《阿姆斯特丹》中《千禧年交响乐》的伦理表达

内容摘要：《阿姆斯特丹》是麦克尤恩1998年布克文学奖获奖作品。小说中，作家对《千禧年交响乐》创编与演奏过程的书写贯穿叙事进程始终，构成了一种特殊的伦理表达。具体表现为三方面：第一，对《千禧年交响乐》创作观的书写表达了人物伦理责任的解构。第二，对《千禧年交响乐》创作过程的书写还重构了人物的伦理困境。第三，通过系统考察20世纪后半叶艺术创作伦理的环境，反思当代艺术创作者的伦理责任，对《千禧年交响乐》的书写为当代艺术创作者们提供了重要的伦理启示，建构了相应的伦理规范。

关键词：《阿姆斯特丹》;伦理表达;伦理困境;伦理环境

基金项目：湖北省社科基金一般项目（后期资助项目）“托马斯·哈代小说中的音乐元素书写研究（2021253）。

作者简介：王希翀，文学博士，湖北大学文学院讲师，主要从事音乐与文学跨学科研究以及文学伦理学批评研究。

Title： Ethical narration of The Millennium Symphony in Amsterdam

Abstract： Amsterdam is Ian McEwan’s 1998 Booker Prize winning work. The writing of the creation and performance of The Millennium Symphony runs through the narrative process and constitutes a special ethical expression. Firstly， the writing of the creation concept of The Millennium Symphony expresses the deconstruction of the ethical responsibility of the character. Secondly， the writing of the creation process of The Millennium Symphony also reconstructs the ethical predicament of the characters. Thirdly， through a systematic study of the ethical environment of artistic creation in the second half of the 20th century， and reflecting on the ethical responsibility of contemporary art creators， the writing of The Millennium Symphony provides important ethical enlightenment for contemporary art creators and constructs corresponding ethical norms.

Key words： Amsterdam; ethical expression; ethical predicament; ethical environment

Author： Wang Xichong， Ph. D.， is lecturer of Hubei University （Wuhan 430062， China）. His main research interests are interdisciplinary study of music and literature and ethical literary criticism. E-mail： wsz19881988@126.com

伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）是当代英国最具争议的作家。自第一部短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》获1975年毛姆奖以来，他多次入围布克奖终选名单，并最终于1998年凭借《阿姆斯特丹》一举夺魁。近些年评论界将批评焦点集中在这部作品的道德寓意方面。其中，戴维·马爾科姆（David Malcolm）认为，《阿姆斯特丹》“既是一部心理小说，也是一部社会小说，同时是一个道德寓言”（Malcolm 194）。克劳迪·申贝格（Claudia Schemberg）认为这本书是麦克尤恩的作品在1980年经历“伦理转向（ethical turn）以后”最典型的一部（Schemberg 28）。加里·史迈斯（Gerry Smyth）率先关注《阿姆斯特丹》中的《千禧年交响乐》（以下简称《千禧》）的道德寓意，他认为“《阿姆斯特丹》的音乐成为了一种隐喻，代表了一种看待世界的特殊方式，一种享有的特权的、因此是危险的方式，尤其是当它鼓励了一种与人类其他部分的非道德超脱时”（Smyth 129），对《千禧》的音乐书写即为小说中涉及到作曲家林利听到、创作和想象《千禧》的全部叙述文本。通过对这部分叙述文本的研究，他将林利的悲剧归因于其对艺术的“太过沉迷”（Smyth 129），而忽略了《千禧》在叙事进程中的伦理表达。笔者认为，林利的悲剧本质上是伦理的悲剧，错误的伦理选择解构了他的伦理责任、让其陷入伦理困境。由此，音乐所代表的“看待世界的特殊方式”（Smyth 129），本质上是《千禧》的音乐书写所构成的一种特殊的伦理表达方式。其主要体现为三方面：第一，对《千禧》创作观的书写展示了克莱夫伦理责任的解构过程;第二，对《千禧》创作过程的书写重构了人物的伦理困境;第三，对《千禧》主题的书写表达了作者对艺术创作伦理环境的反思。

