文学与影像言情的话语建构研究

骆 平 张 宇

言情话语的建构与重塑，在文学的影视改编中占据着举足轻重的位置，构成了影像改编史中女性主体意识嬗变的表征。一个值得关注的现象是，言情类型的作品改编历久弥新长盛不衰，不仅仅是诸如有“言情教母”之称的琼瑶类传统作家，其作品被反复改编，即使是一些网络新人的言情文本，同样备受瞩目。

在较早期张贤良的《牧马人》、路遥的《人生》等作品中，这种表征更多地指向一种下意识的还原，仅仅增加了抒情的强度、叙事的力度，按总体欠缺对故事本身、人物命运等足够清晰的认知与反省。这一现象，被网络时代的大量作品所终结，具有强大主体意识的改编方式，摆脱了改编历程“被观看”的命运。直至《我的前半生》《喜宝》等传统小说的改编再度勃兴，故事本体以及其中蕴含的伦理观受到了前所未有的关注，“‘文学想象’和‘情感’能够起到重要的作用，文学能够让我们触摸到事物的独特性和具体性，能够引起我们对于普通事物的关心，能够让我们通过‘移情’和远处的人们产生情感的共鸣”。这种“移情”与“共鸣”让一种崭新的道德化叙述策略得以建立起来，改编大大延伸或是超越了原小说的伦理叙事。对于改编史的梳理，基本投射出影像改编中的言情话语体系在不同时期的建构特质。

一、影像语境下的两种书写模式

传统书写与网络书写，在影像改编中所表现出来的风格，往往与这两种文本本身所具有的特性密切相关。前者的亚类型繁多，甚至提供了两极化的信息，一种亚类型走的是纯情路线，另一种则更倾向于对秘而不宣的人性与私密性的关注，相形之下，网络书写无论是穿越历史，还是现世纷争，乃至与古装、玄幻、悬念等交织融合，无一例外都强调着身体与欲望的表层叙述。

在言情话语的传统书写中，琼瑶是不能回避的一个现象。她通常亲自担任编剧，这虽然保证了故事风格的统一，但也带来了无法回避的单一性问题。这与更早的影视改编异曲同工，例如，由谢晋执导的张贤良作品《牧马人》，无论是情节的走向，还是人物的塑造，都从艺术上与原小说保持了高度的一致，这固然是对原作的致敬，但也表达了改编中的桎梏，即仅就影像风格进行充分的探索与诠释，回避建立起与原作的互文性以及完整认知。

在琼瑶式的话语书写及其影像改编中，王子与灰姑娘的套路所向披靡，玛丽苏杰克苏活跃其间。无论是原文本，还是改编后的影像，矢志不渝的爱情都是颠破不破的主题。即使是一地鸡毛的生活，也只是爱情中的细枝末节。这类作品充分发挥着造梦的功能，成为此类作品中的收视率和票房保障。琼瑶系列作品成就了一代人的琼瑶梦，《烟雨濛濛》《一帘幽梦》《还珠格格》系列均有若干的改编版本。1998年上映的《还珠格格》第一部，在内地的收视率超过47%，次年上映的《还珠格格Ⅱ》在全国的平均收视率突破了54%，迅速打破了第一部创下的收视纪录，成为当时的收视奇迹。直至到今日，《还珠格格Ⅰ、Ⅱ》的收视率和点击率还在不断地刷新。与此同时，琼瑶在创作后期改变了小说写作的套路，先进行原创编剧，随后再改编为小说文本，这种叙事模式，更加确保了小说文本与影视文本的高度统一。

