当下国产动画电影的文化景观与想象力消费

宋法刚 丁 明

在一定程度上，科幻片与奇幻片的“幻”，都是基于现实的想象，都是借某件外衣观照现实、言说当下，只是前者迈向了未来，后者返回了历史。另外，神话随着时代的转移被不停的“复刻”、重造，呈现出不同的面貌。早期的中国动画传达出特定历史时期的民族话语，其中，《同胞速醒》《农家乐》《精诚团结》等动画以其新颖独特的形式观照了社会现实。作为中国动画电影时代坐标的《铁扇公主》更是体现出浓郁的民族特色与东方诗意。20世纪60年代的《大闹天宫》则是在民族风格、创作手法及文化内涵方面展现出了实验性的尝试。随后，70-80年代的动画电影则以中国传统的水墨、剪纸、木偶为载体，创作出一批兼具浓郁中国民族风格和国际影响力的动画精品，如《哪吒闹海》《天书奇谭》等作品更是深入挖掘中国丰富的艺术与文化资源，构建出颇具民族风格的人文景观。90年代以后，中国动画电影试图转为国际化道路，产生了《宝莲灯》等探索民族意趣与世界文化接轨的动画作品。

以往作品的想象以民族为依托，表现出复兴中华文化的担当。时移世易，新一代的动画作品都借助技术实现了全新的蜕变，暗合了互联网时代动画电影“想象力消费”的需求。对于“想象力”的阐释，陈旭光、李雨谏认为创作者“生产出一种似真似幻的故事世界，将人们引导进曾经验或未曾经验的审美天地”，而“想象力消费”这一概念也被界定为“受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费”。实际上，具有“想象力消费”意识的影片由于“符合青年受众群体的趣味而需求极大”，甚至成为典型好莱坞的形式指代。随着技术型改革与电影工业美学的建构，国产电影呈现出鲜明的“想象力消费”倾向，成为一种不得不言说的文本现象与产业面貌。动画作品本就与想象力相勾连，而当下的动画作品更是对前有作品的一次重新书写与颠覆，表现出“打破既有的经验与规则”的企图。

可以说，“自新世纪实施产业化改革以来，繁荣的中国电影市场为中国动画的迅速发展提供了良好的条件，动画市场呈现良好发展态势”，中国动画涌现出一系列现象级作品——无论是前几年引发“自来水”效应的《西游记之大圣归来》、借助众筹而起的《大鱼海棠》，还是近几年屡发热议的《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》——它们凝聚着网生一代的“想象力”，跳脱了经典作品的窠臼，通过形象的迭代、关系的重塑以及旨趣的再造言说当代精神旨趣，引发当代观众的消费热潮。

一、动画形象的颠覆与“拟像”想象

新世纪以来的动画作品在内容上独具民族特色与中国气派，传递出国族身份认同与文化自信认知，但创作者又不甘重蹈旧路，试图在形式上进行颠覆、创新。因此，它们一面选材自中国经典文本，一面在动画形象上表现出更新换代的诉求。实际上，动画电影作为综合性的电影艺术，需要造型、动作、语言、绘画和声音等表现手段完成叙事，而这些手段在更大程度上是为了以其独特的视觉形式塑造出具有标识性的动画形象。作为最直观、最生动、最具生命力的典型文化符号，动画形象一面企图契合大众与时代审美诉求，一面又试图与现实存在相间离，表现出紧扣时代观念的“想象力”冲动。

