新生代：文学代际或90年代的文学年轮

现在能够查到邱华栋最早发表的小说是《作家与小偷》，这篇写于1985年的短小说收入在他1989年出版的小说集《别了，十七岁》（四川少年儿童出版社）。指出邱华栋的这个写作起点，其意义并不是表明以邱华栋个人写作年龄，在同时代的人里有多资深，而是提醒1985年对于整个中国当代文学的意义非同一般。1985年是“新小说”的1985年，“第三代”诗歌的1985年，也是先锋戏剧的1985年。1985年，虽然邱华栋生活在新疆天山脚下的边地小城，刚刚进入高中，但我們有理由相信，邱华栋已经感知并自觉到中国文学涌动的“新潮”。在《别了，十七岁》的“后记”中，邱华栋写道：“我已在这块土地上寻找适合于我生长的土壤，并搞出我独特的产品，就像魔幻现实主义之于拉美，超现实主义之于法国一样。”邱华栋：《后记》，《别了，十七岁》，第167页，成都，四川少年儿童出版社，1989。邱华栋从一开始就自觉地在同时代的中国当代文学中写作，这个中国当代文学是世界文学中的中国当代文学，所以，他的写作不是只摹写校园生活和青春期意绪，而是直接抵达中国当代文学，甚至世界文学的最前沿。

邱华栋30余年的个人写作史，中间发生了诸多转折、延展和分叉，就像地图上各种边线蜿蜒描画的大地风景。邱华栋不仅阅读量惊人，写作量在同时代作家中堪称巨大，有近千万字;更重要的是，如邱华栋在不同场合所说，他激情且善变，总是自己革自己文学的命——不为自己所局囿，不拘文学定式，过几年就有自己未来的写作计划，且都能兑现。故而，他写作面向和风格庞杂，很难简单地被归类和定义，也绝非一篇论文可以厘清、说明和澄清。基于此，贴近“新生代30年”的议题，本文拟只观察20世纪80年代到新世纪初这十几年邱华栋作为“新生代”的文学状况。

一

中国现代文学史惯以小说为中心观察一个时代文学风尚。我们现在的文学史谈论的“新生代”也约定俗成指20世纪90年代成名的青年小说家群体。但事实上，80年代中后期，“新生代”已经普遍用来描述1978年改革开放时代的中国文学代际。在为朱子庆编著的《中国新生代诗赏析》（宝文堂书店1991年版）所作的序《江山代有才人出》中，朱先树认为是他1985年把“新生代”这个地质学的名词用来评述朦胧诗之后出现的青年诗人们。见朱子庆编著：《中国新生代诗赏析》，第1-3页，北京，宝文堂书店，1991。除了朱先树，诗人牛汉1986年用“新生代”这个词来指认朦胧诗之后的年轻诗人。在以“诗的新生代”为题的短文中，牛汉指出：“《中国》文学月刊的这一期的十位诗作者年龄多半在二十岁上下，都属于新生代。”他认为：“诗歌的‘代有时只有五六年的光景。”

牛汉：《诗的新生代》，《中国》1986年第3期。1989年6月，人民文学出版社出版邹进和霍用灵主编的《情绪与感觉——新生代诗选》，其“内容说明”也指出：“这些诗人均为‘朦胧诗派以后涌现的‘新生代或者‘第三代诗人中的佼佼者。”1993年北京师范大学出版社的“写作艺术借鉴丛书”，其中“当代诗歌潮流回顾”的《以梦为马》（新生代诗卷）由诗人、诗评家陈超编选，其撰写的“编选者序”揭示了诗歌“新生代”的几个事实：“1985年之后，新生代诗人成为诗坛新锐。”“新生代诗歌并不是‘朦胧诗简单的对立面。”“对于新生代诗歌而言，‘朦胧诗人后期的创作，如果不是启发，至少也是预言了此后‘事态的发展。”哪些“事态”的发展？陈超认为体现在三个方面：“第一，个体主体性的逐渐竖立;第二，对诗歌肌质的进一步强调;第三，对跨文化语境西方现代诗的倾心关注。”