一、伦理责任的解构

《阿姆斯特丹》中的主要人物之一是一位成功的当代作曲家克莱夫·林利，小说的大部分内容都是描写他在叙述过程中听到、创作和思考的音乐。史迈斯认为，“在他的世界里，道德、哲学和美学已经被整合成一个完整的体系，而当他的《千禧》——他曾把它想象成一种贝多芬式的对新世纪的致敬——失败时，这也就不足为奇了”（Smyth 129）。这首交响曲的创作过程融入了林利的全部生命经验，也展现了克莱夫对自己创作主题及其所承担的伦理责任的背离。创作早期阶段，克莱夫一直将表达人类本质的定义视作其重要的创作伦理：

关于这一点，克莱夫大胆借用了诺姆·乔姆斯基一位同事的尚未发表，但极具推理性的文章。这些文章是他在科德角半岛那个人家里度假时读到的：我们“读取”节奏、旋律、悦耳的和声的能力正如我们所独有的学习语言的能力一样，是由遗传基因决定的……人类对和声的辨别力是与生俱来的（此外，没有周围的和声环境，不和谐也就变得毫无意义、毫无兴趣可言）。理解一组旋律是一项复杂的脑力活动，但同时它也是一项甚至连婴儿都会的行为;我们诞生在永恒的继承中，我们是音乐人;音乐的定义必须牵涉到人类本质的定义，这把我们带回到人性和交际性中去……（24-25）

文学伦理学批评认为，自然选择让人获得了人形，而伦理选择则让人获得了人的本质：具有伦理意识，能辨善恶。既然“善恶是人类伦理的基础”（聂珍钊 4），那么永不懈怠地追求人性之善，应是克莱夫所秉持的“人类本质的定义”（25），也应是《千禧》的伦理主旨。在创作过程中，他需要将实现这样的伦理主旨作为自己的伦理责任。

然而，随着叙事的展开，克莱夫最初秉持的伦理主旨被其伦理选择逐步解构。具体表现为两个方面：第一方面，克莱夫在创作实践中的创作伦理与作品的伦理主题严重不符。克莱夫在湖区陷入到伦理困惑之中。强奸案事发时，作为目击者的克莱夫始终处于施救或继续创作的伦理两难中。在此过程中，克莱夫多次用创作来为自己错误的伦理选择开脱。他表示“追逐灵感的重要性压在他身上”（92）、 “旋律逃脱不过精神混乱的冲击”、“音乐才是他的事，并且很不容易对付”（94）。既然克莱夫要创作一首追求至善的作品，就应该在创作过程中时刻持善意行善举。然而，他却一再延宕自己的施救行为，直到错过最佳的报警时间，致使奸杀案发生。在创作实践中作出的错误的伦理选择解构了其理应坚守的伦理责任，由此违背了作品的伦理主旨。

另一方面，在背离了预设的伦理主旨后，克莱夫仍一再误读母版《欢乐颂》的伦理主题。《欢乐颂》是贝多芬第九交响曲第四乐章的主要部分，表达了人类追求自由平等博爱的伦理主题。湖区之行后，克莱夫始终沉湎在“创作的激情”（94）中。他非但没有对自己的错误选择进行反思，还一度认为自己是英国的贝多芬，认为这首作品可以成为英国的《欢乐颂》。“一位天才。对，一位天才……当然，也取得了一定的成就，达到了金本位制的水平，这是无须商议，也无法去争议的”（141）、“英国，却没有贝多芬这样的天才”（142）。林恩·威尔斯（Lynn Wells）和陈丽等学者都将“剽窃”归因于他无视伦理道德的利己主义思想。笔者认为，利己主义与剽窃事件不构成因果关系，只能证明克莱夫违背了他在艺术创作时的伦理规范。“剽窃”的根本原因是，克莱夫在创作时丧失了母版的音乐语境。斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davis）认为“音乐旋律主题的再现表达，取决于音乐语辞对音乐语境的依赖程度”（Davis 34）。音乐语境除了蕴含一定的审美意味之外，还被音乐创作与发生时的伦理环境赋予了一定的倫理内涵。对二度创作者来说，改编或是借鉴都会被母版所处的伦理语境影响。二度创作中新的音乐意义的生成，需以母版里那些不变的含义（包含母版中的伦理内涵）为基础。小说里，克莱夫不具备贝多芬在创作《欢乐颂》时的正确伦理认知，亦无法承担那份伦理责任，因此丧失了母版中的伦理语境，无法赋予《千禧》新的含义。为了获得贝多芬《欢乐颂》的伦理主题：阐释人类追求自由、平等、博爱的伦理责任，他最后只能转变成一个不道德的剽窃者。