图1.电影《山楂树之恋》海报

与之相反的是另一种言说方式，以爱情为载体，直击人性。《色·戒》可谓是此类书写中的翘楚。在张爱玲的全部文本中，这并非是一个引人注目的存在，就小说本身的写作技法与张爱玲的创作风格而言，那种类似“祈颂般的语调赞扬神圣的精神之爱，并将爱视为满目疮痍的社会重新启动的契机与动力”，可以视作不太成功的尝试。张爱玲试图以西方写实主义的手法来完成一个纯粹东方式的故事，毫无疑问，这种铤而走险在她的小说创作中没有建立起她所意想的鞭辟入里的言说方式，她也由此放弃了对理想、信念乃至革命意识形态的复杂追问，回到与日常生活的具体纠缠中，这种纠结的创作体验反倒在小说文本中显示出“欲语又停留”的混乱。而李安的改编，无疑是对张爱玲在这部作品中所遭遇的全部困惑的一场有力解答，小说文本中的空白地带，个体情欲与集体行动的模糊对话，都在影像中得到了革命化/反革命化的注释，在具体的而非抽象的政治语境中，革命意识不再是个人生活的选择，而是集体式的“冒险”。“李安是聪明的，他用自己的感情和阅历去解读张爱玲，他看出了这个故事背后的隐忍和欲语还休，把它拍了出来……但是李安并没有拘泥于小说的云淡风轻，他把它拍得波澜起伏……张爱玲在解释《色·戒》的时候说‘爱就是不问值不值得’，李安所做的，就是圆了张爱玲的一个梦：他让一切变得更值得。”

对于传统书写的改编，有两个基本特征。一是追求经典。通常对于作品的选择，是在知名作家、获奖作品等范畴圈定。因此，改编者潜意识地试图最大限度地向经典致敬。“朱里安·埃米亚斯用电视剧的形式将文学作品的文学价值充分地表达了出来，使人们得以更加直观地欣赏《简·爱》，了解作者夏洛特·勃朗特对于爱情和社会价值观念的判断。”二是由于传统书写在篇幅上的局限，文本具有的情节与容量往往十分有限，在改编中，尤其是电视剧的改编中，需要增加大量的人物和情节，如《我的前半生》等，“人物和情节的再创造是电视剧《我的前半生》的一大重要特色，编剧秦雯对于人物进行了不小的变动。在保留了主要人物不变的条件下，大胆删减了小说中次要人物，同时为了保证情节的冲突性与节奏性，增添贺涵、白光等人物，增强了电视剧的可看性，也满足了不同受众群体的情感诉求”。

网络书写不同于传统书写的既定模式，由于门槛较低，大部分作品重在情节的标新立异，文学性相对较弱。在题材年代的选择方面，网络作品有着相对稳定的模式和特质，可以较为清晰地区分为古典言情序列和当代言情序列，前者诸如《步步惊心》《后宫甄嬛传》，后者有《山楂树之恋》《裸婚时代》《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》《左耳》《杉杉来了》等一批传播甚广的作品。在古典言情序列中，宫斗/职场特质成为一种固化的套路，又可以细分为“职场+穿越”“职场+玄幻”等诸多亚类型，同时，这类作品大多体量甚巨，动辄上百万字，人物、情节较为充沛。兼之在对此类作品的改编选择中，通常以流量作为重要的依据，阅读粉丝群也就自然转化为收视/票房保障，改编作品为了确保原著粉的不流失，大多遵循原著的走向，往往不去做大的解读与延伸。在当代言情序列中，与传统书写中的纯情作品相似，更多地倾向于纯粹的爱情的描摹与抒发，其中，顾漫可作为现当代网络言情改编影像的代表，如《杉杉来吃》改编成影视剧《杉杉来了》，《何以笙箫默》和《微微一笑很倾城》都改编成同名电影和电视剧进行播出，《你是我的荣耀》同名电视剧也在2020年开机，这类作品同样成绩不俗。“张艺谋执导的《山楂树之恋》则以1.6亿的票房刷新了国产文艺片的票房纪录；而根据同名网络小说改编的《失恋33天》更是凭借不足千万的投资收回了超过3.3亿的票房。”