陈超：《编选者序》，第2页，《以梦为马》，北京，北京师范大学出版社，1993。

在这里，80年代的“新生代”诗歌已经被从诗人主体性、内在诗学和外来文学资源等方面赋予了具体的审美内涵。入选这本“新生代诗卷”的诗人，生于50年代和60年代的差不多各一半。不同生理年龄的混编，这足以证明诗歌的“新生代”不只是生理性的文学代际，而是诗学革命意义“新生”的一代。《以梦为马》（新生代诗卷）的入选者基本是唐晓渡、王家新主编的《中国当代实验诗选》（春风文艺出版社1987年版）和徐敬亚等主编的《中国现代主义诗群大观1986-1988》（同济大学出版社1988年版）收录的那些诗人。从年龄上看，他们和朦胧诗人相差确实只有牛汉说的“五六年的光景”，甚至朦胧诗人顾城和王小妮本来就是这些生于50年代的“新生代”诗人的同龄人。

“新生代”不只局限在诗歌界。上面提及的“写作艺术借鉴丛书”中“当代散文潮流回顾”就有楼肇明和老愚主编的《九千只火鸟——新生代散文》，但和“新生代诗卷”不同，入选的作者除了钟鸣和张锐锋，都是60年代出生的，且差不多半数是1965年以后出生的。此前，1990年，老愚为《21世纪人丛书·狮子文丛》编过一本《上升——当代中国大陆新生代散文选》（北方文艺出版社1991年版），入选的作者也是半数左右出生于1965年以后。虽然老愚在“编后记”中强调“散文新生代”“年龄不是唯一的尺度”，“这个选本旨在推进散文文体的革命”。

老愚：《编后记》，《上升——当代中国大陆新生代散文选》，第437页，哈尔滨，北方文艺出版社，1991。

但审美意义和生理代际双重限度的散文“新生代”事实上已经渐渐收缩到60年代出生的作家。如果简单地以出生时间看，80年代散文“新生代”和我们现在一般而言的90年代小说“新生代”是真正意义的同一文学代际。值得注意的是，“写作艺术借鉴丛书”亦有“当代小说潮流回顾”，却并没有和诗歌、散文相对应的“新生代小说卷”，而“探索小说卷”则收入张承志、刘索拉、王蒙、残雪、马原、余华和孙甘露等的小说。基于“探索小说”之“探索”也是小说文体革命意义上的，所以“探索小说”其实就是和80年代新生代诗歌和散文共时性的“新生代小说”。只是不知道出于怎样的考量，生理年龄的“新生”代在这本“探索小说卷”体现得不充分，并没有包括这一文学谱系中出生于1963年的苏童和1964年的格非等更年轻的小说家。需要指出的是，当我们谈论80年代的诗歌、散文的“新生代”和“探索小说”，与之隐含对举的“旧生代”或“非探索小说”，并非指生理年龄的前后，而是能否与时俱进地提供新的审美可能。故而，从80年代的诗歌、散文的“新生代”和“探索小说”的人员组成来看，他们是不同生理年龄写作者的混编，甚至也不乏从“旧生代”蜕变而来的“新生代”。因此，从文体革命和审美创造的角度，“旧生代”和“新时代”既是时间的，也是空间的。“旧生代”和“新时代”、“探索小说”和“非探索小说”，在80年代中后期同时在场，各自占据着不同审美向度的文学空间。1993年，陈超编选《以梦为马》时感觉到：“由经济竞争与权力主义结盟带来的准商品社会，正在成为我们所面对的最强大的意识形态。在这种权力、技术、拜金三位一体的集约化/工具化时代，文化的进一步荒芜和新的可能性都存在着。”陈超：《编选者序》，第9-10页，《以梦为马》，北京，北京师范大学出版社，1993。有意思的是，90年代中后期文学界再来谈论陈超预见的“文化的进一步荒芜和新的可能性”，基本上都转移到“新生代”小说，甚至很少用“新生代”来描述90年代的诗歌。