图1.电影《西游记之大圣归来》剧照

（一）作为蓝本的神话形象

2019年上映的《哪吒之魔童降世》更是以50亿元票房的成绩挤入中国票房三甲。《哪吒之魔童降世》改编自中国神话故事，讲述了哪吒虽“生而为魔”却“逆天而行斗到底”的成长经历的故事。该片故事、人物取材自民族神话，转化为极具想象力的动画形象。哪吒这一形象在元代的《三教搜神大全》中描述得最为详尽、全面。《三教搜神大全》中指出哪吒“身长六丈，首带金轮，三头九眼八臂，口吐青云，足踏盘石，手持法律，大喊一声，云降雨从，乾坤烁动”。而后，哪吒的形象基本以前作为原型进行转化，在明刊百回神魔小说《西游记》的第四回中称哪吒“手持着六般兵器，乃是斩妖剑、砍妖刀、缚妖索、降妖杵、绣球儿、火轮儿，丫丫叉叉，扑面来打”。《封神演义》则写道，“分开肉球，跳出一个小孩儿来，遍体红光，面如傅粉，右手套一金镯，肚腹上围着一块红绞。金镯是乾坤圈，红绞名曰混天绞。”可见，哪吒的童身、金轮（乾坤圈）、盘石（风火轮）基本都保留了下来。

《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等作品同样如是。《大圣归来》改编自中国古典小说《西游记》，孙悟空的形象更是有神话可依。在《西游记》中，孙悟空“长相圆眼睛，查耳朵，满面毛，雷公嘴，面容赢瘦，尖嘴缩腮”，“身穿锦布直裰，腰系虎皮裙”。《大鱼海棠》中“鲲”的形象幻化自庄周在其《庄子·逍遥游》中“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”的说辞。《白蛇·缘起》同样取材自中国传统的民间神话故事，早在明代的《警世通言·白娘子永镇雷峰塔》中，白蛇这一形象便已初步定型。与《哪吒之魔童降世》同宗的《姜子牙》更是古典名著《封神演义》的角色。尽管在《封神演义》中，姜子牙的形象未被着重描写，但其“金冠如鱼尾，道服按东方。丝绦悬水火，麻鞋系玉璫。手执三环剑，胸藏百炼钢”的面貌早已深入人心。

（二）作为参照的原有动画形象

实际上，如果传统神话是本源，那么早期的动画电影则是在本源的基础上协调、完善，形成具有传统神话色彩的表现张力。在动画电影作品中，孙悟空的形象最早可见于1941年万籁鸣等人创作的《铁扇公主》，在该片中，孙悟空头大身小、尖嘴猴腮，如同猴狲一般。而在《大闹天宫》中，孙悟空形象则变得更加修长、更具人性化面貌。其后，在1985年出品的《金猴降妖》中，孙悟空则延续了人形面貌，只是身材变得更加魁梧。

哪吒这一形象曾作为配角在《大闹天宫》中出现过，作为20世纪50、60年代上海电影制片厂制作的动画电影，《大闹天宫》中的哪吒与孙悟空的设计更符合动画创作者（美工师的设计出身）的审美倾向。他们大多继承清末民初的民间手艺，作品带有浓郁的民间艺术特征：孙悟空这一形象是由猴戏的花脸脸谱蜕变而来，哪吒这一形象则与中国民间年画中的大头娃娃形象如出一辙。在改革开放的契机之下，创作于20世纪80年的《哪吒闹海》则从中国传统艺术中寻找灵感，其中，哪吒的混天绫与发髻都与中国绘画中的人物造型方式相似，这样的设置更能烘托出极具英雄色彩的浪漫主义情结。尽管在《姜子牙》之前，姜子牙的形象从未出现在动画电影过，但影视剧中塑造的这一形象早已深入人心，成为观众约定俗成的固有想象。

（三）实现“拟像”想象的当代动画形象

这一批作品借助神话形象塑造人物原型，又以原有的动画形象作为人物设计的参照，但它们绝不照搬原有形象，而是实现了“拟像”的仿造，即创作者借助自身的想象力对其进行超越。可以说，它们在形象上实现了彻底地再造，以至于打破世俗眼光和传统美学的规训，使观众获得了费斯克式的对抗式意义快感。

在《西游记之大圣归来》中，孙悟空的形象完成了彻底的蜕变，成为九头身的超级英雄，而“大马猴”脸的造型也直接打破了观众对于美猴王的想象，贴合了当代观众丑萌化审美的情愫。《哪吒之魔童降世》中哪吒的形象更是与以前各种版本截然不同，一方面，编导设置了一个有着浓郁黑眼圈、蒜头鼻、招风耳、满嘴豁牙的小哪吒，与前作中齿白唇红、剑眉星目的形象形成反差。另一方面，编导设置了一个九头身的青年哪吒形象，这样的比例设置与《西游记之大圣归来》基本一致，表现出创作者迎合当下受众九头身式审美偏好的企图。同样地，《姜子牙》也摒弃了姜子牙固有的老态龙钟、仙风道骨的形象设置，将其描摹为一个具有阴郁气质的中年帅大叔。