网络书写的改编不同于传统书写，类型化倾向尤为明显，导致了改编中的同质化特征较为显著。在各大网站形成了类型化小说推广模式的同时，改编步其后尘，形成了“言情+宫斗”“言情+玄幻”等套路，导致了无论何种背景，最终都是一段不食人间烟火的爱情故事。此外，由于网络文学在诞生之初，就以商业利益为核心，网络写手按照点击率获取报酬，影视改编后的巨大利润趋势，无疑催生了网络书写的“影视化”，创作适应影视改编的作品，成了网络书写趋之若鹜的表达策略。“网络文学从诞生不久就走上了产业发展道路，而产业的一大特色即是追求盈利。”这一利益驱使，导致的后果是网络书写的快餐化写作特质愈加明显，难以体现文学的人文精神与艺术品质。

二、人物形象的文学真实与影像真实

人物形象的塑造，往往被附着了创作者的思想、想象力，是对社会生活的充分再现。正如莫言在戏曲文学剧本《高粱酒》后记中所说：“我体会到，写剧本与写小说有很多共同点，最大的共同点就是：写人物。写不出人物的小说不是好小说，同样，写不出人物的剧本也不是好剧本。”不过，认为文学与影像中的人物创作高度一致，却是一种重大的误解。“人物形象的生成方式不是单一的而是多渠道的，不是一蹴而就的而是逐渐生成的，可以说，他们的生成与整个叙事文本的创作过程相始终。”事实上，不同的媒介决定了迥然相异的塑造策略，人物从文学到影像的过程中，必然经历着内在的发展和演变过程。

图2.电影《失恋33天》剧照

文学创作往往彰显着中国文化传统中的诗性气质和抒情特征，这在言情类作品中尤其明显。这种特性，在文学作品中表现为一些较为单一的特质，如琼瑶作品中的忠贞型、网络书写中的英雄型/拯救型以及被虐被伤害型等。然而，由于文字所构筑的空间与远比真实的空间辽阔，人物在最初的文字中尽管是单一的、平面的，但最终的呈现效果往往具有极大的不确定性，越是成熟优秀的作品，这方面的特点就越加的明显，克罗齐所谓“直观与表达的同一性”在此显然是行不通的，因为“叙事作品中的人物形象往往是模糊的、漂浮的、生成性的，不仅不同的读者对同一部小说中的同一个人物会有不同的印象——所谓‘有一千个读者就会有一千个哈姆雷特’，说的就是这种现象；而且，就算是同一个人，在不同的时期阅读同一篇小说，也会对同一个人物产生不同的印象”。从影视改编的角度来看，人物塑造一方面忠于原著，另一方面由于影像真实的规定性，不以一种向抽象的形象挥手告别的姿态启程。“文学以‘文字—思考—形象’为表达路径，影视作品的表达路径为‘形象—认知—思想’，前者从思想里获得形象，形象的间接性给读者留下广阔的想象空间，擅长深入人物的内心世界；后者从形象里获得思想，长于再现形象，直观、生动。”作家王朔的《过把瘾》，在文学文本中，展现了一个略带痞气的男青年与一个情感炽热的女性之间的爱情，这对男女留给受众最为深刻的印象是逗贫式的语言风格，影像则把这两个标签化的人物立体地进行了重塑，准确地赋予了他们形象定位，这种“重塑”与文学书写截然不同，如对于人物心理活动的展现，文学以文字为载体，影像则需要“充分运用光影的运动、摄影机的运动、摄影光学镜头焦点的前后转移、被摄主体的运动和摄影机的频率调整等摄影造型手段”。人物所面临的伦理观，在改编的历程中，同样经历着一个从形而下到形而上的历程。亦舒小说《喜宝》中的女主人公是剑桥高材生，典型的“寒门贵子”，一路依靠男人的资助完成学业，“我一直希望得到很多爱。如果没有爱，很多钱也是好的。如果两者都没有，我还有健康。我其实并不贫乏”。在成为一名顶级富豪的情人以后，她获得爱与金钱。改编后的电影，变成了一段丧偶的富豪与奋进的文艺女青年之间的忘年之恋，喜宝最终幡然悔悟，回归正途。然而，对这部作品的改编深受诟病，原著中的人物对于商业社会深入骨髓的哀愁与无奈，在影像中被消减，“一部在伦理道德上百分百按照现实逻辑拍摄的影片，未必就是一部好电影。易言之，一部仅仅在社会伦理上保持正确的电影，未必就是一部符合电影伦理原则的电影，因为电影对正义的伸张有其自身的内在逻辑。当然，符合一般的社会正义，是一部电影导向正确的基本要求”。