李敬泽认为：“‘新生代或者‘晚生代，这些词都是在与八十年代的对话中才得以成立。当人们宣布‘新生代或‘晚生代出现时，他们也在宣布八十年代的终结，更准确地说，是八十年代的文化逻辑和文化情调的终结。人们为了认识和确定‘我，必须首先认识和确定‘他，对八十年代的他者化描述是阐释‘新生代或‘晚生代的前提和起点。”李敬泽：《“新生代”的故事：〈新生代作家小说精品〉序》，《创作评谭》1999年第1期。如果我们承认李敬泽所说的90年代“新生代”与80年代对话性和他者化的前提和起点是成立的，必然要追问90年代“新生代”或“晚生代”与80年代文学的哪一部分构成对话性或他者化？它必然包括80年代的“新生代”与“旧生代”以及两者之间不新不旧暧昧不明的文学部分。80年代“旧生代”转场到90年代，因为是已经被80年代“新生代”“PASS”的隔代遗存，一般而言不会被90年代“新生代”选作“他者化”，而90年代“新生代”则部分是80年代“新生代”的延长线上的，部分在90年代转折、分叉和别出新径，这意味着那些80年代就进场的“新生代”，如果要继续成为90年代的“新生代”，将面临他们文学生涯的二次革命，其中的一些人将要革自己的命，比如余华、苏童和格非在90年代的所谓“现实转向”当属如此。正是在这个背景上，我们观察邱华栋从1985年开始的写作，观察他从80年代的“新生代”成为90年代的“新生代”。当然，我们这里选择的80年代终结的時间节点不是严格意义的1989年，而是1992年前后。1992年，邱华栋从武汉大学毕业去北京工作。1997年，已经在北京工作和生活了五年的邱华栋从中国社会结构转型的角度谈到1992年前后的时代之变和自己这代人的精神动向和转向，他认为：

1992年以来的五年，是中国改革开放积累的能量大量释放的五年，这种能量都是城市中的释放的，从南到北，从东到西，中国社会已经完全变成了一个商业社会。当然，中国社会的显示也是一种叠加的现实，后农业、工业和后现代社会的文化景象重叠着，再也不是单一的农业社会与农业国度了。这种社会现实仍在分化与裂变，因而也造成了社会利益分层与社会群落的分化，因而，当代文学便演变成立当代的美学多元的丰富景观。

在美学多元的时代，判定自己是哪一元至关重要。对于我而言，我不可能去虚拟历史，我是1976年（按：1976年是笔者根据原文描述的时间点，重新标注的）后成长起来的一代人，我对当代中国历史缺乏体验记忆。我因而对当下生活非常感兴趣，我生活在城市中，我的朋友以及很多人都生活在城市中，我便把写作的视点放在以城市为背景了。邱华栋：《我的城市地理学和城市病理学以及其它》，《南方文坛》1997年第5期。

1992年之前，邱华栋的80年代可以进一步细分为新疆时代和武汉时代，邱华栋是从新疆时代开始文学出发的。诗人胡续冬回忆少年时代的文学生涯时写到过：

多年以后我看台湾导演杨德昌执导的《牯岭街少年杀人事件》的时候，对片中一个著名的桥段颇有认同，就是里面那个叫哈尼的小混混对小弟们说，他在南部跑路的时候看了很多武侠小说，其中有一部叫《战争与和平》，“里面有个老包，全城的人都翘头了，他一个人拿把刀去堵拿破仑，后来还是被条子抓到……”看到这一段我心头一震，原来台湾的小混混也读世界文学……胡续冬：《小混混时代啃书和北大学徒式阅读》，《世界文学》2011年第3期。

