古代文论中的宫室建筑之喻

李 立

（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

古代文论“近取诸身，远取诸物”，将文学作品比作人体及其生命，比作器物及其制造，比作日月山水草木云月等自然物，比作“镜花水月”或“良玉生烟”之境，等等，以至傍及万品，动植皆喻，形成了极为丰富、复杂的比喻系统。除此之外，以宫室建筑为喻实际上也是古代文学理论批评的常见方式与普遍现象，而前人研究却鲜少涉及。本文将探讨古代文论中的宫室建筑之喻，并将其归纳概括为几大类别，探究宫室建筑与文学理论批评的内在关联与共同特质，寻绎比喻成立的深层原因与理路，揭示通过宫室而得以被“构筑”的文论话语。

一、登堂入室：造诣高下与文体尊卑

堂室是古代宫室建筑的主要部分，其空间关系亦体现出古典建筑及其文化观念的代表性特征，因而堂室常常出现在人们的各类语汇中，也成为文论取喻的资源。

（一）次序：门、阶、堂、室与墙

中国古典建筑讲究布排之秩序，以体现主次、尊卑，其中，阶、堂、室因其升降、先后、浅深、外内关系而被用于比喻造诣修为之高下。这一比喻的源头可以追溯到孔子：

子曰：“由之瑟，奚为于丘之门？”门人不敬子路。子曰：“由也升堂矣，未入于室也。”（《论语·先进》）

这里原本是说子路之弹瑟已有一定成就，但没到最高境界。邢昺疏：“言子路之学识深浅，譬如自外入内，得其门者。入室为深，颜渊是也；升堂次之，子路是也。”[1]因而后人以“入室”比喻学问或技艺得到师传，造诣高深。

“登堂入室”实际上反映出古代宫室的空间布局特征。古代建筑一般是前堂后室，堂用于行吉凶大礼，室则用于住人；整幢房子建筑在高出地面的台基上，堂前有阶，要入堂首先必须升阶，故又称“升堂”或“登堂”[2]。因此，要进入古代建筑的内部空间，必须经过两个标志性的阶段：一是“登堂”，二是“入室”。《释名》曰：“堂，谓堂堂高显貌也。”[3]88其高正来源于升阶。“阶，差也，有等差也，陈堂途也，言宾主相迎陈列之处也。”[3]88梁思成指出：“中国建筑特征之一为阶基之重要。……周秦西汉时尤甚。……其后日渐衰驰，至近世台基阶陛下渐趋扁平，仅成文弱之衬托，非若当年之台榭，居高临下，有雄视山河的态势。”[4]高高的阶基需要拾级而上，这便有了升阶临堂；前堂后室，这又决定了“入室”在后。这一次第井然的顺序使得“登堂入室”用来比喻学习的不同阶段或技艺达到的不同层次和水平，如“窥其堂奥”“入室弟子”等词语便是在此意义上使用的。

扬雄将“登堂入室”用于评价辞赋之高下：

或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也淫。”“淫则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”（《法言·吾子》）

《汉书·艺文志》引之云：“是以扬子悔之曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！’”对此，鲁迅先生亦申述：“故扬雄以为使孔门用赋，则贾谊升堂，相如入室。”[5]432意谓相如辞赋造诣高于贾谊。

钟嵘《诗品》录五言诗，三品升降，诠次优劣，他将孔门学艺的高下运用于诗歌造诣的品级：

故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。（《诗品·上卷·魏陈思王植》）

陈延杰注云：“《汉书·艺文志》曰：‘如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣。’此师其意者。言孔门若用诗，则子建为入室弟子，公幹升堂，景阳潘陆，仅及门而已。有此品级，而诗之高下自分。”[6]21由此可以清晰地看出钟嵘心目中诗人诗歌之品级：曹植最上，刘祯次之，张协、潘安、陆机又次之。这一品级是通过类比建筑的布局特征得到体现的：先及门，再升阶登堂，后入室；而另外一方面，堂、室是主体建筑，廊庑则是副建筑。廊庑，指堂下四周或堂前的廊屋，具体而言，廊无壁，仅作通道；庑有壁，可以住人。《史记·魏其武安侯列传》有：“所赐金，陈之廊庑下。”《汉书·窦婴传》引此文，颜师古注曰：“廊，堂下周屋也。庑，门屋也。”《说文解字》释曰：“庑，堂下周屋。”梁思成谓：“厢耳、廊庑、院门、围墙等周绕联络而成一院。”[7]可见廊庑起到的是门屋、通道、连接的作用，亦可供居住，但不是主人或尊者居住。因此，及门、升堂、入室、廊庑，前后主次分明，用于评诗则品级高下立分。