图3.电影《喜宝》剧照

人物形象从虚无到具象，决定着改编必须从幻想的创作手法，步向写实的路径。在这一点上，言情话语不同于其他题材，纵然是《三生三世十里桃花》这样的玄幻剧，仙界、魔界的虚构可以脑洞大开，人物关系亦可以在千百年的代际间转换，而情感的生发却无法逃离人类的本体建构。例如《红楼梦》，最初的爱情纵然萌生于石头与仙草，却只能是一段戏说式的引子，终究是要落脚于饮食男女之中，尤其是在影视改编中，除了动画题材，是无法将金石、草木和人兽作为主体的，这是影像真实所难以接纳的。而改编的过程，其实也是对人物的解读，《红楼梦》中的宝黛爱情，转换为具象的角色诠释，本质上是重塑的过程，“创作者在改写剧本、拍摄影片甚至后期剪辑制作的过程中对原著进行的选择、增删、替换甚至‘变异’，都是一种完整意义上的文学批评”。

三、审美视域下的抒情话语与先验主体

文学改编中的话语模式转向以及审美风格迁移，为两种不同介质之间的转换提供了一个极具启发性的思考。在改编的前提下，一部文学著作沿着其内在特质或外在语境，无限延伸并最终转化为影像艺术，体现出了语言艺术具备无限扩大表意范畴的功能，也不断佐证着在文字语言与影像语言之间具有无数的可能性，尤其是文字表达的言外之意，更是为改编留下了充分的创作空间。“这些空白、空缺、否定因素就组成文学文本的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力。”

文学文本是一个相对固化的世界，尤其对于阅读者而言，“知情受众在阅读小说时，付出了时间、精力和感情，与小说描写同呼吸、共命运，‘入迷’者置身于情境之中，看到主角遇险受难而担心，得知结局圆满而欢喜”。改编意味着突破形式主义和结构主义的封锁，将文学世界与影像世界联系起来。但是，这里有一个值得探索的新问题，即影像是否原原本本呈现了文本最初所具备的审美旨趣？沿着改编的源头和轨迹，不难发现，文学可以仅仅表达情感，影像却需要以经验来弥合情感与现世的距离。徐静蕾对于《一个陌生女人的来信》提供了一个较为典型的范例。茨威格的文本是书信体，以第一人称所撰写的一封长信，即使是对事实的描写，也偏重于状态，而非情节本身，至于故事的内部结构、主体位置、落脚点等方面更是无从体察。徐静蕾赋予了这个故事以影像生命，地域与时代的移植尚在其次，核心在于她摒弃了小说文本独断式的创作，建立起对话与互动式的结构，从而在技术层面使得影视改编成为可能。这种可能是在某种程度以牺牲原著独具的审美风格为代价的，其本质是源于“电影的工业生产特性、商业性和大众文化性，在一定程度上与电影的艺术品格、‘作者性’的追求是相矛盾的”。