这几乎是所有小城镇文学少年的前史。1992年之前，邱华栋有正式出版的小说集《别了，十七岁》（1989）和诗集《从火到冰》（1991），另有20余篇小说辑为未正式出版的《不要惊醒死者》。这二十余篇小说，有的改写为全新的小说，比如《外乡人·消息树》和《通往废墟的迷宫》就是发表于《山花》1996年第9期《界限》的母本;有四篇《枯河道》《环形树》《雪灾之年》和《蝴蝶与火焰》（改名为《枪和蝴蝶》）收入《西北偏北》（长江文艺出版社2001年版和江苏凤凰文艺出版社2018版）;《太阳帝国》收入《把我捆住》（中国华侨出版社1996年版），并作为1999年百花文艺出版社版的小说集书名;其余各篇基本收入《归宿》（江苏凤凰文艺出版社2018版）。“西北偏北”对邱华栋而言，是精神故地和文学原乡，读邱华栋创作于八九十年代的“西北偏北”少年往事，结合他的自述，能够感到邱华栋文学的新疆时代一样地被“街上的血”和世界文学共同滋养。这些小说被李敬泽称为“邱华栋之证据”，“邱华栋为他的‘都市找到了真实、确凿、雄辩的证据：我们都是‘出逃在外的人，不是来自空间上的远方，就是来自时间的过去，来自1983年或198几年”。李敬泽：《序二：邱华栋之证据》，第5页，邱华栋：《西北偏北》，武汉，长江文艺出版社，2001。邱华栋说：“我对当代中国历史缺乏体验记忆。”他的体验记忆开始于改革开放时代，而不是1976年之前。邱华栋后来的小说中确实有“中国屏风”“北京时间”等历史相关的小说，但他的历史是想象和虚构的，而不是“假作真”伪装成亲历者进入历史现场。

顺便提及的是，“西北偏北”少年往事系列的写作时间跨度很长，从80年代中后期一直延伸到新世纪，它是邱华栋90年代“北京故事”的前史，同时也是在场者。研究者发现邱华栋的“西北偏北”少年往事系列可以与苏童的“少年血”、王朔的《动物凶猛》和余华的《呼喊与细雨》对读。见陈晓明：《序一：生活的绝对侧面》，第1页，邱华栋：《西北偏北》，武汉，长江文艺出版社，2001。这确实是一个文学谱系上的。但邱华栋这些少年往事基本发生在1983年前后，1983年是改革开放时代的特殊历史时间，从那个时代过来之人的1983年前后的记忆往往都和“严打”相关，而“严打”则又关乎街角少年、青春的禁忌、性与爱的懵懂和蠢动、美的觉悟和死亡的惊惧等，就像邱华栋一篇小说的题目，它们混合成“街上的血”。邱华栋的“街上的血”和苏童的“少年血”不同，邱华栋小说中被“严打”的对象并不全然无辜，即使客观存在“严打”之“严”，但邱华栋少年成长的时代场景不可能像苏童的少年时代被整体否定，甚至在国家叙事中也失去合法性，因而邱华栋的“街上的血”几乎没有苏童的“少年血”那种以文学之名为过往岁月被损害的少年正名的缅怀和悼挽。

二

从文学亲缘性考察邱华栋个人文学史序列上属于80年代的小说和诗歌，它们是80年代的“新生代”诗歌和“探索小说”的近亲。

邱华栋的诗集《从火到冰》，题目是诗集的内容，也是诗学趣味——在“火”与“冰”之间的腾挪。《从火到冰》第一辑“火焰的声音”可以放在周涛、杨牧、昌耀等新时期西部诗歌中来讨论;第二辑“感动”和第三辑“悲怆”，与第一辑“火焰的声音”并不存在写作时间的先后，但诗学趣味却是内省和忧郁的，趋近80年代的城市“新生代”诗人。因而，邱华栋80年代的诗歌是西部与城市、抒情性的浪漫主义和沉思冥想的现代主义杂糅的混响。80年代后期，邱华栋写了一系列从西部地方性出发又不能被地方性完全收编的苍茫和壮阔的“大诗”。这些诗歌迄今为止还很少被诗歌研究者充分关注。