晚唐诗人张为《诗人主客图》将中晚唐诗人分为“六主”，各主之下又分“上入室”“入室”“升堂”“及门”几等[8]。这是径直用宫室作为品级的名称。清代李宗瀚评唐初虞世南书法代表作正书碑刻《孔子庙堂碑》，写成《唐虞世南书夫子庙堂碑》一诗，其中亦云：“层台缓步行人选，雍容合傍夫子墙。金声玉振跻大雅，龙蹲凤跱开文祥。若准孔门用诗例，譬曹入室刘升堂，昭人颖达具虞法，下侪潘陆坐庑廊。”清代刘熙载《艺概·诗概》也有：“孔门如用诗，则于元道州必有取焉。可由思狂狷知之。”

叶燮则以此来比喻诗论的高下：

且以有唐之盛，间按其时作家所论次，大率谓宗工崛起，学者得其门而历堂奥、探骊珠，当代不过数人。（《原诗》）

“得其门”“历堂奥”是于动态中观览宫室的必经路线与次第，以此比喻工夫高下便极为贴切。堂奥，“室中西南隅曰奥，不见户明所在秘奥也”[3]84，奥指室的西南隅，堂奥则代指厅堂和内室，因其涉及堂室之深处，所以比喻深奥的道理或境界，故有“窥其堂奥”一词。苏轼《上虢州太守启》有：“伏惟御府某官，学造渊源，道升堂奥。”用“升堂奥”形容在学与道方面的造诣。鲁迅云：“其所自造，如《秋风辞》《悼李夫人赋》等，亦入文家堂奥。”[5]420以“入文家堂奥”表现辞赋造诣之高。《庄子·列御寇》有：“夫千金之珠，必在九重之渊，而骊龙颔下。”在空间上，骊珠出自重渊，因而“探骊珠”亦可极言堂室之深。

此外，人们还用“墙”之高低来形容德才之贤与不肖，这一比喻亦源于孔子、出自子贡：

叔孙武叔语大夫于朝曰：“子贡贤于仲尼。”子服景伯以告子贡。子贡曰：“譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好。夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美、百官之富。得其门者或寡矣。夫子之云，不亦宜乎!”（《论语·子张》）

子贡以“夫子之墙数仞，不得其门而入”形容孔子学问道德之高，后人则以“夫子墙”比喻人之才德高不可攀。

扬雄推尊孔子，模仿《论语》体制讲道：

山径之蹊，不可胜由矣；向墙之户，不可胜入矣。曰：“恶由入？”曰：“孔氏。孔氏者，户也。”（《法言·吾子》）

“山径之蹊”似路但实际上走不通，“向墙之户”似门但实际上进不去，诸子的学说看似各有道理但实际上都行不通。那么从何入门？从孔子那里入门，孔子的学说就是门户。在扬雄看来，诸子之学中只有孔子的主张是正确的、可以行得通的。门、户是一个建筑与外界的界分，经由门户才能进入建筑内部，才能完成空间内外的联系。因此，“得其门而入”具有首要的基础性意义。正是在这一点上，“门”的含义逐渐变得抽象，如学习某一领域知识或技艺的“入门”，代表派别的“门户”“门派”，比喻关键要义的“法门”，象征身份的“门阀”“高门大户”，等等。

严羽强调学诗“入门须正”：

作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗差入门户者，正以体制莫辨也。世之技艺，犹各有家数，市缣帛者，必分道地，然后知优劣，况文章乎？（《答出继书临安吴景仙书》）

严羽用“正门大道”和“旁门左道”“野狐外道”“歪门邪道”区分了诗派门户之优劣高下，一再强调学诗之初就要识别正确的门户。而其所谓“家数”亦有诗歌门派之体制风格的含义，“家数”在“门户”内完成。可见，严羽为诗歌划分等级不仅仅是“以禅衡诗”“以禅喻诗”，更借用了宫室建筑之喻。

由上可以看到，根据“循墙”“得门”“入门”“升阶”“登堂”“入室”等的次序，造诣的高下得以通过宫室建筑的空间秩序得到表达。直到今天，我们仍用“殿堂级”来形容一个领域的顶尖成就，其内在依据依然在于“登堂入室”之序。

