厝格海韵：从前喻到并喻的闽南地域性建筑设计研究

陈宏 CHEN Hong 王长庆 WANG Changqing 王绍森 WANG Shaosen

一、 引言

地域建筑于1980年代进入学术界视野，21世纪后热度上升。在2011—2017年保持了最高的热度后，这股热潮似有一定消退。这一结果可由数据验证。中国知网以“地域建筑”为主题搜索的文献条数与以“建筑”为主题搜索的条数之比，在2000年前稳定在2%～3%；之后逐渐上升并在2011—2017年间保持在10%以上，直至近两年出现下降（图1、图2）。这不意味着地域建筑实践的下坡：一股思潮从学术走向实践需要时间。与学术的相对退潮相反，地域建筑实践正在开展，成果不仅带有地域建筑的标签，还以乡建的形式扎根。

美国文化人类学家玛格丽特·米德在《文化与承诺：一项有关代沟问题的研究》中描述了20世纪中期的世界性图景：随着1945年进入原子与太空时代，人类毁灭自身的能力及认识世界的方式天翻地覆，改变了这个时间点前后出生的人群的世界观，导致了1960年代的世界性代沟；而伴随着1969年起逐步进入信息时代，全世界诸多青年同时进入未知的未来，消弭了人类对不同文化间隔阂的认知。作者由此提出了“前喻文化”（postfigurative culture）、“并喻文化”（cofigurative culture）与“后喻文化”（prefigurative culture）三种文化模式。前喻文化，指晚辈向长辈学习的文化模式，传统社会主要表现为这种特征；并喻文化，指人们向长辈学习以往的经验，向同辈学习新的经验的文化模式，现代社会在越来越多的局部体现出这种模式；后喻文化中，长辈则反过来向晚辈学习。[1]

图1：“建筑”/“地域建筑”主题文献数量

图2：“地域建筑”相关文献在“建筑”文献中的占比

这一理论也适用于地域建筑：现代地域建筑在兴起时期，往往着力于吸收传统建筑营养，表现出更多的前喻性；一定时间后，当代经验自给自足，更多问题随之出现，此时往往以当代策略解决当代问题，表现出更多的并喻性。前喻文化具有极大的稳定性，在文化交融、技术输入等外来因素影响下，社会才倾向于体现并喻性。[2]然而，积极进取的闽南文化本身蕴含并喻乃至后喻文化的特性：①善于吸收外来文化，允许各种文化共存；②善于发展变化，不断将自身文化向外传播拓展。[3]这种文化性格也影响了建筑。本文尝试将闽南地域建筑实践归纳为以前喻性为主的“厝格”时期，和以并喻性为主的“海韵”时期。为缩小探讨范围，本文将研究时间设定为1990年代之后。

二、“厝格”：基于地域文化的前喻型闽南现代建筑的实践

“厝”是闽南最典型的传统建筑类型；“格”，指格调与格局。笔者以“厝格”一词概括整体格局受闽南地域文化影响的建筑实践。

前喻文化的在地性与世代性，使其能够在自身母体中孕育出完全适应其期望的社会成员，并深深地潜藏于意识的表层之下。这种未加标定的、非言语的、无意识的特征，给前喻文化带来极大的稳定性。在古老复杂的社会中，以前喻方式为特征的组织即便经历剧烈的社会变动也仍能生存。闽南文化具有浓厚的民间色彩，至今保留着具有生命力的社会结构和民俗活动，这为前喻建筑文化提供了土壤。

地域文化是既定而稳定的，因而受其影响的实践，很大程度地带有前喻文化的意味。根据对地域文化的不同理解，可以将这一时期的实践分为以下3个阶段：

1. 1990年代：外来介入引发的本土思考

1980年代及之前，中国的公共建筑设计往往追求对称、轴线、雄伟、庄严以及“民族形式”。一批这样的典范建筑诞生后，全国各地纷纷派人参观学习、搜集资料，以便回去“照样修建”。[4]窘境中也有诗意，1961年《建筑学报》集中刊登了关于地方风格的集中讨论，此后全国各地出现了一批借鉴乡土建筑的作品[5]，然而，在这一时期，福建似乎并没有参与到这股风潮中。虽然有若干作品从不同角度对地域文化作了早期探讨，但整体尚处于朦胧与自发阶段。