这种“陌生化”的设置绝不仅仅是为了与前作相区别、渐离，而是反映在认识的嬗变上。更进一步说，这体现出新一代导演、观众以及新美学、经验的创生。这一批动画导演多是“‘网络化生存’的‘网生代’的导演，他们不仅带着年轻人更具爆发性的创造力，同时还带着自己的数字经验和媒介经验；而主流观众群也同样是青年网生代观众，他们有着趋近的美学选择”。具体而言，九头身的蜕变实际上与当下欧美化、时尚化的审美潮流有着直接的关联，“丑哪吒”的设置也与当下的“丑萌”文化有着密切的联系，而“帅大叔”的设置则与近年来的雅痞大叔风行难以割离。这些形象紧跟青少年受众/观众的消费潮流，鲜明地反映出特定时期的大众价值，映射出不同时期社会、文化的集体症候与独特审美体验。

二、情感关系的解构与重塑性想象

尽管形象不是动画电影的全部，但是它可以供观众进行自我投射。在这个过程中，观众被代入剧情之中，并随着角色跌宕起伏的经历完成对于其价值观念的体认。如阿马蒂亚·森所观察的那样：“以各种不同的方式与他人认同对于一个人的社会生活来说可以是极端重要的。”社会中的独立个体通过寻找与自身相似的“倒影”，不断书写个体的身份价值与认同。然而，身体的想象不过是外部的，而内在的情感关系则显现得更为重要。

在当下的作品中，创作者不仅重塑了角色的外在形象，更是在文本层面进行颠覆性改写，解构了角色的人物关系与内在情感，实现了情感关系的重塑性想象。作为中国民间被千年传诵的白蛇传说，“天庭盗草”“水漫金山”“状元救母”等无数经典桥段早已被观众如数家珍。甚至可以说，白蛇已然成为中国民间文化中象征着情感的符码。如果尽数以此作为情节点延展开来，那么动画形象将成为一种复沓。因此，《白蛇·缘起》并未落脚于白蛇传说本身，而是依据已有情节追溯了白娘子与许仙的前世情缘。因而，整部动画电影实际上是一部汇集全新人物设定的创意文本以及拥有独立气质的仙侠传奇。许仙的前世阿宣不再是默默无闻的书生，而成为敢爱、敢恨的热血少年。他坚持着自己不被世俗所承认的爱情，不惜以自己的身躯换回小白的芳心。原本软弱、被照顾的许仙，转化为有担当、有勇气的阿宣，而万能的白娘子也成为被保护、被体贴的对象。

与《白蛇·缘起》的创造性想象不同，《西游记之大圣归来》可谓是颠覆性想象。孙悟空与唐僧（江流儿）的形象被彻底改写，原本的师徒二人，转换成了父与子的感官形态：被封印的孙悟空外表不羁、内心悲苦、彷徨无着，成为一个落魄的大叔；年纪尚小、喋喋不休、可爱善良的江流儿成为孙悟空的忠实拥趸。那个在《大闹天宫》中要寿与天齐的大圣，成了一心想回花果山过平凡生活的落魄英雄，而取经路上对悟空多犯管教的唐僧则如影随形地跟随着悟空，成为一个善良、可爱的“小不懂”。

与《西游记之大圣归来》同属彩条屋影业的《姜子牙》的改写同样显得天马行空，极具颠覆意味与想象力。该片讲述了姜子牙封神之后的故事，其中最具颠覆性的设置是在原著中被视为祸水的苏妲己，在此演变成政治的牺牲品，她背负着命运的枷锁，在误解与伤害之中艰难生存，而原著中救济苍生的天尊则被彻底解构，成为权力的指代。除此之外，在诸多影视作品中已经形成定式的老气横秋的姜子牙，在该片中成为一个孤傲的英雄。作为一个极端强迫症患者，他质疑权力，成为权力的揭露者与毁灭者。而原著中反叛角色申公豹则在该片中转变为与姜子牙死生相随的朋友。因此，姜子牙与天尊的师生关系被打破，转而化友为敌，而他与苏妲己、申公豹的敌对关系被消磨，从此握手言和。