（二）区隔：风雅之堂室与俚俗之街巷

王国维《明堂庙寝通考》指出：“故室者，宫室之始也。后世弥文，而扩其外而为堂，扩其旁而为房，或更扩堂之左右而为箱、为夹、为个，然堂后及左右房间之房间之正室，必名之曰室，此名之不可易者也。故通言之，则宫谓之室，室谓之宫；析言之，则所谓室者，必指堂后之正室，而堂也、房也、箱也，均不得蒙此名也。……故室者，又宫室之主也。明乎室为宫室之始及宫室之主，而古宫室之制始可得而言焉。”[9]可见“室”为正、为主、为始，其它建筑空间皆由“室”拓展而来，因而，“室”也相应地代表最高最尊。

文体尊卑雅俗的观念在堂室的比喻中被塑造起来。譬如，在能否“登大雅之堂”“入风雅之室”等的惯用表述里，建筑的形制成为了衡量文体尊卑的方式。班固《汉书·艺文志》曰：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也。”街谈巷语、道听途说自无法与风雅之堂室相提并论。这样的建筑空间式类比，诉说着古典语境中小说等俗文体无法与诗文媲美的事实。何者可以上达庙堂宫阙，何者可以下至街巷市井，建筑的空间在一定程度上决定了文体的尊卑。

《毛诗序》用政治教化的空间来界定风、雅、颂：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”后来人们又将“堂下”之乐歌称为“风”，“堂上”之乐歌称为“雅”，“庙堂”之乐歌称为“颂”。在“尊体”的传统中，系之天下、用之邦国的风、雅正相当于宫室建筑中堂、室的地位，最为尊贵。

李兆洛《骈体文钞》分出“庙堂之制”“进奏之篇”“指事述意之作”“缘情托兴之作”四类文体[10]，“庙堂之制”即“辞命”类，是“王言之体”，“进奏之篇”即“议论”，系“告君之体”，“指事述意之作”包括议论和抒情两体，“缘情托兴之作”类似于“诗赋”。以宫室建筑为喻的“庙堂之制”置于最前，充分凸显“王言之体”的独尊地位，也与一般的奏议区分开来。

白居易在《与元九书》中写道：“又足下书云：到通州日，见江馆柱间有题仆诗者。何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众娱乐，他宾诸妓见仆来，指而相顾曰：此是《秦中吟》《长恨歌》主耳。自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者。”元稹《白氏长庆集序》亦记：“然二十年间，禁省观寺邮侯墙壁之上无不书，王公妾妇牛童马走之口无不道。……自有篇章以来，未有流传如此之广者。”街巷市井的空间呈现出白居易诗作的广泛传播，就连史书亦称“贤不肖皆赏其文，未若元白之盛也”（《旧唐书·白居易传论赞》）。而白诗流传之广，正因“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”（白居易《新乐府序》）。其诗俗俚的特征由街巷等传播空间呈现出来。

二、文如宫室之有体：体式规格与结构布局

在古代文论中，“体”有体裁、体制、体式、体势、体貌、体性等多个层次的含义，此外，“体”也表示整体结构。

（一）辨体如辨宫室

汤显祖云：“谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是。”[11]1534文章和万物皆有“体”，那么文学作品和作为“物”的宫室在“体”方面的相通性便不言而喻了。杨万里曾用宫室为喻来说明体制、体式之于作文的重要性：“抑又有甚者，作文如宫室，其式有四：曰门、曰庑、曰堂、曰寝。缺其一，紊其二，崇庳之不伦，广狭之不类，非宫室之式也。”[12]徐师曾亦强调：

夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。为堂必敞，为室必奥，为台必四方而高，为楼必狭而修曲。为筥必圜，为篚必方，为簠必外方而内圜，为簋必外圜而内方。夫固各有当也。苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣。况文章乎？[13]

“文章以体制为先”的道理以及“得体”的重要性在宫室各有制度的比喻中不言而喻。顾荩丞也指出：

文章之有各种体制，决不能互相混乱，好比日月星辰各有他的位置，山川丘陵的各有形势，宫室台榭的各有他的奇观……文章的各种体别，各有他的妙用，各有他的意义，各有他的做法。我们应当格外认得清楚，辨得明白，这才不至于执笔为文的时候有望洋兴叹之感了！[14]