1990年代厦门的城市建设开始了国际化。1990—1997年间，国际性招标有50余次，参与者不乏SOM、格雷夫斯、HOK、ZGA、B+H等国际著名事务所。[6]外来力量的介入带来了全新的技术和文化，促使地区建筑实践进入新阶段。

1996年，B+H事务所设计了带有鲜明高技派特征的T3航站楼。它将传统红砖厝的坡屋顶解构为线性的构件，化体为线，营造出漂浮于地面的屋顶的意向。以成榀的混凝土桁架再现屋架的举折，构成建筑带有传统隐喻的骨架，建筑的气候边界则作为填充于骨架之内的一层皮肤 （图3）。依靠屋面斜度自然形成的退台错层不仅能使阳光更充分地进入室内，更营造了丰富的室内空间。[7]如B+H 时任总裁P. Bibiana先生所言，设计师试图“寻找一种世界性的语言来隐喻中国的新精神……同时感到尊重传统和历史的重要”。不仅高技派盛期的观念和创作方法如暴露结构和设备、设计开发、适宜技术以及对技术美感的表现等已被引入机场建筑，体积控制、自然采光等生态观念和对地方建筑文化的重视等高技派近年来的倾向也出现在这些建筑里。[8]

图3：高崎机场T3航站楼

图4：厦门大学芙蓉六宿舍楼

根据米德的理论，当生活于前喻文化中的人民同其他文化中的人民有了密切交往的时候，变化的可能性便增加了。但这又进一步巩固了他们对组成自己文化的事物的原有看法，这种对比体验只能加深彼此的群体归属感和民族自认感。[9]航站楼虽然是以技术和功能——而非文化——为第一导向的建筑，却也由于承担了城市重要门户的角色，需要满足特定文化人群对自我的文化认同。因而以它的建设年代为背景，在引入源于其他文化的当代建造技术的同时，大众心理上也更加渴望从中体现地域的文化归属。在这种条件下，以解构手法消解传统建筑的尺度，抽象传统建筑的特征，成为一种适宜的策略。另外，建筑离海仅2公里，是厦门滨海天际线的重要组成部分。它以纯白的体量，和谐融入海洋环境，或许也成为下一阶段厦门海滨建筑的滥觞。

外国建筑师在厦门以本土化方式完成的实践，也激活了本土设计界对地域建筑的回应。例如由B+H和吕韶东共同设计的厦门国际会展中心，具有现代感强烈的造型，却在建筑空间内外处处流露着闽南地方建筑特有的神韵和文脉。[10]这个阶段虽在本文中归入“厝格”时期，但以现代技术回应厦门滨海环境，实则包含了“海韵”的并喻式实践。这也说明建筑实践存在着复杂性往往无法完全用分期界定。

2.“嘉庚风格”：建筑语言的驳杂与纯化

“我们从收音机里听到了别的民族的歌声，我们也想让其他人听见我们的歌声。”[11]

米德在分析前喻文化受外界影响后的转变时，提到了新几内亚塔布南村原始音乐的案例。1930年村民与外界首次接触时，索取的是医药等生活物资；到1967年作者回访时，诉求已上升到文化层面。他们尝试录下自己的音乐，向更广阔的外界发声。没有录音机时，他们从未意识到村里的喧闹声对音乐的影响。但是当他们听到这些混杂不清的录音后，为了最佳表演效果，甚至考虑到了演奏时的风向，也学会了为不同演唱者调整乐器音色。类似地，在地域建筑语言纳入现代建筑体系的过程中，也需要建筑语言“纯化”的过程。“嘉庚建筑”作为闽南地域建筑的第一次发声，是观察该现象的一扇窗口。