图2.电影《哪吒闹海》剧照

更值得诉说的是动画影片《哪吒之魔童降世》。在该片中，创作者通过对主要人物的形象进行反转设置，传达给观众别样的审美体验。在《哪吒闹海》的前作中，哪吒作为投胎的灵珠、善良勇敢、人见人爱；龙王三太子熬丙作为一个反面角色，协助抢夺童男童女的夜叉大战哪吒，被哪吒活活打死。《哪吒之魔童降世》则把灵珠改为混元珠，将其一分为二，化为灵珠与魔丸。哪吒阴差阳错的成为魔丸，而熬丙则转为灵珠。这种天命的错置与重叠，为哪吒与熬丙的逆天改命提供了叙事动机。另外，这两个形象的性格也不再是至善或至恶，显得更加饱满、生动，具有灵魂。除了两个主要形象以外，其他的人物同样使用了复合、重叠的性格设定法。其中，《哪吒闹海》中传统、严肃的李靖与爱子心切的殷夫人也愈加饱满，一个转换成“中国式父亲”，一个则极具职业女性的精神。另外，以仙风道骨、严肃谦和的形象深入人心的太乙真人，也转变为一个滑稽搞笑、马虎可爱的胖神仙。在这样的设置下，哪吒与熬丙不再是对手，成为携手对抗雷霆万钧的天劫的战友，哪吒与李靖在前作中的核心冲突也在此彻底消弭。

“人的性格在社会活动中才有最丰富的表现。我们不能想象个人脱离了他所生活于其中的社会而独立。”当代动画作品中角色的性格转向与改写极富想象力与颠覆性，它们彻底将观众了如指掌的剧情打翻重来，观照当下的价值观念与认同。无论是《白蛇·缘起》中的性别关系的重写、《哪吒之魔童降世》中成长叙事的植入，还是《西游记之大圣归来》中落寞英雄的重归、《姜子牙》中正反对手的置换，它们的价值认同与当下青年（尤其是网络一代）的情感认知基本吻合。他们不再信任善恶的对立、质疑权力的绝对，并在面对现实苦闷与压力的同时，渴望被认可与崇敬，这些角色/形象也因而成为他们“想象的能指”。

三、内核与旨趣的网生化想象

在人物形象与关系被解构、重塑后，这一部分影片的主题发生转向，原著/前作所提供的内核被这一批创作者悬置起来：哪吒原著中个体与父权之间的伦理悲剧彻底烟消云散；白蛇原著中报恩与轮回的教化意义也涣然冰释；孙悟空原著中的不畏强权与敢于反抗也不再震天动地；姜子牙原著中为社稷奋不顾身的理念也彻底与君挥别……这些作品一面从乡土化、民族化的动画历史中走出，倒向了以另类、奇幻、解构为体征的视觉世界，表现出“想象力消费”的外在表征，一面展现出情感认同、成长体验、解构权力的价值趋向，应和了网生一代观众的情感需求与认同。

（一）网生一代的“白日梦”与情感感召

网生一代对于情感的需求呈现出虚拟性的特征，即他们不再固执地追求现实生活中的情感生活，而是寄托于虚拟的文本，建立个体与虚拟存在的情感连接。他们或在“吃瓜”的趣味中，成为带有观念的看客，无条件的拥护其所认定的带有虚拟性质的情感关系；或迷恋于某一虚拟角色，主动“扮演”，以至于绝对认同虚拟角色。当下的动画电影通过视听语言的建构，巧妙地传递出创作者有意编织的情感符码，使传播者与受传者之间形成有效的情感共振，而这种共振直接催生/应和着网生一代的“白日梦”。