就创作模式而言，文学语言在形式上的自由程度远远大于影像语言，甚至可以是如同罗兰·巴特《一个解构主义的文本》那样的碎片化写作，但在影像创作中，即使是实验电影，也依然遵循着基本的影像规律。电视剧《红楼梦》（2010）便是一个很好的例证。李少红在原创作品《大明宫词》中所取得成功，在改编《红楼梦》的时候遭遇了失败。李少红以大量的文学式的旁白来代替影像化的情节建构，有违影视创作的基本规律，遭到了受众的抨击。在这一点上，不能忽略的一个真相是，文学可以由若干情绪的碎片来组成，影像则须得由一段相对完整的生活来支撑。正是由于文学在时间与空间的双重坐标上所享有的充分的自由度，给予了文学实现文体交叉的可能性。在小说中，诗歌与散文式的创作手法是被允许的，大段的心理独白、优美典雅的文字铺陈，构成了一种具有辽阔性的表达。这种辽阔不单指生命体验，更是创作者的哲思所能抵达的最远的远方，这一切构成了小说的审美空间。海德格尔有言，诗人让语言说出自己。小说亦是如此。这种繁复的文学审美空间，在进入影像世界以后，唯一被保留的便是讲故事这一核心要素。影像表达中的讲故事无法脱离影像本体的规律性，不能是从文字到文字的游戏。“电影，是依赖片场进行生产的一种艺术。片场是电影赖以生存的艺术空间和使其变化、发展的历史舞台。”冯小刚的新作《如果芸知道》被评价为“风光宣传片”，正是在文学化的讲故事与影像化的讲故事上犯了常识性的错误。我们必须意识到，“故事虽然是一种情节建构，但更重要的是一种话语建构。”即使是同样的情节，不同的艺术形式，也需要不同的话语建构方式。

事实上，作为两种截然不同的接受模式，阅读所激发的张力与想象力是观影无法企及的，观影更多的是对情绪的蕴藉与体悟，难以超出对物象的观察，由此带来的是强烈的价值判断以及与影像的共情，呈现出对主体的“静观”。阅读的开放性则出现了多种可能性，甚至导致言说对象本真的存在状态的偏移，出现对主体的“更改”。

四、从个体寻踪到社会文化属性的生成和建构

作为小说中的言情话语，可以是朝圣者式的情感自虐，如《一个陌生女人的来信》中人物的符号化功能尤为明显，多年来没有导演去碰触这个偏狭的题材，正是由于文本在题材选择与情节构建中的单调和简约。而在影像改编中，这种个体化的探索，被赋予了基本的社会属性，“奥地利作家茨威格在创作小说时书写了大量‘陌生女人’热烈坦率的爱的独白，这种纯粹而直白的语言表达对于中国人来说太过外放张扬，在影片中徐静蕾将其处理成富有诗意与中式美学特征的镜头语境，实现了从低语境到高语境的改编”。在这部作品中，徐静蕾将背景设置为20世纪三、四十年代的中国，恰逢乱世，东方式的传统教育与禁锢、战乱中人心的纷乱、如雾如烟的阴冷冬天，皆是为这段唯美的、献祭般匪夷所思的暗恋找到了合理的现实依据。换言之，作为小说，仅仅对某个瞬间、某种情绪的呈现亦是被允许的，影像却自然而然地肩负着“有始有终”的使命，必须对每段情节的前世今生有所交代，无论是明线抑或是暗线，编剧环节的必修课——人物小传，其实就是对这种社会文化属性的思考与还原。

正因为文学专属的驾空特权，时序的选择同样是开放的、从容不迫的，如普鲁斯特的《追忆似水流年》，“展现了一个芳香、色彩、声音和心灵相互应和的本真世界”。这种自由，同样体现在戏剧中，如《等待多戈》。但在影视改编中，却不得不彰显具体的场景，即使虚构，也要有相应的规定场景，如《后宫甄嬛传》对于时间与空间的架构，牢牢依附于一种明确的史实观，这种依附，其实“是为了影视艺术本体，并且通过这种独特的造型手段，去把握时空的内涵，从而使人类在认识客观世界和主观自我上，能有新的进步，新的飞跃”。此外，文学言情的主题选择，可以仅仅蕴含情感本身，但影像需要将个体化的情感关照，升华到代际乃至人类的高度。改编后的《一个陌生女人的来信》变身为纯粹的中国故事，中国传统女性对于爱情的执守、坚韧、忠贞可见一斑。而《我的前半生》则在延续原著励志主题的同时，“也表现了男性面对女性社会力量上升所产生的焦虑”。