“嘉庚建筑”最早由陈从周先生于1984年提出，指陈嘉庚先生在建立厦门大学等学校的过程中创立的建筑风格——采用条状而非院落式的空间模式，形成一主四从的基本布局；同时“依山傍海，就势而筑”，借鉴骑楼的外廊式布局；在建筑语言上，受近代教会大学的“中国化”建筑的启发[12]，典型做法是西式楼身、中式屋顶，“穿西装，戴斗笠”，同时大量采用红砖、琉璃瓦等本地材料。由此可知，嘉庚风格是20世纪上半叶对“地域建筑”的自觉探索。正如塔布南村民第一批录音中的杂声，不可避免地，嘉庚建筑在创造新风格的同时，出现了语言的驳杂。

在本文讨论的1990年代至今这段时间内，嘉庚风格又得到了新的探索。

首先是在嘉庚风格的源起——校园建筑中，本地建筑师对嘉庚风格进行了现代演绎。王绍森教授在厦门大学芙蓉六宿舍楼的设计中，在现代校园中第一次结合闽南气候引入骑楼空间；第一次运用红砖，重新梳理厦大的建筑语言，对环境文脉作出了系统、结构、关系、元素四个层次的观照。[13]同时，以后现代手法演绎了嘉庚建筑：红砖以一种平面拼贴的状态，消解了体积与厚度，也从而消解了砖作本身的构造特点，转而彰显了材料本身的存在。同时，大量采用了装饰性的拱券符号；甚至通过在山墙面将拱券倒置，剥离了拱券的力学意义，揭示出其纯粹的符号意义 （图4）。这种具象与抽象结合的回应方法，如詹克斯语，以一种理性折中主义的方式，让不同的建筑语言，同时向精英和普通人发声。[14]通过探索嘉庚风格以后现代建筑语言呈现，克服了长期以来面对的复古主义和现代主义之间的二元对立。[15]这是一种由前喻向并喻过渡的策略：得益于符号的高可视性和易理解性，在校园文脉中，能够在与历史建筑呼应的前提下，以易于接受的方式实现建筑语言的纯化。音乐中的符号性可以定义社群的特征，作为各个社群“习俗”的一部分[16]，因而包括塔布南村原始音乐在内的诸多音乐类型在从前喻文化进入现代社会的过程中，都首先选择提取代表性符号加以演绎。同样的现象，在闽南地域建筑的当代进程中也可以见到。

稍晚，在2002年厦门大学漳州校区的设计中，罗林教授等总结了嘉庚风格现代化经验，首次提出“新嘉庚风格”。此后，在厦门大学马来西亚校区的设计中，建筑仍采用“新嘉庚风格”，既体现对嘉庚风格的现时理解，同时也通过多元化的设计语言和形式构成展示了超越嘉庚风格并继续创新的可能性。[17]由此，这一由南洋华侨带回的建筑风格，又在闽南得到突破，并反哺南洋地区的现代建筑风貌（图5）。

在2005年罗林教授对厦门大学科艺中心的设计中，对嘉庚风格的思考又进入了一个新层面。覆盖绿色筒瓦的大屋顶漂浮在芙蓉湖边的树林上空，对闽南地区最具符号性的屋顶进行了夸张；同时对其进行切割，既夸张了体量感，又保证了合宜的尺度感；同时，超尺度、异形体的屋顶营造出了一种异化的经验；而楼身则更多地反映了现代建筑的特点，前喻地吸收了嘉庚建筑在垂直向的语言组合。通过不同语言、符号、空间的混合、杂交、抽象、变异，再现典型的类型构成要素，表达和强化场所经验，体现出一种内在历史文化的持续感（图6）。对民居建筑柱廊空间的转译，则体现在建筑沿湖一侧：通廊相对于建筑体量刻意压低的高度和压窄的宽度，在大型公建中营造了接近民居的空间感，并将视线限定在沿湖树木的范围内；将主观的、小尺度的原型融入客观的场所和大尺度的客体中，通过身体的触觉，体验在场的本真。[18]这个建筑对闽南传统建筑的学习，超越了单纯的形式模仿，进化到了以当代语言传达地域性，可以视为从嘉庚风格演化到下一个阶段的承接性作品。在形式层面上，建筑在某种程度上已经摆脱了早期前喻文化式的直接引用，而延续了嘉庚建筑中西建筑要素在垂直方向混合运用的根本特点，在抽象层面上发展了嘉庚建筑。