二、伦理困境的重构

除了表达人物伦理责任的解构外。《阿姆斯特丹》中对《千禧》创作过程的书写还重构了人物的伦理困境。对《千禧》创作过程的书写包含两个部分：第一部是对克莱夫创作经验的书写，第二部分是对克莱夫所创作的音乐的书写。所谓音乐书写是一种运用文字模仿音乐叙事进程的跨媒介叙事征候，即“小说家创作的基本工具仍是语词，但通过模仿和借鉴音乐艺术的某些特征，在‘内容’或‘形式’上追求并在很大程度上达到像音乐那样的美学效果”（龙迪勇，《“出位之思”》 117）。关于该叙事征候的成因与特性，本人已在《“音乐之网”：论哈代小说对瓦格纳交响配乐的模仿》与《文学叙事中音乐元素及其情感序列构建——以哈代小说为例》进行过详细论述。

小说中克莱夫在湖区事件中的伦理困境及其事发后的伦理恐惧都伴随着《千禧》的创作过程发生。小说中集中体现克莱夫伦理困境的事件正是湖区的奸杀事件。他在彼时的创作经验隐射了其所处的伦理困境。如前所述，湖区事件中克莱夫的伦理困境体现为伦理两难。在面对奸杀案时，他以音乐创作为由，一再拖延救援时机。“现在清楚的却是面对的选择的压力：要么他下去保护那个女人，如果她需要保护的话，要么他应该沿格拉马拉峰顶偷偷离开，找一个隐蔽处继续工作——如果灵感还没有消失的话”（93）。此时，克莱夫一旦在二者之间作出选择，就会导致另一项违背伦理。“伦理两难是难以做出选择的，一旦做出选择，就往往导致悲剧”（聂珍钊 268）。克莱夫的延宕也导致了悲剧的发生。期间克莱夫的创作经验隐射了其伦理选择的过程。例如：

最后，他尽力使自己平静下来，开始重新做起。这是一个鸟叫的音符，这是被改编成三个短笛的音符，这是重叠的、扩充的音级的开始……（94）

从“这是一个鸟叫的音符”开始，克莱夫并没有因为伦理选择而获得平静。该事件给他带来的精神冲击才刚刚开始。接下来，麦克尤恩对克莱夫所创作的《千禧》进行了音乐书写。通过对表述该交响曲的叙述性文字进行联觉，我们可以体验到《千禧》的音乐叙事性。笔者认为，其叙事性正重构了克莱夫艰难的伦理选择过程。原因有二：

首先，从音乐的表意性来说，音乐具有表达作曲家内心体验的功能。伦纳德·迈尔（Leonard Meyer）认为“音乐具有意义，可能使其指涉音乐之外的事物，引发了关涉观念、情感和物质世界的联想和含义”（迈尔 6）。作曲家在创作音乐的时候，会依据自己头脑中所关涉的这些东西进行曲调创造。所以，在音乐叙事的过程中，音乐作品的曲调特色和乐音关系可以映照出作曲者在创作时的思维图景。例如，克莱夫的作品多次出现“十个递减音符”（《阿姆斯特丹》 19）、“旋转着坠落”（《阿姆斯特丹》 144）类似下行的旋律线。它们表征了克莱夫的堕落（丰俊功 191）。

其次，《千禧》的叙事性重构了困境现场，隐喻了克莱夫的伦理恐惧。《千禧》最后一个乐章是克莱夫在湖区事件后创作的，其叙事性由“困境动机”展开。下面的段落正是叙述者表述该乐章的音乐书写，笔者将运用音乐叙事分析的方法予以分析：