《白蛇·缘起》以爱情作为主要言说的对象，值得注意的是，电影中的爱情突破了世俗偏见、敢爱敢恨，与原著中唯唯诺诺的许仙完全相对，这样的情感认知与叫嚣着“我感觉我又行了”的网生一代的直接、率真、个性、独立相一致。《西游记之大圣归来》改师徒情为偶像与粉丝之间的一种羁绊，直接切合了“网生文化”的诉求，满足了受众“追星”“面基”的“白日梦”。《哪吒之魔童降世》关涉了师徒情与友情，其中，哪吒与太乙真人传统又不失诙谐的师生关系。

在虚拟情感之外，《哪吒之魔童降世》始终穿插着亲情的母题，成为中国式父子关系与古典母子关系的写照与延续。李靖作为传统中国父亲的象征，表面沉默、威严、苛刻，内心爱如潮水，而殷夫人则展现出传统慈母的特征，当李靖愿意替子渡劫之时，多少观众也随之潸然泪下。殷夫人陪子踢毽子又毅然转身工作的画面则有展现出新时代独立女性之风姿，使女性受众产生身份认同。该片与四十年前中国动画史上的经典之作《哪吒闹海》形成一种颇有意味的对照。随着哪吒神话原型所包含的个体与父权之间的伦理悲剧宣告消解之时，回归情感、回归家庭成为更易被观众接纳的旨趣。可以说，作为成千上万中国家庭的缩影与写照，哪吒在情感共振中，直接建立起一个以家为符号/象征的情感共同体，并实现以“家”为核心的回归与体认。

（二）代入式想象与游戏式的成长动力

“作为一种悠远的文化和文化载体，一种新兴的数字媒体、电子媒介、文化产业或新型艺术（有人称之为第九艺术），游戏的影响力与日俱增。”网生一代几乎伴随着网络游戏，尤其是伴随着移动互联网游戏成长起来。近几年，以角色扮演、升级成长为动力的《王者荣耀》《绝地求生：刺激战场》更是成为家喻户晓的现象级网游。通观当下的动画电影，无论是《西游记之大圣归来》《白蛇·缘起》，还是《哪吒之魔童降世》《姜子牙》，它们都以成长为叙事线索，讲述了落寞的个体成为拯救苍生/他人之英雄的过程。

所谓成长，一般而言是指个体经过“规训”，同自己与他人、社会和解，逐渐成为被社会接纳的个体，甚至被群体拥戴的对象。当下青年观众接受游戏文化，更期待看到银幕中的个体不具备与生俱来的荣耀与使命，而是从普罗大众中蜕变而来，成长为万众瞩目的英雄。因此，导演以个人化的叙事方式入手，一面去除了主角的光辉，留给了观众最大的体验感；另一面也将故事各阶段的情感刺激直接辐射到观众身上。这种个人化的叙事方式摒弃了客观的叙事视角，使观众沉浸于导演所建构的神话世界之中。因此，观众作为小白选手们扮演了被边缘化的哪吒、失去法力的孙悟空、落魄且被质疑的姜子牙，又跟随他们成长为或受人拥戴、或遗世独立的英雄。

除此之外，网生一代希望有别于社会常规，以确认自我的独特气质。也因此，桀骜不驯与孤芳自赏似乎成为成长叙事的侧写，化作成长路上的一抹倒影。《哪吒之魔童降世》中设置了哪吒与熬丙的双成长叙事，影片以哪吒、敖丙被孤立、排斥、边缘为主干情节，展现了被边缘化的个体一面期待着融入集体，一面又恐惧因融入集体而失去自我。最终，在“我命由我不由天”的自省中，哪吒与熬丙破除成见，升级为为拯救百姓、拯救自己的英雄。《西游记之大圣归来》同样如此，被江流儿误打误撞救出的孙悟空略显落寞、潦倒。在与江流儿同行的途中，孙悟空几度受困，被妖怪与山神嗤笑。在历经无数磨难之后，他才摆脱了懦弱与逃避，逐渐从迷失的自我中苏醒过来，升级为真正的齐天大圣。《姜子牙》同样如此，尽管姜子牙几度陷入迷雾，但他终究从迷雾中挣脱、自我醒悟，不断求真、求善、求仁。与其说他走的是一条成神/悟道之路，不如说这更像是一条观众的游戏升级之路。