袁宗道《刻文章辨体序》用宫室建筑的区分来比喻文章之辨体：

吾置庖羲以前弗论，论章章较著者，则莫如《诗》《书》。乃骚、赋、乐府、古歌行、近体之类，则源于《诗》；诏、檄、笺、疏、状、志之类，则源于《书》。源于《诗》者，不得类《书》；源于《书》者，不得类《诗》。此犹庙之异寝，寝之异堂，其体相离，尚易辨也。至于骚、赋不得类乐府，歌行不得类近体，诏不得类檄，笺不得类疏，状不得类志，此犹桷之异榱，税之异节也，其体相离亦相近，不可不辨也。至若诸体之中，尊卑殊分，禧祲殊情，朝野殊态，遐迩殊用，疏数烦简异宜，此犹榱桷节税之因时修短狭广也，其体最相近，最易失真，不可不辨也。[15]

郭英德指出：辨体涉及外在面貌、语体风格、篇章结构等各个不同层面；“就文类而言，诗与文，外在的形状、面貌、构架判然而别，‘犹庙之异寝，寝之异堂’，无疑是一目了然的。”[16]22庙、寝、堂在外观及功能上的差异都是显而易见的，就像不同文类在体制上有着明显的、客观的区别；“就文体而言，诗之中的骚、赋、乐府、古歌行、近体之类，文之中的诏、檄、笺、疏、状、志之类，也各有其独特的形状、面貌、构架，‘犹桷之异榱，梲之异节’，相互辨别就有了一定的难度。”[16]22桷、榱、梲、节都有各自不同的、严格的尺寸制度与功能诉求，就像同一大类文类中的不同文体各自都有相应的语体规范与要求。“至于同一文体的不同篇章，也有各自的形状、面貌、构架，‘犹榱桷节梲之因时修短狭广’。”[16]22宫室在修建时根据空间尺寸因地制宜，就像每一篇具体文章的创作根据不同的情况调整变化一样，因情立体，镕铸范式，即体成势，展现神貌。抽象的文章辨体在有着具象直观的宫室形制分辨中被类比论述得彰明较著。

为什么“体式”的辨别可以贯通宫室与文章？式，从工。自来对“工”字的辨形与释义有众多说法，如巧饰、玉器、以斧伐木、工具、官吏、攻坚等等，其一则认为“工”最初与建筑有关：

甲骨文工字象筑墙杵，本义是工程。除据形直观外，并可从建筑发展史及从工之字证明。……殷代武丁时期的甲骨文工字便是筑墙杵的象形，方框象杵头，竖画象杵身，短横画象杵柄。……《说文》：“式，法也。从工，弋声。”建造房屋，必须按设计的样式、形式进行。式字从工，取其版筑意，表示一般的样式、法式。[17]

可见“式”的原始本义一开始便与宫室联系在一起，表示建造房屋的法式、样式，后来用于文章，则表示文体的法度、规范。而在从工之字源于建筑工程的意义上，“工”“巧”等范畴也逐渐进入文学领域，被用来形容创作技艺之高超与精湛以及作品的精工程度。

（二）运笔结撰如运椽搭架

在创作中如何将文学作品的各项因素、各个部分融合为一个整体？早在葛洪《抱朴子·勖学》中便有：“文梓干云而不可名台榭者，未加班输之结构也；天然爽朗而不可谓之君子者，不识大伦之臧否也。”文梓长松这类良木美材即使高入云霄，但如果不经过像鲁班、公输般这样的匠师的营造，也不能成为台榭；天性爽朗，但若不能分辨人伦物理的优劣，也不能称为君子。这里的“结构”已经指对木材的处理、绳削、结撰、构架并用于建造台榭，后来逐渐指文学作品全篇的构思及其整体性。刘勰《文心雕龙·附会》开篇便有：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”附会者，附辞会义也，即把文意文辞会合成一个整体，它就像宫室建筑的地基一样，有着基础性的重要意义。

用宫室的结构来比喻作品的结构在戏曲理论中逐渐成为了常见的作法。如王骥德《曲律》就将戏曲的创作比作宫室的建造：

作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然；于曲，则在剧戏，其事头原有步骤；作套数曲，遂绝不闻有知此窍者，只漫然随调，逐句凑泊，掇拾为之，非不闻得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。（《曲律·论章法第十六》）

李渔也非常重视戏曲的结构，并于《闲情偶寄》中将其放在“结构第一”的位置，他既将戏曲结构的整体性比作精血胞胎初生，要“先为制定全形”与“成局”，又指出“编戏有如缝衣”，遂要“密针线”，还将戏曲创作比作建宅：

至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必攻而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅之堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急，拈毫袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心扬为绣口者也。（《闲情偶寄·词曲部·结构第一》）

另外李渔还提出：

尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。（《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》）