3.“形色分离阶段”：新的闽南风格

前喻文化及外来文化相接触之后产生的压力，往往会使前喻文化涵化一部分其他文化的自认。比如，用旧的语法说新的语言，根据新的风俗选择房屋式样但仍以原有文化的习惯装饰内壁。[19]但文化坚固的内在机制并没有改变，而是在维持自我认同的前提下发生转变。如果说第三个阶段的嘉庚风格建筑实践，更多的是挖掘传统建筑元素本身并在现代建筑的框架下进行意向的传递，那么在第四阶段，建筑师更多地开始探索如何从空间原型等其他角度，将闽南的建筑传统抽象化、现代化，赋予许多事物以新旧两种文化的双重含义。在当代建筑地域性的表达上，形色分离是建筑的本质原型，这种原型在当今的创作中被抽象化并发展、变异。抽象的手段使现代建筑与地域建筑可以在抽象类型的基础上有机结合，形色分离也成为当代建筑地域性表达的主要手段。[20]于是产生了一股将传统形式予以变形，并与其他建筑形式进行重组的浪潮，所谓“形色分离”。

典型案例是结合当代园林实践与闽南地域文化的两个建筑。王欣的泉州红房子，是将他“出砖入石”的质朴工艺诗学第一次带进当代建筑的实验。[21]除了如其名所示，混合组织了传统材料外，还以柯布西耶式的坡道和“月洞”打破屋面，让屋顶与庭院垂直连接，不仅可观，而且可触、可游。建筑的钢结构有意外露，截面尺寸和连接方式则诚实地反映结构本身的特点，以钢结构固有的建构方式传递木构意向 （图7）。而董豫赣设计的、由工业建筑改造的小岞美术馆，则将泉州地区1980年代的建筑风貌引入当代园林中，以古法建构园林的语汇与结构[22]，创造了一处兼具工业化、地方化和园林化的场所，将园林的细腻尺度和多重流线纳入工业建筑的大空间，体现了一种工业化方式与手工操作并存的半工业化状态。[23]由此，园林摆脱了高度私有的特征，得以容纳大量市民而取得公众性，让公共景观场所具备个人可感的山居意向。[24]建筑对标高的细腻处理最能反映这种公共化园林的特征：檐口往往压低至常人身高，以创造深远幽暗的意向；同时地面却下沉，使屋檐可以容纳活动。又如，穿越水池的走道，有意下沉了三个踏步，创造被水包裹的身体感。此外，建筑大量采用筒瓦、混凝土碎块铺作等带有泉州1980年代集体记忆的材料，带有特定的时代感和地域感。此外，由于是工业建筑改造，建筑师自然地采用了钢结构。然而，钢结构的梁柱、檩条和波纹板在不仅在构造关系上遵循了木结构的方式，同时还覆以黑色涂料，营造出古木森森、乌瓦覆盖的室内气氛。展厅的两个高侧窗，其室外分别为树木和红砖地面，因而窗旁的波纹板分别于乌黑的底色中反射出绿和红，以微妙的方式提示着与外部的联系，一如木建筑对自然的微妙反映（图8）。

从红房子和小岞美术馆中都能看到钢结构的应用，而钢结构的表达形式仍尝试传达木结构的意向：无论红房子中的建构性表达，还是小岞美术馆中带有装饰性的表达。在吸收外部技术的同时，保持固有的内在机制，“用旧的语法说新的语言”，这正是前喻的地域文化对现代技术的涵化现象。如果说技术层面的涵化现象采用了克制的表达方式，那么置身于二者的院落中，空间意向的涵化则更是不言而喻的。