实际上，游戏式的生命体验使网生一代不畏惧暴力甚至乐意制裁暴力，毕竟游戏的刺激更为直接、生猛，而与天抗争的魔童哪吒以及以暴制暴的大圣恰巧迎合了网生一代的游戏体验。值得一提的是，无论是《哪吒之魔童降世》，还是《西游记之大圣归来》《姜子牙》，它们都告别了“儿童本位”的成长叙事，走向了一种“合家欢”式的成长模式之中，即儿童与成人可以双向体验、双向指认、双向成长，这也不失为是当代动画电影的一种突破。

（三）去中心的认知想象与解构权力的企图

值得言说的是，这一批动画作品集体表现出一种去中心的认知想象，呈现出解构权力的企图。在文化语境中，权力作为操控的手，基本是建立在“压制及控制的体制中”，它或是潜伏在文本和话语之中，或是外化成某种无法撼动的权威，成为被崇敬、认同的对象。然而，随着互联网时代的到来，全新的交往方式和行动方式已经使得我们所处的时代具有“流动的现代性”，个体与群体之间的连接呈现出虚拟化、流动化以及去中心的状态，因此，权力常常成为被质疑的对象。因此，在网生一代的动画作品中，权力时常幻化为天赋权力/命运，成为被解构的存在。

在《哪吒之魔童降世》中，导演颠覆了传统剧情，哪吒不再因反抗父法/权力而“割肉削骨”，也不再因反抗黑恶势力而“大闹东海”，它在颠覆了哪吒反叛者形象的同时，也消解了哪吒与父亲伦理式的悲剧。导演制造的哪吒不再是一个大众英雄，而是自己/个体的英雄。尽管如此，“去他的鸟命，是人是妖，我自己说了算”以及“我命由我不由天”的呼喊，仍旧可以看做是一种询唤主体的宣言。哪吒与熬丙携手面对天劫，在命运/天赋权力面前挣扎、反抗。在《姜子牙》中，人族与妖族的宿命锁以及通往天界的天梯直接隐喻了阶层、权力与欲望，而天梯的断裂则表现出创作者解构权力、质疑精英政治的意图。以一己之力与天尊/公权力进行对垒的姜子牙则显得更加悲壮。影片可谓是实现了对自我、信念、制度与权力的全面审视。

图3.电影《哪吒之魔童降世》剧照

如今，国产动画电影进入了想象力消费的时代，这些作品既借助原本神话故事塑造人物，又突破观众的期待视野，通过改变人物形象、人物关系以及主题走向重塑文化话语，《西游记之大圣归来》《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等影片莫不如是。一方面，它们的故事、人物皆取材自民族神话，以中国传统艺术为依托，散发出契合国人审美的艺术品格；另一方面，它们颠覆了传统的人物设置与剧情模式，呈现出主题重塑与文化再造的创作想象力。这种由网生一代的“想象力”促成的动画现象，既是多元文化的产物，又是审美异质的体现，这种转变直接切合了当下时代集体性的潜在文化基因。

【注释】

1陈旭光、李雨谏.论影游融合的想象力新美学与想象力消费[J].上海大学学报(社会科学版)，2020（1）：38.

2陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”[J].当代电影，2020（1）：129.

3同2，128.

4童刚.在“国产动画电影座谈会”上的讲话[J].当代电影，20139（8）：4.

5同2.

6陈旭光.新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构[J].当代电影，2018（1）：32.

7[印]阿马蒂亚·森.身份与暴力：命运的幻想[M].李风华、陈昌升、袁德良译.北京：中国人民大学出版社，2013（1）：13.

8[美]约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君、齐宙译.北京：中国电影出版社，1989：524.

9同2，131.

10[法]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成、杨远婴译.上海：生活·读书·新知三联书店，1999 ：156.

11[法]让·鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山译.南京：译林出版社，2009：180.

12吴志远.离散的认同：网络社会中现代认同重构的技术逻辑[J].国际新闻界，2018（11）：113.