按照研究者普遍的观点，90年代，邱华栋的“新生代”同路人是从各自个人日常生活体验和经验出发，以内倾和隐微的个人写作确立了文学风格学的标签，亦是以此终结并区别于80年代有着共识性时代感受和取径域外的技术崇拜的“探索小说”。邱华栋的小说阔大、激情、激越，向外扩张，这构成了邱华栋和90年代“新生代”之间的内部差异性。比如都写城市边缘人，邱华栋小说的边缘人却有着驯服都市，由边缘向中心的野心和雄心，而不是自甘沦落的灰色小人物。如果从人和时代的关系重新思考邱华栋90年代的都市小说，其实是写了90年代上升期北京（或者更通俗地说是“中国崛起”）的时代英雄。他们抵达城市的那一刻有一个共同的名字“外省人”，但他们很快就成长为都市中的各种身份前缀加“人”——“新人类”。这些“新人类”，应该也包括写作者邱华栋，被都市所吸引，同时被都市所伤。尤其是这一时期小说的年轻女性，几乎都承担着都市和男性的双重伤害，但即便如此，她们恨却更爱着这“肿瘤般”的轮盘城市，因为都市有着外省人的过去和远方所没有的更多的改变命运的机会。如《哭泣的游戏》里的黄红梅，她可以在“我”设计的行为艺术的助推下快速致富，打破阶层壁垒，成为城市新富人，这种传奇属于90年代北京，虽然最后她也死于非命。我们不能因为黄红梅们最后的堕落和死亡转而否定他们曾经在都市有过的向上生长。向上生长者都有与往事告别的感伤和疼痛，但邱华栋小说依然是肯定着拉斯蒂涅的“巴黎，让我们来拼一拼！”只需将巴黎置换成北京，拉斯蒂涅置换成北京的闯入者。一定意义上，剥离旧我生新我的痛并快乐正是90年代北京故事的文学典型性。从这里，我们也许可能理解，为什么多年以后邱华栋写《北京传》（北京十月文艺出版社2020版）要从90年代成为世界大都市的北京写起。可以这样说，邱华栋不是在文学史知识谱系上放大城市的罪恶和矮化人在城市的可能，而是作为90年代北京的目击证人和在场者，书写自己部族的爱与痛、生与死、上升与堕落。一定意义上，邱华栋90年代的小说世界与他的个人生活是互文的，彼此嵌入和扩张的，比如他是一个长期的酒吧写作者和迪厅的午夜狂欢者，这些都成为他小说的一部分。因此，也许是不很恰当的命名，但邱华栋确实是90年代中国当代文学的“在场现实主义者”。这就不能不从邱华栋个人成长的地方性中寻找原因。邱华栋把自己写作中的激情命名为“大陆型的激情”，因为他生在新疆长在新疆，新疆开阔和冰冷的大地气质，从小就注入他的生命。野蛮、生动、大气、荒凉，是他的人格因素，也是他小说的风格学，包括城市题材的小说写作。② 邱华栋：《天花板上的都市摇滚——邱华栋访谈录》，张均：《小说的立场——新生代作家访谈录》，第255、256页，桂林，广西师范大学出版社，2002。1998年，29岁的邱华栋接受张均的访谈，他认为自己的写作应该从30岁开始，“前面所写的好多都是垃圾，所以30岁以后想写一种大的东西，写一种宏大历史的东西，像美洲作家那样，因为美洲作家也是大陆型的写作，像福克纳、马尔克斯、巴尔加斯·略萨等人，一部作品一个民族的历史出来了”。

②

邱华栋中学校园时期的写作和大学时代的写作有一个明显的出“旧生代”入“新生代”探索小说的转换。《别了，十七岁》并不能代表邱华栋这一时期的写作特色，而《血染的永恒之爱》《归宿》《奔向那一轮红艳艳的太阳》《生命的足音》等以人和自然相处为主题的小说，有着反思性的生态意识和蛮荒野性审美风格的内在统一性。这些“荒野故事”和“北京故事”不同，甚至和“西北偏北”少年往事殊异。如果放在同时代文学看，邱华栋的“荒野故事”对标的是寻根文学，但一个中学生的习作显然不可能被接驳到寻根文学谱系。今天回过头看，这些“荒野故事”比同时代某些寻根文学代表作艺术性上也相差无几。