榱桷，指屋椽，常喻担负重任者，而与“栋梁”并举时，则喻指稍次要者或辅助者。李渔这里用建筑中栋梁与榱桷的关系来比喻曲与白的关系，并凸显宾白的重要性，让人一目了然。

进一步，为什么总将戏曲的结构比作宫室？这涉及到文学自身的发展和建筑技术及规模的发展两方面的原因。第一，中国古代以抒情文学为本位，以诗文为正统与尊体，长期以来对叙事文学情节结构的关注较少，即使是元代以后的人谈论戏曲，相对也更为重视韵律词采，且元曲大多四折一楔子，情节简单，难以在结构上做文章。明代传奇兴起之后，由于传奇最长可达几十出，体量渐大，因而结构问题开始逐步受到人们的重视[18]。第二，中国古代的建筑，因受建筑材料和技术限制，殷周时代房屋低矮，室内空间狭小，西晋以后，随着建筑技术的发展，房屋才逐渐增高，空间也逐步扩大。实际上，追求宏阔的空间尺度是中国古代建筑的重要特征，但中国古代建筑所追求的巨大空间尺度，一般不是从高度而是从横阔度上表现出来，因而大量建筑呈现出横向铺排、群体组合的特点。推崇宏阔的横铺式建筑风格的形成，其重要原因在于中国古建筑以土木为基本建材，受到土木材料特性的限制，无法将房子建得高大，于是沿着地面向四野铺展，形成横铺式建筑，同时，从群体上看，它又是诸式建筑个体的组合，适应一个血缘家族聚居在一起的需要，符合传统文化的伦理特征，如《红楼梦》中所描绘的荣国府和宁国府，就是这种建筑群体组合[19]。在这种横向铺排的建筑格式中，空间结构、整体布局的问题便突显了出来并日益重要。因此，文学与建筑的体量各自都有一个发展的过程，待到规模渐具时，便在“结构”问题上交汇，故而形成类比。

围绕戏曲的情节结构问题，明代戏曲理论形成 了 “ 关 目”“ 关 节 ”“搭架”“构局 ”“结 构”“ 头 脑 ”“ 线 索 ”“ 波 澜 ”“ 裁 炼 ”“ 贯 串 ”“ 呼 应 ”“ 照 应 ”“ 折落”“节奏”等概念。其中“搭架”“构局”“结构”本就源自建筑，从建筑领域转借而来，是戏曲理论中的比喻性术语。

李渔有“常谓人之葺居治宅，与读书作文同一致也”之论（《闲情偶寄·居室部·房舍第一》），又认为“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也”（《闲情偶寄·词曲部·结构第一》），可见在李渔看来，戏曲、诗文、宅园，这三者的创作是相通的，故其全篇构思、情节结构及其整体性亦可相互为喻。

三、作诗如造室：文学创作与诗史发展

宫室的建造在空间上是可视的、具象的、有形的，在时间之流中是过程性的，这就使得它在比喻中拥有使抽象的创作构思和线性的历史发展“显形”的功能。

（一）以空间体现运思

当刘勰创造性地用宫室来描述艺术想象和创作构思的自由状态时，无疑拓宽了庙堂宫阙、江湖山林常常比喻儒、道或出世、入世价值取向的精神内涵。《文心雕龙·神思》：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”魏，高大之意；魏阙，原指宫门前的两个台观，代指朝廷。《庄子·让王》有：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何！’”原指身在江湖，心在朝廷。刘勰借以比喻文学创作的构思、想象活动，指创作主体身在此而心在彼的心理状态。神思的自由和无限通过千载、万里的时空和江海、魏阙的跨越呈现出来，一如陆机《文赋》所云，是“精骛八极，心游万仞”。

王夫之则用“互藏其宅”来比喻创作中的情景心物之关系：“关情者景，自与情相为珀芥也。情、景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话·诗绎》）珀芥，指琥珀经摩擦后能吸附芥子。景与情就像珀和芥一样相互关联，它们互藏于对方，即情藏景中，景藏情中。这里的“宅”即是以建筑空间为喻。王夫之指出：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话·夕堂永日绪论·内编》）又云：“景中生情，情中含景”“景者情之景，情者景之情。”（《唐诗评选》卷四）那么，如何精妙地将情和景抽象的妙合表述出来？“互藏其宅”其实用宅舍宫室的空间清晰地揭示了情景互含于对方的关系。古人常用“灵台”“方寸”这样的建筑空间来代指人之“心”，亦有“寸心”的说法，而商周时期的台名亦为“灵台”。《庄子·庚桑楚》：“不可内于灵台。”纳于内，标明了心灵的空间属性。正如司马相如所云：“赋家之心，包括宇宙，总揽万物，斯乃得之于内，不可得而知。”（《西京杂记》卷二）在这个意义上，当创作主体“神与物游”时，其实就相当于万物游览于灵台，灵台赋予外物以宅舍，而灵台又将自身投射出去，栖居于万物所拥有的空间内，直到二者共同创造出一个诗质的审美意义空间。就像宗炳的卧游，是山水来到了寸心，也是寸心驰神到了更广阔辽远的时空中。

