“美”的“罪”意识

陈嫣婧

谷崎润一郎（1886-1965）

随着国内大量谷崎润一郎作品的译介，人们似乎渐渐发现这位日本近现代文坛举足轻重的人物实在是一名趣味横生、各种题材与类型都涉猎甚广的作家。确实，阅读谷崎的门槛看似并不高，他的幻想、悬疑、惊悚、犯罪小说往往和他的情感伦理小说一样具有很强的可读性，其情节的引人入胜及叙事语言的委婉晓畅十分不同于其他许多读起来晦涩艰深的现代派小说。谷崎润一郎的叙事能力是卓越的，他对小说的传统有着近乎执着的追求，对职业小说家的身份和所需要的“手艺”也十分看重。但若只将这些小说作为“类型”小说的一种去对待，对创作主体意识极其强大的谷崎润一郎来说，又实在是委屈他了。笔者不愿意拘泥于这些作品各自的素材类型，并希望通过对作者独特风格和思想的把握，从整体上理解其创作上的主要特征。

谷崎润一郎的作品有两个标志是为人所迷恋的，其一是他“恶魔主义”的创作观，其二则是其在作品里流淌出来的“东洋古典之美”。他的创作以“恶魔主义”为始末，早期的《刺青》《褴褛之光》和晚期的《疯癫老人日记》《梦之浮桥》是其中之代表作。特别到了晚年，谷崎对一切创作中所蕴藏的“恶魔本性”有了近于完全的了悟，这种对常态美的全然倒错，对官能美的全然依赖，使之对“恶之花”的追求推往极致。《疯癫老人日记》的魅力在于它展现出了一种痴迷状态，在这个状态之下，只有文学的，没有伦理的;而《梦之浮桥》则通过极为古雅的语言试着将悖德引入日常秩序之中，使人在不经意间与“魔鬼”相遇而浑然不知。

虽然文学史家惯于将作家的创作通过阶段的划分来加以梳理，但就文本而论，谷崎润一郎的风格可谓自始至终都高度统一，即便是《细雪》这样貌似“温和”的作品，仍然以两性间隐约的反常态关系作为其底色。而其在构思方面最为复杂的《钥匙》和《卍》，则从人际关系的角度解构了传统伦理的稳定性。两部作品的叙事基础都由三人关系构成，并试图彰显个人存在与三人关系的本质矛盾性，以及由此产生的巨大张力。谷崎深谙人的孤独属性，人与人终究是有隔阂的，但正因为如此，人与人之间的关系也可能衍生出无限的可能，这并非建立在伦理基础上，而是建立在人的恶之本性的基础上，而其中最显在的表现，便是官能。虽然晚年谷崎删繁就简，仍然选用更为简单也更直接的二人关系构筑了《疯癫老人日记》的基本结构，但《钥匙》与《卍》的问世，却起到重要的勾连作用，也可帮助人们更连贯地理解谷崎的小说。当然，这两部小说本身所呈现出的层峦叠嶂的阅读感觉，也给人以朦胧玄幽的美感，对人物心理的深切把握以及小说叙事手段的高超让人读之倍感痛快。

至于那沉淀着“东洋古典之美”的美学风格，大概所有读过谷崎小说的读者都能毫不费劲地体会到其中的“日本味”吧。撇开借着翻译《源氏物语》产生的灵感从而写出的《细雪》不谈，《春琴抄》和《梦之浮桥》亦可说是个中代表。虽依然顶着“恶魔主义”的头衔，但作品本身却又是美的，且是传统的日本式的寂寥、凄清，充满了对逝去时间的悼念。日本传统的美学概念“物哀”，看上去是一种主观情绪，实际上这情绪却是带着对时间的感受力而产生的。如同樱花迅疾地凋谢飘落，“物哀”的深层心理来自面对时间和特定时间中的个体生命的无力感，当这种无力感与由作品情节反射出来的叛逆极端杂糅在一起时，便构成谷崎作品中全部的美的要素。