三、“海韵”：基于自然条件的并喻型闽南现代建筑的实践

图5：厦门大学漳州校区图书馆

图6：厦门大学科艺中心

图7：泉州红房子

前文叙述了前喻文化涵化其他文化后发生的转变。这种转变积累到足以支撑变革之日，往往是并喻文化兴起之时。伴随着世纪之交互联网在国内的兴起，这种抉择被大大加速了。正如20世纪中期的原子时代、太空探索和网络文化的兴起让并喻乃至文化日趋重要，20世纪后半叶起的一系列社会变革也让新的建筑模式成为可能。技术正在高速跨越各种各样以前难以渗透的边界/壁垒，形成全球性的技术景观（technoscapes）[25]，让文化形态由前喻型转变为并喻型的条件日臻成熟。此时，设计如果能够成功地体现一种新的、从根本上适应地域特点的风范，并融合新的文化与技术，那么它将会“在某种程度上变成自己那一代人的典范”[26]。传统建筑文化的形成，根本原因在于地理与气候。直溯根源，探讨当代背景下建筑如何回应特定的自然环境，才能产生从时间维度和空间维度上都“在地”的现代地域建筑。

海是闽南地区最具代表性的自然要素，“海韵”是自然要素在建筑中留下的回响。自然是每一代建筑师的同代“人”；回应自然，是一种并喻式的地域建筑实践。海洋文明也给闽南文化带来高开放度的性格，积极吸收并转化外来文化。这样的文化性格，天然地有利于并喻文化发展。同时，厦门市总体城市规划中提出，突出山水相融、城景相依的海湾型城市景观特 色。[27]厦门市建筑设计导则规定，滨水建筑以白色为主，体现现代气息。[28]这在政策层面为海滨风格建筑的兴起创造了背景。国内诸多著名建筑师，以及厦门本地设计界，都对此作了探讨。

1.以崔愷院士为代表的海滨建筑实践

图8：小岞美术馆

展望科学对文化多样性的影响时，米德有过一段著名论断：科学的嫩芽造成了一种世界性的单调的现代文化，然而，也正是这棵科学的嫩芽刺激了全世界人们参与的要求。这种参与的要求得益于单调划一的技术，但通过这一要求我们实际上可以找到保持多样性的新路。崔愷院士2013年设计的，位于厦门重要滨海线路海沧大道的东南国际航运中心很好地体现了这个论断。基地紧邻厦门湾和海沧湖，远眺鼓浪屿，多面环水。建筑以水平舒展的线条回应水体，以层层退台的体量回应山地，体现了厦门市生态型现代化山水城市的规划远景[29]，充分地融入了滨海的环境，甚至以夸张的大尺度逐层悬挑展示当代建造技术的力量。如果说它在城市尺度上主要呼应了海洋，那么它对传统建筑的呼应则更多地体现在近人尺度。走近建筑才能发现，建筑大量采用类似于大厝屋顶的遮阳挑檐，其吊顶采用高耐竹，营造出闽南古塔或民居的重檐意向。一层的局部挑檐，还采用了坡屋面作为入口，以传统建筑的宜人尺度化解了巨型建筑的压迫感，营造出耐人寻味的建筑表情（图9）。同时，借鉴厦门传统的骑楼建筑，设置了大量的绿化平台，具有场地的强烈表现力，在流动的空间中标定了场所，提升了建筑的本土身份认同感。[30]以这样一种在不同尺度采用不同策略的方式，建筑在不同距离分别展示了当代技术和地域文化的双重影响，在并喻建筑文化的框架内兼容了前喻性的影响。现代建筑由于全球性的技术进步而日益趋同，但当代技术与地域文化的结合，却也带来了形式多元化的无限可能性。