叶燮还将诗人的主体条件与创作过程与宫室建造相类比，并形成了一个完整的比喻系列：

1．“地基”与“胸襟”。为了阐述诗人的首要条件是“胸襟”，叶燮以“诗之基”与宫室之地基相提并论。

今有人焉，拥数万金而谋起一大宅，门堂楼庑，将无一不极轮奂之美。是宅也，必非凭空结撰，如海上之蜃，如三山之云气。以为楼台，将必有所托基焉。而其基必不于荒江穷壑、负郭僻巷、湫隘卑湿之地，将必于平直高敞、水可舟檝陆可车马者，然后始基而经营之，大厦乃可次第而成。我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。（《原诗》）

2.“取材”与“学习前人诗歌”。以胸襟为基之后，要学习前人诗歌。但是如何学习以及用什么顺序来学习呢？叶燮将这种学习与建筑宫室的选取木材栋梁相比拟。

乃作室者，既有其基矣，必将取材。而材非培塿之木、拱把之桐梓，取之近地阛阓村市之间而能胜也。当不惮远且劳，求荆湘之楩楠，江汉之豫章，若者可以为栋为榱，若者可以为楹为柱，方胜任而愉快，乃免支离屈曲之病。则夫作诗者，既有胸襟，必取材于古人，原本于三百篇、楚骚，浸淫于汉魏六朝、唐宋诸大家，皆能会其指归，得其神理。以是为诗，正不伤庸，奇不伤怪，丽不伤浮，博不伤僻，决无剽窃吞剥之病。（《原诗》）

3.“匠心用材”与“心思独运”。叶燮认为，学习前人诗歌之后，落笔时还要有匠心，这就好比选好了良材还需有工匠大师指挥布局一般。

既有材矣，将用其材，必善用之而后可。得工师大匠指挥之，材乃不枉。为栋为梁，为榱为楹，悉当而无丝毫之憾。非然者，宜方者圆，宜圆者方，枉栋之材而为桷，枉柱之材而为楹。天下斫小之匠人宁少耶。世固有成诵古人之诗数万首，涉略经史集亦不下数十万言，逮落笔则有俚俗庸腐，窒板拘牵，隘小肤冗种种诸习。此非不足于材，有其材而无匠心，不能用而枉之之故也。（《原诗》）

4.“设色布采”与“文辞”。叶燮认为诗若鄙俚则无味，还有待文辞来渲染修饰，如同宫室不能徒有四壁而需要设色布采一样。

宅成，不可无丹雘赭垩之功；一经俗工绚染，徒为有识所嗤。夫诗，纯淡则无味，纯朴则近俚，势不能如画家之有不设色。古称非文辞不为功；文辞者，斐然之章采也。必本之前人，择其丽而则、典而古者，而从事焉，则华实并茂，无夸缛斗炫之态，乃可贵也。（《原诗》）

5.“变化而各得其所”与“逐奇而不失其正”。从胸襟到润色，似乎不能更进一步，但叶燮又提出诗作不能千篇一律，而要富于变化；但变化又不能失序。在叶燮看来，这和建造宫室既要追求变化又要秩序井然并无二致。

此作室者，自始基以至设色，其为宅也，既成而无余事矣。然自康衢而登其门，于是而堂、而中门，又于是而中堂、而后堂、而闺闼、而曲房、而宾席东厨之室，非不井然秩然也。然使今日造一宅焉如是，明日易一地而更造一宅焉，而亦如是，将百十其宅，而无不皆如是，则亦可厌极矣。其道在于善变化。变化岂易语哉！终不可易曲房于堂之前、易中堂于楼之后，入门即见厨，而联宾坐于闺闼也。惟数者一一各得其所，而悉出于天然位置，终无相踵沓出之病，是之谓变化。变化而不失其正，千古诗人惟杜甫为能。高、岑、王、孟诸子，设色止矣，皆未可语以变化也。（《原诗》）