1988年邱华栋进入大学不久，就写出了《枯河道》《意象：芬芳的墓地》《环形树》，1989年又写出《通向废墟的迷宫》和《我在那个夏天的事》等小说。这些小说从题目到关于死亡、恐惧、宿命等的现代主义母题，再到新的叙事语法等，都是属于同时代先锋文学圈。因而，几乎可以肯定地认为邱华栋是80年代小说的“新生代”，在邱华栋个人写作史中还能清晰地看到从寻根文学的“荒野故事”到“探索小说”的转折痕迹。

像邱华栋这样，既是80年代的“新生代”，也是90年代的“新生代”，不是个别。一般认为，衡量是否算作90年代的“新生代”，一个重要指标就是他们的出场时间，或者最早代表作发表的时间。陈思和就認为：“新生代作家，当代评论界也称之为晚生代作家，是指在本世纪90年代开始在文学领域崛起的一批年轻作家。他们大多数出生于60年代，在‘文革结束后开始接受教育。”

陈思和：《新生代作家》，《当代文学研究资料与信息》1999年第5期。

这里“接受教育”的“教育”，究竟是启蒙教育，还是大学教育？陈思和说得很含糊。和陈思和将“新生代作家”崛起的时间模糊地确认在90年代初不同，李洁非确定地把“新生代作家”的起点定在1994年。李洁非认为：“‘新生代作家的创作从整体上取得对于先前的其他作家群的抗衡以至于渐渐形成观念、题材和手法上的一定优势却是在1994年之后。”他的理由是：

在1994年前，（1）“新生代作家”中许多活跃分子，像徐坤、邱华栋、刘继明、何顿等，尽管写作远非自1994年始但真正引人关注的作品却是在这之后发表出来的。（2）“新生代作家”的两个主要支系南京作家群和北京作家群都还没有来得及呈现清楚的轮廓。（3）《大家》等四刊一报基于“新生代作家”而合作的“联网四重奏”尚未运行，同样，类似于《青年文学》、《山花》基于“新生代作家”的栏目“六十年代出生作家作品联展”、“跨世纪星群”等亦未开设。以上数故，我主张将“新生代小说”立足于文坛的时间定为始于1994年。李洁非：《新生代小说（1994-）》，《当代作家评论》1997年第1期。

李洁非的第一条理由和选择的样本有直接关系，也和对作家整个创作情况的材料掌握有关。什么才算“引人注目”？应该有各种指标。确实，如果没有第二、三条理由的群体形成和期刊的有意策划，“新生代”很难达到“引人注目”。就文本而言，李洁非举的四个作家，徐坤的《白话》《斯人》（1993）、邱华栋的《城市中的马群》（1993）都算“引人注目”，也都在1994年之前。如果我们扩大“新生代”取样的范围，比如1999年程绍武主编的“新生代作家小说精品”（包括中篇小说合集《被雨淋湿的河》《成长如蜕》两卷，短篇小说合集《是谁在深夜说话》一卷）收入鲁羊、徐坤、北村、朱文、东西、邱华栋、麦家、张旻、吴晨骏、赵刚、韩东、王彪、叶弥、述平、李冯、须兰、毕飞宇、李洱等的中短篇小说。这些作家在1994年之前发表代表性作品的至少有：北村的《谐振》（1987）、《聒噪者说》（1991），吕新的《南方遗事》（1992），李洱的《导师之死》（1993），鲁羊的《楚八六生涯》（1991）、《弦歌》《银色老虎》（1992）和《佳人相见一千年》（1993），韩东的《西天上》《树杈间的月亮》《掘地三尺》（1993）等，这些文本今天大多数都进入了中国当代文学史叙事。而且，他们中间，阿来、北村、张旻、韩东、王彪、述平、刁斗等均成名于80年代，而鬼子、朱文、须兰、李冯、毕飞宇、荆歌、红柯、夏商等也在90年代初崭露头角。以《收获》为例，1992年第6期发表了格非的《敌人》、余华的《活着》、苏童的《园艺》、孙甘露的《忆秦娥》、述平的《凸凹》、王彪的《大鲸上岸》、韩东的《母狗》和鲁羊的《银色老虎》，散文是史铁生的《随笔十三》和皮皮的《瞬间》。这一期，我们明显看出80年代和90年代“新生代”小说家的会聚。这一年《收获》的其他各期还发表了西飏、鬼子、北村、张旻、韩东、东西、刘继明、墨白等90年代“新生代”的小说。显然，最迟到1992年，90年代的“新生代”已经是中国当代文学中“引人注目”的文学存在。