从东南国际航运中心中，我们还能强烈地感受到技术对于地域建筑未来图景的改变。而这种需要诸多学科协同的技术运用是以职业教育塑造的新社会形态为基础的。文化人类学的理论认为，若能使青少年通过一种压缩的儿童式学习的入门教育（诸如各种职业训练），投身于他们从未涉足的新型群体的社会，那么他们在适应新的文化方面往往具有高度的可塑性。这种来自新的职业群体的不断影响，将赋予个人不断从同龄群体学习的常新体验，利于技术和方法的更新迭代，从而利于并喻文化的形成。

东南国际航运中心的设计思路跳出了单纯受传统文化影响的窠臼，更多地转向了对技术的运用和对环境的呼应。这一思路影响了后续诸多现代地域建筑。

与东南国际航运中心思路近似的还有何镜堂院士、陶郅教授设计的海峡旅游中心，以及马岩松的欣贺研发设计中心。前者由架空平台在二层标高连接了高层和多层，呼应闽南传统的骑楼灰空间；“架空”地手法最大限度地使建筑底界面与海面剥离，将海陆风引入（图10）。后者以皮肤和骨骼为概念，在空中花园外侧覆以半透明的PTFE膜，以扭动的曲面模糊了水平和垂直的界限，并唤起人们对海洋的联想。

2.厦门本地设计界的海滨建筑实践

在并喻文化中，青年们重现标定了自身的角色，而更年轻的一代则是他们忠实的观众。年轻的一代正是这样建立起了以较自己稍稍年长几岁的同伴的行为作为标准的并喻文化模式。因此这些海滨建筑，以及全国其他地区的地域建筑作品，也对厦门本地建筑师在这个阶段的实践产生了很大影响。

同时，都市人口聚集效应使在厦门进行实践的“本地建筑师”不再单纯来自闽南，因而不再具有文化上强烈的代际连续性。这种中断使新一代建筑师更倾向于彼此汲取。如米德的描述，过去变得扑朔迷离，而在人们的追忆中遗忘点什么，或篡改点什么更是常有的事。这种在前喻文化发展中出现的短暂的并喻文化，往往将为前喻文化所同化。但在全球联系日趋紧密的今天，却具备了从前喻文化插曲，变调为后喻文化序曲的可能性。

笔者参与的厦门环东海域马拉松配套建筑群设计，也力求对自然作出现代回应。这组建筑紧邻海滨，因而如何与海对话是最无可回避的问题。马拉松起点站以地景的方式，将人从城市公园的环境自然地引到屋顶，创造不同标高的观海体验；这个过程中，让人产生攀爬山坡的感觉，消除“建筑感”，成为自然的一部分（图11）。配套公厕则打破了常规布局，将公厕作为一个个标准单元分散开来，围绕中间的庭院展开，笼罩在由格栅组成的屋顶下。海风、阳光及视线，可以自由穿透建筑的缝隙，带来在风景中略带诗意的如厕体验 （图12）。配套驿站则以轻巧、建构的方式致敬了闽南大厝的连续坡屋顶（图13）。我们并非模仿“传统建筑”，而是试图延续一种“建筑传统”：前者是外在于主体的、历史凝固了的“物”；后者是内在于主体的，与时代和社会的发展始终同步。[31]亦即，以一种并喻式的挖掘，延续地域建筑的精神。不可否认，这组建筑的创作过程受到了国内其他地区当代地域建筑师的影响。同时，也因建筑师背景的多元性——例如建筑师在洛杉矶学习、工作的经验——闽南传统文化对设计者的烙印不再成为过程中的先验因素，有利于建筑师并喻地思考当代背景下什么样的建筑可以称为地域建筑。

图9：东南国际航运中心

图10：海峡旅游中心

图11：环东海域马拉松起点站

图12：环东海域公厕

图13：环东海域驿站之一

又如C+ Architects和郑磊合作的那厢酒店，位于环岛的半山林间，直面海峡。建筑师将场地现存的集装箱进行改造后，使其作为立体的小聚落置入山地，以自然的路径连接，并将山石嵌入室内，隐于山林之间，远有大海相伴，体现了“弱设计”原则（图14）。