由上可见，通过比喻，叶燮将“造室”和“写诗”这两大系统平行并置、一一对应，形成纵向逻辑递进、横向类比关联的有机整体。同时也可以看到，正是“造室”这一比喻的系统性塑造了“写诗”这一诗学理论的系统性，比喻将学诗、求诗之工的各个环节天衣无缝地黏合起来，呈现为循序渐进、环环相扣的严密逻辑链条。而事实上，我们平时惯用的文学理论术语如“取材”“用材”“匠心”等词其实恰恰来源于造室，这更加说明建筑比喻之贴切与直中要害。

李渔则用造园类比作文来讲务去陈言、标新创异：

常谓人之葺居治宅，与读书作文同一致也。譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇；其极卑者，亦将读熟之文移头换尾，损益字句而后出之，从未有抄写全篇，而自名善用者也。乃至兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻。常见通侯贵戚，掷盈千累万之资以治园圃，必先谕大匠曰：亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异。而操运斤之权者，至大厦告成，必骄语居功，谓其立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬。噫，陋矣！以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人；下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉！（《闲情偶寄·居室部·房舍第一》）

蹈袭之卑在仿建的比喻中被凸显出来。

（二）用空间呈现时间

文学创作中的奇正及创新问题实际上已经涉及到文学史的发展。文学史原本是时间性的，但在宫室建筑的比喻里，展现出空间性的特征。宫室之喻丰富了文学史问题的维度，增加了探讨其历时过程的视域。

在论述诗歌发展的正变沿革盛衰升降源流本末问题时，叶燮为了阐明其因创并重、踵事增华、不以先后判优劣的诗史观，使用了多种比喻，如将诗歌史比作饮食、音乐、花木、绘画等等，还数次将诗史比作宫室屋宇建筑：

古者穴居而巢处，乃制为宫室，不过卫风雨耳，后世遂有璇题瑶室，土文绣而木绨锦；古者俪皮为礼，后世易之以玉帛，遂有千纯百璧之侈。使今日告人居以巢穴、行礼以俪皮，孰不嗤之者乎？（《原诗》）

诗从三百篇之前发展到叶燮所处的清代，是一个踵事增华的过程，就像人类的居处从最初的洞穴、巢窝到后来的宫室再到使用华美的材料与装饰，也是一个逐步累积发展的过程。在学诗上倡导复古，就如同在居室上倡导重新住巢穴一样荒谬。扬雄也说：“震风陵雨，然后知夏屋之为帡幪也。”（《法言·问神》）

对诗歌发展中古今先后等历史维度上的处理，叶燮更巧妙地将这一时间关系通过宫室比喻转换成空间问题：

又汉魏诗，如初架屋，栋梁柱础，门户已具，而窗棂楹槛等项，犹未能一一全备，但树栋宇之形制而已。六朝诗始有窗棂楹槛屏蔽开阖。唐诗则于屋中设帐帏床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之工。宋诗则制度益精，室中陈设，种种玩好，无所不蓄。大抵屋宇初建，虽未备物，而规模弘敞，大则宫殿，小亦厅堂也。递次而降，虽无制不全，无物不具，然规模或如曲房奥室，极足赏心；而冠冕阔大，逊于广厦矣。夫岂前后人之必相远哉！运会世变使然，非人力之所能为也，天也。（《原诗》）

叶燮描摹了一幅建造宫室的过程图景，绘出了宫室从地基、搭架、栋梁，到门窗户牖开阖，到室内诸种器物、雕刻，再到陈设、玩好俱备的过程，将抽象、难以把握的诗史具象化地呈现了出来。此外，叶燮还将人们对一代之诗的尊奉推崇比喻为入宗庙奉祀：

且今之称诗者，祧唐虞而禘商周，宗祀汉魏于明堂，是也；何以汉魏以后之诗，遂皆为不得入庙之主？此大不可解也。（《原诗》）

通过将只推崇汉魏之前诗而否定晚唐宋诗比喻成只入室供奉远祖而不问近祖，以表达自己对诗歌复古的不解。

严羽和吴陵在书信往来中用“异户同门”来描述诗史的发展与风格的嬗变：

我叔《诗说》，其文虽胜，然只是说诗之源流，世变之高下耳。虽取盛唐而无的。然使人知所趋向处，其间异户同门之说，乃一篇之要领。然晚唐、本朝谓其如此，可也。谓唐初以来至大历之诗异户同门，已不可矣，至于汉、魏、晋、宋、齐、梁之诗，其品第相去，高下悬绝，乃混而称之，谓锱铢而较，实有不同处，大率异户而同门，岂其然乎？（严羽《答出继书临安吴景仙书》）

