这种空间于他而言是“虚空，残缺，是无形之中的不成熟”，“它的沉默由来已久，以引发某种类似害怕的情感而告终”。这种更安静的感觉，这种类似害怕的感觉，就是我们所说的恐怖。

马克·费舍尔在其最新著作《怪异与怪诞》中提出，怪诞明确属于未确定事物的一类，比恐怖戏剧更安静，且在非家庭/家庭二重性之外发挥作用。“怪诞的寂静”会引发“平静或安宁中不应存在的东西，或者安静本身就不应存在”。怪诞暗含着一种隐秘的、额外的中介，在谜底的边缘，根本无须与超自然的一切相联系，而是暗示出人类中介经受考验或崩溃的极限。这就是加雷特·布朗说《闪灵》的走廊镜头中会带来“怪诞”感觉的原因，也是其可以用于描述《阴风阵阵》走廊中无主体相机移动的原因——表明某种怀有恶意的机械中介正在发挥作用。

不过，费舍尔认为怪诞与自然界中的不安息息相关，或者更确切地说，是无害的大自然中，所有理念最终的不平静。正是这种情绪预示着“黑暗生态”的到来。与“怪诞”相比，“恐惧”一词似乎更为精准。

很多情況下，正是走廊的平凡和沿水平方向的隐匿性让其成为不安和动荡之地。那里是恶性场所，是有序世界的地狱。20世纪60年代起，办公空间的分布逐渐变化，公共空间也逐渐远离走廊，朝开放的玻璃幕墙这一方向发展。因此，反走廊的趋势颠倒了这种建筑形式，将之从乌托邦起源转变为由官僚主义混乱或哥特式风格包围的地带。

这是否意味着，我们已经走到了走廊的尽头？

（责编：栗月静）