因为他必定要如此地去创作——完全沉浸在完成令人敬畏的终曲的奋斗中。已经爬上了那古老的石头台阶，细小的声音像雾一般消失不见了。他的新旋律如此隐晦，最初是为安有弱音器的长号谱写的，已经在它周围聚集了变化多样的和声的丰富的管弦乐结构，然后不谐和音、旋转音以及变音都消失不见了，再也没出现过。直到现在，在强化的过程中，它又追了上来，就像将一次爆炸逆向推进一样，向内呈漏斗状聚集，形成了几何学上的一个静点;然后，又轮到装有弱音器的长号演奏，渐趋强大的声音带着股使人静穆的力量，就像是巨人在吸气，然后，旋律最终又以强大声势出现了（伴随着一种吸引人的，然而到目前為止无法解决的冲突）。这个旋律的节奏变得紧凑，爆发成一阵海浪，达到那个难以置信的速度时，再形成了一个空转的音的海啸，然后音又暴跳起来，变得更高，当它超出人的能力时，还在变高，最终倾倒下来，折断在空中，旋转着坠落到C小调的主调的坚硬安全的地面上。剩下的只是些持续音符，预示着在无限空间里解决了问题，获得了和平。然后是一个长四十五秒的渐弱部分演奏的跨度，随后转到四小节的静音。整场交响乐随之结束。（143-144）

此处，叙述者用“隐晦”（143）来形容这一段旋律。这一段旋律正是作品中的“主题—动机”。王旭青认为“音乐中的‘主题’相当于文学作品中承载‘主题’思想的行为者——人物、物象或由意象与韵律等构筑的形式载体，是音乐叙事活动的‘行为者’”（王旭青，《分析·叙事·修辞》 111）。作为叙事的行为者，克莱夫通过对这个核心动机的“不断变化、扩充、衍展、放大、突出、分层”（王旭青 114），达到构建其叙事性的目的。这段书写音乐的叙述性文字表现了乐曲配器与音响织体建构过程。王旭青在《理查·施特劳斯交响诗的音乐叙事理路研究》中提到了音乐的叙事性在建构过程中形成的三种特性：显现性、隐喻性和想象性（王旭青 191-192）。而《千禧》的这一乐段主要以隐喻性为叙事特征。这一段音乐动机的色彩是隐晦的。一方面，由于是使用了弱音器，该段动机从音强上偏弱，“使人产生紧张感”（周海宏 68）。另一方面，从音程关系上看，该段动机由“不谐和音、旋转音以及变音”（143）组成。“不同刺激之间性质的差异性是使人产生紧张度体验的关键原因”（周海宏 98）。其不协和音程关系也会给听觉制造出紧张感。因此，该段动机正隐喻了面对伦理困境时克莱尔的焦虑。此处我们将之称为“困境动机”。该动机在乐段中继续出现了三次（见字体加黑部分）。每一次都已它制造的紧张感，打破听觉的“统一性”。克莱夫还通过提升音强（“爆炸逆向推进”（143）、增强节奏感（如“那个难以置信的速度”（143））等方式不断强化“困境动机”所制造的紧张感，由此进一步隐喻出事态恶化后的心理活动。然而，在作品的结尾处，复现的“困境动机”“折断在空中，旋转着坠落到C小调的主调的坚硬安全的地面上”（144）。此处，乐段具备了显现性的叙事特征，具有了对于记忆图景的塑形功能：坠落的旋律正是从高处落下的在“湖里晃荡着”的、“慢慢下沉”（91）的背包的乐音描绘。