其他学院建筑师在这一阶段也创作了不少作品。王绍森教授的南洋学院学生活动中心，以底层架空、双层墙以及方格网遮阳表皮适应亚热带气候，实现现代性与地域性的结合（图15）。尹培如的抽象画廊凉亭采用了低趴于岩石上的素混凝土有机形态，仿佛从海蚀花岗岩上生长出来，并以框景手法对话风景（图16）。

本地建筑师的作品当中，开始体现了对于在地建造的关注——空间策略、材料选择、工艺把握；不仅来源于文化传统的沿袭，更来自于对地理与气候的切身回应。如同舒尔茨在访谈中说到的，“我们更愿意建筑师使用建造一词。而最好的建筑产品则来自于‘建造艺术'。”[32]同时，在本土设计实践中，从材料工法到环境生态，建筑师都亲身以赴地投入与处理。[33]学习的对象，从传统文化更多地转向了当代的世界性实践，回应的问题，也从文化的传承扩展到了地域的本源。这种本源的思考，是这一阶段的最主要特征。

前喻文化的早期形态的消失，是当代世界最为显著的特征。而现代世界的另一特征是接受代际之间的冲突，接受由于不断的技术化，新的一代的生活经历都将与他们的上一代有不同的信念。并喻文化的兴起是全球性的、普遍性的。不同的文化群体带着各种相去甚远的文化传统在时代的同一点进入了当下。在这个世界中，人们普遍乐意接受各种观点相互冲突的局面，而不是正统观念。在并喻文化中，过去将是一种有效的工具，而不是强制性的历史。

四、总结

图14：那厢酒店

图15：南洋学院学生活动中心

图16：漳浦抽象画廊凉亭

总体趋势上，闽南地域建筑正从前喻式的观照，转向并喻式的挖掘。然而具体到个案上，优秀的设计往往兼容二者，超越时代，将不同文化中模式中的文化传递问题，转化为设计语言中获取崭新来源的强大动力，以一种更加包容和理解的心理来审视社会与文化的种种变革。[34]本文提出两大阶段，旨在梳理脉络，而非截然划分时段。上一个阶段的作品，往往已经探索了下一个阶段的理念。因为归根结底，地域建筑的设计不在于对文化符号的简单模仿，而在于对每个地域的特定问题，包括文化问题和自然问题，提出当代的解决方案。正如著名的加州建筑师埃里克·欧文·莫斯（Eric Owen Moss）所言，建筑学审问文化，质疑（文化被扭曲的）映像。新建筑学可以加速对文化重新想象的过程。[35]而如果将闽南的地域建筑同气候相似、文化迥异的加州建筑对比，我们可以发现诸多共同之处，例如灵活的气候边界、轻巧的姿态、自然而混杂的材料等。由此可见并喻式的地域建筑往往超出文化的限制，直接地回应“地域”问题本身，因而获得在更广阔范围内进行对比讨论的可能性。

影响闽南地域建筑的要素中，地理与气候是永恒的、稳定的，这决定了不同时期的当代实践有着诸多共同的特质，它们构成了地域建筑的稳定基石；而对于文化的理解，是多元的、变化的，对文化的不同理解，造就了闽南地域性现代建筑设计在不同时期的多样风貌。并喻式的思考，核心在于将前代人留下的文化经验与技术、环境提出的当代挑战同时转化为建筑语言。因此，基于并喻文化的地域建筑实践，能够创造出鲜活而有生命力的当代语言。

相对于正统的“北方/中心”文化，借助海洋贸易而纳入早期全球化体系的闽粤沿海地区，构成了一种“他者”；地方化的建筑学实践已经成为中国现代建筑的另一面。[36]厦门本土的设计师，已经从早期的沉默转向逐渐开始发声。虽然这种声音还较为零星，但我们可以从中看出本地设计师作为对闽南地域文化最熟悉的一批人，正在从自身的在地生活经验中提炼自己的建筑语言，将对本土文化的浸润体会转化为独特的作品。