也是在1992年，大学毕业的邱华栋从80年代的“探索小说”作家，80年代小说文体革命的“新生代”，成为90年代的“新生代”。我们要特别提醒的是，和一般的强调“新生代”是一群出生年龄相近的文学代际不同，我们理解的90年代的“新生代”这个文学群体，既是生理年龄为主要指标的文学代际的“代”，更是90年代文学时代性的“代”。故而，“新生代”是文学代际，也是一个90年代审美风尚的文学年轮。正像陈思和指出的那样：“邱华栋没有像以前的中国知识分子那样以人民或正义的名义来谴责财富和社会不公正，恰恰相反，他毫不忌讳因为个人得不到财富而对城市发泄强烈的仇恨，因此他描写了对向往物质的欲望的主动进取精神，写出了人在物欲面前的灵魂的厮杀搏斗。他所描绘的生活场景只有在1990年代才可能会出现，所展示的精神状态和心理状态也只有在1990年代才可能会是真实的。”陈思和：《新生代作家》，《当代文学研究资料与信息》1999年第5期。邱华栋才成为90年代的“新生代”。所以，从思潮和风尚转变观察文学的“90年代”性，就能够理解邱华栋在90年代几乎同时展开的“西北偏北”少年往事和“北京故事”两个小说系列所获得的不同反响背后的时代文学趣味和风尚之变。就文学品质而言，邱华栋从80年代“探索小说”延伸到90年代的“西北偏北”的1983年少年往事也许更成熟，但这种成熟的审美只有转换成精神性的文学气质寄居到“北京故事”中才能获得90年代的文学意义。毕竟对于中国当代文学而言，“北京故事”之都市是新的，“西北偏北”少年往事则貌似旧的。就像李敬泽所言：“《西北偏北》里天山上那个做梦的孩子，他在都市里依然骑着一匹无形的马。”李敬泽：《序二：邱华栋之证据》，第5页，邱华栋：《西北偏北》，武汉，长江文艺出版社，2001。正是这匹“无形的马”能够让堕落都市中的孤独游走者，不至于完全沉沦和泯灭真心。同为90年代“新生代”作家的徐坤称邱华栋是“新生代的小野猪”。徐坤：《新生代的小野猪》，《青年文学》1999年第2期。事实上，除了“小野猪”般霸蛮、粗野、横冲直撞地挑衅都市秩序，邱华栋的内心还有一匹“无形的马”。所以，邱华栋的小说有浪漫、轻盈、唯美、感伤的一面，它平衡着邱华栋“北京故事”的情绪、结构和叙事节奏。

三

显然，80年代的“新生代”成为90年代的“新生代”，这绝不单单是作家自我选择的结果。研究90年代“新生代”的崛起和邱华栋的文学成长不能忽视此际文学期刊的媒体革命。

90年代中期刊物市场化、办刊经费收缩和读者流失等导致的文学刊物生存危机，逼迫文学刊物之间竞争或合作，以更主动的姿态，介入文学生产和读者市场。尤其是《大家》《作家》《山花》《芙蓉》等“边地”刊物成为文学中心城市之外“副中心”，甚至反超文学中心城市。文学期刊个性化栏目策划成为90年代中后期一个引人注目的文学现象。而邱華栋被卷入大多数90年代重要的文学期刊栏目策划。据不完全统计有：《时装人》（《钟山》1994年第3期）列入“新状态文学”，《眼睛的盛宴》（《北京文学》1994年第10期）列入“新体验小说”，《新美人》《乐队》（《青年文学》1994年第11期、1996年第4期）列入“六十年代出生作家作品联展”，《手上的星光》《环境戏剧人》（《上海文学》1995年第1、5期）列入“新市民小说联展”，《公关人》《直销人》（《山花》1995年第3期）列入“新向度”，《界限》（《山花》1996年第9期）、《哭泣的游戏》（《钟山》1996年第5期）、《化学人》（《大家》1996年第5期）、《保险推销员》（《作家》1996年第9期）列入“联网四重奏”，等等。