整段旋律最终回到了C小调的主调上。“重返主调音的阶梯，曲调也经常表示满足”（358）。叔本华对于主调音的表述正好符合麦克尤恩之于主调音功能的表述“预示着在无限空间里解决了问题，获得了和平”（叔本华 144）。然而，现实生活中，克莱夫并没有因此获得真正的平静，而是陷入到由此前的伦理困境引发的伦理恐惧中。伦理恐惧是小说人物陷于伦理困境时的情感状态。杨澜认为，克莱夫所看到的关于莫莉的幻象表现了其“无以逃遁、无所依附”（杨澜 86）的自我状态。这种自我状态正体现出他的伦理恐惧。其表征为他在创作过程中不断重构其伦理困境事发的场景，以及他在临终前混淆了莫莉与湖区的被害女性形象。那时，他还向被害女性的幻象辩解，“那天在湖区我真的需要你的帮助”、“如果我知道那个人是你，我会让那个瘦脸的家伙吃不了兜着走”（177）。由此证明，回归主调的创作实践只能代表他解决困境的愿望。在弗农敕令他自首之后，他的内心不再平静。此时，“他发现不仅是这一段，而是整个乐章已经对他不再有用”（149）。在接下来的创作中，他无法给这首作品真正的结尾（151），只好拖延交稿的时间，直到用死亡的方式结束了自己的伦理恐惧。

三、创作伦理的建构

在提及麦克尤恩的艺术创作伦理观时，多米尼克·海德（Dominic Head）从《赎罪》（Atonement）中关注创作伦理问题。尚必武则在《我的紫色芳香小说》（My Purple Scented Novel）中对文学剽窃案进行伦理反思。在艺术创作伦理观的建构方面，《阿姆斯特丹》也具有不可忽略的价值。林恩·威尔斯虽提出克莱夫是“社会语境下的产品”（Wells 84），“在艺术理论与实践和社会中艺术家的伦理角色方面，提供了内在的文本反映”（Wells 87），却没有挖掘小说中的创作伦理环境是如何影响克莱夫创作以及克莱夫的作品又是如何表征他的伦理困境与伦理责任等问题。笔者认为，通过表达克莱夫伦理责任的解构与伦理困境的重构，《阿姆斯特丹》中对《千禧》的音乐书写为当代艺术创作者们提供了重要的伦理启示，进一步为当代艺术创作建构了相应的伦理规范。具体表现为以下两点。

首先，对20世纪后半叶艺术创作伦理环境进行了考察。《阿姆斯特丹》中，20世纪后半叶的艺术创作伦理环境表征为两大悖论。第一，展现了现代主义美学与大众趣味的格格不入。小说中克莱夫因为作品中承载的传统音乐风格，被称为“保守主义者领袖”（22）。威尔斯认为，大众对其“保守派”的称号某种程度上是“对其艺术的易接近性的赞扬”（Wells 87）。《千禧》在创作之初就被指望“与大众意识融为一体”（22）。委员会希望运用大众媒体进行传播。其预设曲风与克莱夫的创作风格吻合。克莱夫的音乐之所以容易被大众接受，是因为他对现代美学的排斥。他认为，“现代主义的卫道士把音乐囚禁在院校里，而在院校里，音乐被精心地专业化、孤立化，变得毫无生机，与公众之间不可分离的关系被无情地隔断”（23）。他“重申音乐的不可或缺的交流性”（24），提倡将创作植根人性和人类的交际性。然而，他的创作实践却与他的创作理念背道而驰。在创作过程中，克莱夫“强烈厌恶他人，乐于退隐到艺术的孤独中”（Wells 87）。“他正回味着自己的孤独，身体里洋溢着欢乐，头脑里安心地想着别的事”（89）。也可以说，他所践行的实际上是他所排斥的现代美学创作理念。他的创作悖论正是由世纪之交艺术创作伦理环境所致。在这样的创作悖论中，克莱夫最终无法写出让大众接受的作品。第二，展现了大众趣味与意识形态的悖论。《阿姆斯特丹》中，克莱夫同样表达出主流意识形态割裂音乐创作与大众趣味的现状。他声明“是时候从委员会手中夺回音乐创作的主动权了，也是时候重申音乐那不可或缺的交流功能了，因为在欧洲，音乐是在人文主义传统的影响下铸造而成的，一直被认作人性中的一个谜;是时候承认公共表演是一种世俗性的交流，承认节奏、定调和旋律的基本性质的首要地位了”（24）。在对当代音乐的社会功能的考察中，阿多诺（T. W. Adorno）认为主流意识形态会影响人们体验音乐的隐忧（《音乐社会学导论》 47）。这样的隐忧亦存在于克莱夫的创作思考中。“他认为自己是沃恩·威廉斯的继承人”（23）。后者的音乐根植于英国民间，注重与大众趣味的关联，却“只是在本世纪的前半叶才有所作为”（24）。20世纪后半叶，以“无调随意性音乐、音裂、电子音乐、音调分解成声调”的现代音乐，脱离大众审美，却被政府放上神坛，当作主流意识形态的音乐表现形式。在其1975年出版的理论性著作《美之忆》中，克莱夫“蔑视政府的所作所为”（23），表达了对20世纪后半叶音乐政治化的焦虑。然而，正如好友弗农对他的反诘，“有些事比你那交响乐要重要得多。那就是人”（127）所表达的，克莱夫从未将他所追求的人性和交际性考虑到实际创作中去，缺失了创作者该有的伦理责任与人文关怀。