从前喻到并喻的转换，是否是全国地域建筑实践中具有普遍性的现象？从笔者有限的观察中，由于并喻文化兴起的全球性以及建筑与文化日益紧密的关联，答案应该是肯定的。对传统建筑作并喻式转译并形成新的地域风格，是一种全国性甚至全球性的建筑现象。但闽南地区由于兼具保存良好的传统文化以及开拓创新的文化性格，因而地域建筑集中体现了前喻文化和并喻文化，转换现象也因之格外典型。对于这一宏大命题，笔者囿于学识，仅能抛砖引玉，望读者不吝指正。

注释

[1]Margaret Mead. Culture and Commitment：A Study of the Generation Gap[M]. London，The Bodley Head：1975. Postfigurative一词，中文惯译为“前喻”，prefigurative则惯译为“后喻”，似与英文字面意思相反，本文仍沿用惯译。2014年王鸣雷先生的《有关〈文化与承诺〉中译本的评述和重新解读》一文对此问题作了探讨。

[2]同上。

[3]王绍森.当代闽南建筑的地域性表达研究[D]. 广州：华南理工大学，2010.

[4]周卜颐.从北京几座新建筑的分析谈我国的建筑创作[J].建筑学报，1957（03）：41-50.

[5]冯江.变脸——新中国的现代建筑与意识形态的空窗[J].时代建筑，2015（05）：70-75.

[6]邱泽有.走向未来的厦门建筑[J].建筑学报，1997 （10）：20-23+66-67.

[7]郑思洋.闽南文化影响下的厦门市现代建筑实践（1979年至今）[D].上海：同济大学，2012.

加硫作业时铅液的温度对除铜效果影响较大，因为铅熔液温度越低除铜进行的越完全，一般情况下铅液温度控制在330～340 ℃。而粗铅含锑较高对硫化过程有利，这时加硫除铜作业可在320 ℃下进行。如果粗铅含锑较少时，根据生产实践经验除加硫外，还可适当加些NaOH，这时所产的浮渣含有铜、铅、钠的硫化物及硫酸盐，可作为下次作业的返料。

[8]彭怒.试论高技派的勃兴及其对国内建筑的影响——以厦门高崎机场3号候机楼和首都机场新候机楼为例[J].建筑学报，2000（10）：7-11.

[9]玛格利特·米德.文化与承诺：一项有关代沟问题的研究[M].周晓虹，周怡，译. 石家庄：河北人民出版社，1987.

[10]吕韶东.厦门国际会议展览中心建筑设计创作[J].建筑学报，2001（06）：20-23.

[11]同注释[9]。

[12]陈志宏.闽南侨乡近代地域性建筑研究[D].天津：天津大学，2005.

[13]王绍森.厦门大学芙蓉六学生公寓设计[J].建筑学报，2001（03）：40-42.

[14]Bernd Evers. Architectural Theory：From the Renaiss- ance to the Present，89 essays on 117 Treatises[M]. Cologne：Taschen，2002.

[15]王颖.理论的焦虑“后现代主义”在20世纪80年代的中国[J].时代建筑，2019（03）：152-157.

[16]埃罗·塔拉斯蒂.音乐符号 [M]. 陆正兰，译.南京：译林出版社，2015.

[17]张燕来，王绍森.原型与发展——厦门大学校园更新与建筑设计解析[J].城市建筑，2013（2）：29-33.

[18]汉娜·阿伦特.启迪：本雅明文选. [M] 张旭东，王斑，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2008.

[19]玛格利特·米德.文化与承诺：一项有关代沟问题的研究[M].周晓虹，周怡，译. 石家庄：河北人民出版社，1987.

[20]王绍森.当代闽南建筑的地域性表达研究[D].广州：华南理工大学，2010.

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