扬雄《法言·君子》有：“至于子思孟轲诡哉，曰吾于孙卿与，见同门而异户也。”这里“同门而异户”原指名同而实异。严羽和吴陵则用来探讨诗歌风格的源流及正变等问题。因此门户具有了划分诗歌类别及等级的作用，“门”代表同源，“户”代表同源发展出来的不同支流，而不同的“门”则是不同源或不同的等级。这样一来便用空间图绘了线性历时关系。张健指出：“异户同门，谓各时代及流派的诗歌之差异是局部的，而大的方面是一致的。这是对诗歌史不同时代及流派诗歌特征的描述，但这种描述涉及到价值判断，如果不同时代及流派的诗歌在大的方面是相同的，那么，不同时代及流派之间的高下不应有本质上的分别。此与严羽之说截然不同，故严羽对此不满。……晚唐与本朝诗可以说异户同门。……盛唐诗是第一义，大历诗是第二义，不在一个价值等级上，故他认为不能说异户同门。”[20]严羽认为，盛唐之诗与大历以后之诗有着本质的区别，且高下悬殊，实属“异门”，亦即两个完全不同的建筑，而非“同门异户”。

王夫之在评价诗史发展和各类诗体时也借用了宫室建筑之喻，以探讨于创新与沿袭中发展的诗史。在王夫之看来，诗史和诗艺的一个重要阶段是“立门庭”：

诗文立门庭，使人学己，人一学即似者，自诩为“大家”，为“才子”，亦艺苑教师而已。……李文饶有云：“好驴马不逐队行。”立门庭与依傍门庭者，皆逐队者也。（《姜斋诗话》）

《说文解字》：“庭，宫中也。”段玉裁注云：“凡经有谓堂下为庭者。”庭即宫室围成的庭院中央的空间。因此，门前与庭中是一个偏于虚空的、敞开式的空间，而这一空间的确立和拥有，恰恰能够证明一家之言的形成。王夫之认为，“立门庭”的一个重要标志是有人学习、继承，但摹仿、拟古实质上又不是真正意义上的门庭，因此，“立门庭”其实是开创而自成一家：

建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸纸挥毫，雷同一律。（《姜斋诗话》）

通过“赚人”升阶登堂，“门庭”得以确立，但同时也是模仿与蹈袭的开始。王夫之指出“立门庭”始于建安，接着，他勾勒了建安以至明代这数百年的诗歌发展概貌，又总结道：

所以门庭一立，举世称为“才子”、为“名家”者有故。如欲作李、何、王、李门下厮养，但买得《韵府群玉》《诗学大成》《万姓统宗》《广舆记》四书置案头，遇题查凑，即无不足。（《姜斋诗话》）

他反复强调落入窠臼并非立门庭，无从沿袭才是真正的门庭：

立门庭者必饾饤，非饾饤不可以立门庭。盖心灵人所自有而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。……总以曲写心灵，动人兴、观、群、怨，却使陋人无从支借。唯其不可支借，故无有推建门庭者，而独起四百年之衰。（《姜斋诗话》）

建立门庭，已绝望风雅。然其中有本无才情，以此为安身立命之本者，如高廷礼、何大复、王元美、钟伯敬是也。有才情固自足用，而以立门庭故自桎梏者，李献吉是也。（《姜斋诗话》）

王夫之还以“门庭”为内外界分，评价各类诗作的发展和高低：

门庭之外，更有数种恶诗：有似妇人者，有似衲子者，有似乡塾师者，有似游食客者。（《姜斋诗话》）

因为有门庭之喻，因而此评价显得界线分明，让人一目了然。

此外，苏轼还将儒道释三家文化比作宫室建筑里的不同房间，人可以自由地出入其间：“孔老异门，儒释分宫，又于其间、阐律交攻。我见大海，有此南东，江河虽殊，其至则同。”（苏轼《祭龙井辨才文》），老子用“凿户牖以为室，当其无，有室之用”来比喻有无相生之理、留白写意之境，刘勰用“各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也”（《文心雕龙·知音》）来比喻理论视野，严羽用“自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁”（《答出继书临安吴景仙书》）来比喻理论的独创性。不仅如此，人们还从宫室建筑领域转借了大量术语运用于文学，如“结撰”“搭架”“选材”“工巧”等等，使得它们成为了建筑与文学的共用语汇，而这在一定程度上也促成了文学观念的演进。可见，宫室不仅建构出了古典建筑，更塑造了古代文论的观点、理论、思想与话语，开拓了古代文论的意义空间。