五、跨媒介叙事下的裂变与统一

图4.电影《三生三世十里桃花》剧照

随着媒介传播的推陈出新，传统的小说——影视的流程，已经延伸到了小说-影视-游戏，伴随着桌面电影、观众互动式电影等新模式的诞生，这一链条还在持续生长中。叙事载体的嬗变，既给影视改编带来了新的活力与生机，同时也衍生出了一些新的需求与矛盾。

首先，在忠于原著与忠于影像规律之间，必须面临一个恰如其分的选择。“尽管张艺谋在文化与审美资源方面高度倚重当代中国文学，但并不意味着其认同文学支配影视的传统改编模式。”张艺谋在改编严歌苓的《陆犯焉识》与《芳华》时，便是充分实践了对于原著的解构与重塑，“张艺谋在《归来》中采用的电影语言是非常适合文学小说文本的，他找到了最适合文本小说的电影语言，可以说是其从事导演以来在电影语言应用中最成功的一次突破”。而在琼瑶作品的改编中，可以清晰地看到这一路径的演进。例如，对于《烟雨蒙蒙》的改编，尽管在若干版本中，凸显出了不同改编时期的社会文化背景，但内核却是统一的。“无论是早期或晚期的琼瑶电影都不乏对古典意象的营建和传统道德观念的宣扬，而这些都蕴含了对中国这一文化母体的感情。”

其次，在叙事策略的技巧与技法上，不同的媒介形式具有不同的叙事模式。以《琅琊榜》为例，作为小说的书写，对于人物的描写，通过倒叙、插叙等手法，将其背景交代得清晰透彻。而改编后的电视剧，至少在前几集被小说思维所左右，遵循了文学的套路。主人公梅长苏的出场，人物形象直观呈现，由于没有足够的情节支撑，其武功盖世的神秘感毫无说服力，这与小说文本截然不同。小说经过了充分的文字铺垫，不再是模糊的意向，影像却是一个极其突兀的出场。电视剧中的第一集，各路人马纷纷出场，彼此之间既没有交集，大量的人物也不具备功能性，这需要对原著的阅读作为观看的基础。情节与事件交代的藏与露，在小说、影视、游戏这几种载体上的特质迥然不同。当然，不可否认的是，“围绕‘琅琊榜’这一大IP陆陆续续开发出同名漫画、游戏等周边产品，既提升了电视剧的传播热度，也增加了电视剧的盈利性。”《三生三世十里桃花》的改编同样如此，从小说-影视-游戏-衍生品的延伸中，赢得了良好的口碑与效益，这部作品“在衍生品开发模式方面做出了新的尝试，阿里大文娱授权联合淘宝、天猫TOP品牌商家展开全方位合作，包括商品授权、营销授权、首映礼路演冠名植入。在半年的时间里，商品化授权覆盖天猫十大行业，包括服饰、美妆、食品饮料、家居百货等60余家品牌加盟。订制版毛绒玩具未上线预售破3万个，众筹商品两周破200万，订制款充电宝月销超5万件，销售已超过3亿元人民币”。

文学、影像、游戏等多重媒介交织，对于三种介质而言，既有着相互融通的优势，对于扩大彼此的影响力和辐射面又有着相辅相成的意义，但必须指出，小说作为文学的特性，影视作为独立的大众艺术，游戏及其他衍生品作为娱乐工具，三者之间所具备的规律，在相互缠绕间依然需得各自坚守。

【注释】

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