其次，对当代艺术创作者的伦理责任进行了反思。文学伦理学批评认为，“艺术只能是人的创造物”（聂珍钊 69）。人通过创造艺术作品来表达伦理观念。因此，“创作的自由以承担一定的责任义务与遵守一定的道德原则为基础”（聂珍钊 101）。艺术家在享受创作自由的同时必须肩负一定的伦理责任。其伦理责任主要体现为，艺术创作中理性意志对自由意志的约束。“理性指的是人关于善恶的高级认知能力，与人的动物性本能相对。理性意志是理性发挥作用的体现，主要用来抑制或约束自由意志，使自由意志变得有理性”（聂珍钊 253）。如前文所述，克莱夫在“延长他的灵感与帮助一个正在受到袭击的女性之间，选择给予艺术创作特权”（Wells 89）。弗洛伊德认为，灵感是“直接引起幻想或创作欲望”（贺征 112）的触发点，源自人的本能。在本能的驱动下，“属于动物性本能的范畴，并无善恶的区别”（聂珍钊 282）的自由意志产生。当处于社会伦理语境之中时，自由意志需要服从理性意志的管控。如果创作者以牺牲道德为代价，追求所谓艺术创作的绝对自由，自由意志就会摆脱理性意志的束缚，表现出非理性的倾向，带来悲剧的后果。很显然，克莱夫作出了非理性的伦理选择。事发之后，他体内的理性意志重新占据了上风，对自由意志起到了约束作用。在这一阶段的创作中，理性意志主宰了他的乐思。在它的作用下，克莱夫才用音乐重构了伦理困境的发生场景。《阿姆斯特丹》给予了当代艺术创者伦理启示，建构了相应的伦理规范。即艺术创作的全过程都需要在理性意志的引导下完成;艺术家应时刻承担起自己的伦理责任。

总体来说，《阿姆斯特丹》中《千禧》的伦理表达具体表现为三方面：第一，对《千禧年》创作观的书写表达了人物伦理责任的解构。一方面克莱夫在伦理选择过程中解构了其最初秉持的音乐的伦理主旨，另一方面，在背离了预设的伦理主旨后，克莱夫仍一再误读母版《欢乐颂》的伦理主题;第二，对《千禧》创作过程的书写还重构了人物的伦理困境，其中，对创作过程的书写包含了对克莱夫创作经验的书写及其创作音乐的书写;第三，通过系统考察20世纪后半叶艺术创作伦理的环境，反思当代艺术创作者的伦理责任，对《千禧》的书写为当代艺术创作者们提供了重要的伦理启示，建构了相应的伦理规范。麦克尤恩谈到小说中的音乐时认为，“作家不能依靠音乐来表达他们想表达的东西。所以，我也不建议读者花太多精力来琢磨书里所提到的音乐”（《我的紫色芳香小说》 74）。其实作家在此并未否认小说中音乐的价值，而是表达了对有限阐释策略的无奈。受众会因为审美能力与方法的缺乏忽略文本中的音乐指涉，导致作家放弃这类创作尝试。因此，寻求麦氏作品中音乐书写的研究策略与意义，对其中蕴藏的审美价值与伦理价值进行探析应成为研究者的新路径。

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责任编辑：张甜