如此，“恶魔主义”和古典唯美之间非但不是彼此矛盾的关系，反而如同两条彼此缠绕的藤蔓，本与同根，最终结出的也是相似的果子。当然，若要追溯这创作观念与风格的源头，学界普遍认为一则来自以波德莱尔、王尔德为代表的西方唯美主义文学，二则来自谷崎个人非常欣赏的日本平安朝时期的文学作品。前者为其作品价值的合理性提供了可靠的依据，后者则给予了他源源不断的素材。谷崎自己在随笔《恋情与色情》中曾试图打通这两个主要来源之间的潜在关系。他认为平安朝文学中的“拜女情结”与西方罗曼蒂克小说传统中的“骑士精神”是可以互通的。从外部视角出发，都是男性拥有女性，但如果换之以内部视角，则无一不是男性反过来为他所占有的女性倾倒，乃至自愿跪于其膝下。而文学的核心价值，在他看来本就是悖逆于“从经济组织或社会组织去分析女性地位”的，也就是说，文学所取用的应该完全是内部的视角，是从个人的感受出发，而不必考虑社会力量对个体可能产生的影响。这既符合波德莱尔们对主体审美价值的最高认同，同时亦是对“私小说”传统叙述方式的继承。吉田精一在分析“日本耽美文学”时指出：“谷崎润一郎的作风是以空想和幻想作为生命，意味着不涉及现实的正道。用一句话来说，就是罗曼蒂克。这意味着他通过不应有的世界、恶魔般的艺术，发挥了使读者陶醉的魔力。”如从作品的题材角度看，吉田“不涉及现实正道”的评论是得当的，因为就《犯罪小说集》一书中所涉，基本上就都是对所谓的“人间罪恶”不加掩饰的谈论，杀妻、诈骗等恶行比比皆是，特别是其中的代表作《有前科的人》和《被诅咒的剧本》，全然可谓是对道德纲常赤裸裸的挑战。但从题材到文本，这里头必然的艺术转化的过程，以及作者在其中通过具体的叙事行为所投射的复杂意识，是题材分析本身所无法涵盖的。

虽然吉田对谷崎作品的分析过多地倚重意识形态，忽略了艺术创造自身的形式意义及生命力，但他指出的“以空想和幻想作为生命”这一点却是非常精到的。唯美主义的艺术价值观一旦对接日本“私小说”的叙述传统，“空想”与“幻想”几乎可以说是其必然的结果。不过在此必须先强调一点：“私小说”绝不等同于“私生活”，文本中的“私生活”也绝不等同于现实中的“私生活”。虽然《犯罪小说集》中的主人公们大多是艺术家或知识分子，而在更著名些的作品中，谷崎本人的影子亦似乎是无处不在的：比如《食蓼之虫》和《卍》都以“小田原让妻事件”作为素材底本，而《痴人之爱》和《春琴抄》又明显践行了作者的“拜女观念”。在这方面，叶渭渠所著的《谷崎润一郎传》可谓开了一个不太好的头，在书中他以谷崎大量的个人生活为例，或找出他在随笔漫谈中的一些文句，直接对接其作品，并据此对文本做出价值批判，这多少是模糊了“私小说”与“私生活”、文本与现实直接的界限，也就没能做到通过文本真正深入到作家的意识中去。事实上正因为谷崎的小说大多采用内部视角，即使没有直接使用第一人称叙述，视角本身所带来的封闭性也足以使产生自文本中的艺术时空体带有强烈的“幻想”性质。当然，在不少读者看来，谷崎的叙事相当“以假乱真”，但这“逼真”的效果乃是通过扎实精巧的叙事手段达到的，它是一种效果，是以“虚构”作为前提的。而内部视角恰恰是强化这种效果最好的叙事手段，它使小说的故事情节在最大程度上能够自给自足，而不需要借助更多的現实条件。这也是唯美主义文学在创作技法方面给予作家的巨大挑战。所以，“幻想”并不负责揭示现实的“假”，相反，“幻想”的目的在于表达艺术上的“真”。

谷崎润一郎正是借此使其创作达到了艺术上的自足，并且避免了与外部世界进行直接的碰撞。但是，艺术上的自足是否就能够帮助作家避免在文本中表达自身的价值理念呢？这几乎就是等于在问，作者是否可以只完成一个艺术作品而不自我表达。这也是唯美主义文学经常需要面对的一个价值困境，比如吉田精一就断言谷崎的“空想和幻想比较缺乏变化，专同肉体和感觉紧密结合，却不飞翔到观念上”。这里的“不飞翔到观念上”，恐怕指的就是谷崎的文本容易给人留下“缺乏价值判断”的印象。然而确实如此吗？事实上谷崎经常在作品里做着“自剖式”的叙述，借主人公之口诉说自己的罪恶。比如在《被诅咒的剧本》中直言“佐佐木是一个堪比禽兽的艺术家”，在《有前科的人》中则直接点出“我”是“因可憎的道德败坏而被送往监狱”的。与传统的现实主义文学力图完整地展现个体的复杂人性不同，唯美主义文学对“恶”之观念的揭示恐怕更为执着，所以绝不是没有“观念”，而是与吉田自己所提倡的“现实的正道”相违背，才被认为只是沉溺于肉体，仿佛恶只能指向肉体，而善便是超越肉体。将肉体与精神、善与恶对立化，这是“醒世喻人”类小说一贯的处理方式，而这类所谓的正向价值引导，恰恰是谷崎有意识悖逆的。所以作者并非没有意识或刻意隐藏意识，而是通过悖逆和反驳的手段来反向强化其意识。且这意识的核心也并非是美化或消磨罪恶，而是阐明罪恶的无可规避。

普遍的欲导向普遍的罪，而其最突出的表现则是对痛苦的敏感及作为必然结果的对痛苦的沉溺。谷崎大部分的小说虽都可从题材上被归入“伦理小说”，实际上却很少进入到常态的“伦常体系”中去。无论从叙事学还是从唯美主义学思想的角度来分析，这类创作都可说是反伦常的。伦理的基底乃是“他者”，基本结构是“自我”与“他者”的彼此关系。而谷崎的作品却几乎不涉及“他者”，他所设置的视角几乎全部只关乎“自我”，所以他的小说结构从根本上讲也是封闭的。“我”即是自身存在的前提，也是生产罪孽与痛苦的工厂，更是使痛苦合理化，把罪恶必然化，并最终与之共存的唯一对象。也正是基于此，谷崎对罪恶的指证几乎不需要通过外部的社会力量，甚至也不需要通过个体与外部进行事实上的接触来达到，个体只需有意识地认识自己，挖掘自身，沉潜到内部的心灵环境中去，使罪恶显明即成为必然。

谷崎润一郎对人性罪恶的认识及处理方式上，他将自己亲手创造的“文字”作为“救主”，将被救的希望寄托于文字，托付于自己的写作行为。他认为，写作即是忏悔，创作即是自赎，以语言文字为媒介的文学同样具备自我净化的功能。于是创作者利用他建筑的這个虚构的艺术时空体亲手埋下忏悔的种子，借以反叛仅仅立足于外部批判的文学传统。当然我们从文学史的发展脉络来看，进入二十世纪以后，现代小说的创作已经在自觉地避免过于直接地介入社会事实，于是作者与文本之间的关系也变得更为暧昧，使读者捉摸不透。对作家生活逸事或个人言论的挖掘冲动，可能即是来自这种不安全感。谷崎润一郎的个人生活，一直都是普通读者津津乐道的话题，但如若真正用心阅读了他的作品，则仍能从中发现作家意识在投射于文本之时的那种幽微与玄妙。故此，谷崎润一郎确可谓一名真正的现代作家，他的作品，也因其作者强烈的现代意识而成为日本现代文学的标志。