一般认为，邱华栋的“引人注目”和《上海文学》的“新市民小说联展”有直接关系。1995年，邱华栋先后在《上海文学》第1、5期发表中篇小说《手上的星光》和《环境戏剧人》。但事实上，在此之前的1994年，邱华栋已经在《钟山》的“新状态文学”、《北京文学》的“新体验小说”和《青年文学》的“六十年代出生作家作品联展”三个重要栏目发表小说。邱华栋因为在上海发表小说而“引人注目”是富有意味的。传统上，北京和上海有京沪之争，却没有彼此牵扯的“双城记”。熟悉北京当代城市史就能意识到，邱华栋90年代的“北京故事”相对北京的城市气质而言，明显是超前的，违和的。但放在上海现代都市文化传统和文学谱系中，邱华栋遥致和接续了海派传统，尤其是穆时英和刘呐鸥等的“新感觉派”。也许正是貌似“似曾相识”的亲缘性，《上海文学》对邱华栋倾注了更多的关注。也正如此，《上海文学》的“编者的话”不是以“外省青年”命名和定义邱华栋，而是说邱华栋这样的“都市新文人”“倒是向三十年代活跃于上海文坛的穆时英、刘呐鸥、施蛰存等新感觉派作家学了不少东西”。《“都市文人”的表达——编者的话》，《上海文学》1995年第5期。这一点很少被研究者注意到。邱华栋也自觉地将自己的写作嵌入中国现代城市文学脉络，而起点也正是上海海派小说，而不是北京的老舍，如其所言：

城市文学在二十世纪的中国文学历史并不发达，三四十年代上海“海派小说”有一点雏形，但只是毛坯。八十年代王朔的小说是城市小说，却显得边缘化了。九十年代，中国社会的矛盾都在城市化中表现出来了，以城市为背景的文学当然会应运而生。③ 邱华栋：《我的城市地理学和城市病理学以及其它》，《南方文坛》1997年第5期。

邱华栋把自己的“北京故事”称为“指南”——“我一开始非常关注城市地理学。我喜欢北京、上海、深圳和广州的高楼大厦，我手中有很多城市的房地产开发资料，我喜欢日新月异的中国城市的外部景观，我像过去乡土作家描述田园风光一样描述着城市的风景，因而我的小说一度几乎成了北京现代建筑与场所的‘指南”。

③这种城市地理学和30年代穆时英、刘呐鸥们沉溺于声光电化的都市表象，气质上是一致的。也许一半因为文本面貌，一半因为时空错置的误读，邱华栋被上海征用，想象性地被认为缝合了90年代中期与30年代上海都市文化和文学的断裂。仔细辨析，和邱华栋同一时期在《上海文学》发表“新市民小说”的陈丹燕、唐颖、殷慧芬、潘向黎和姜丰等并不能直接接驳到30年代的“新感觉派”，而卫慧和棉棉等还没有出场。邱华栋的到来恰逢其时，上海也就“英雄不问出处”，接纳了邱华栋。

《钟山》的“新状态文学”基于什么是“1990年代”性（新状态）和文学如何回应“1990年代”性（新状态文学）的考量，它预言“一种新的文学走向日渐显露出来，这是90年代中国文化和中国文坛的‘新状态所导致的新的文学现象”。⑤ 《文学迎接新状态——新状态文学缘起》，《钟山》1994年第4期。“新状态文学”栏目的设想是希望不拘作家的年龄和代际，重在作家和90年代相关联的“新状态”，但通观入选的作家基本还是90年代的“新生代”。可见，能满足专辑策划者想象的90年代“新状态文学”是正在上升期的年輕写作者。邱华栋的“北京故事”显然是最合时宜的“新状态文学”样本。而关于怎样的文学才算“新状态文学”？栏目策划者认为：“新状态文学是90年代的文学。它书写90年代中国社会经济和文化变迁所导致人的生存和情感的当下状态。”“90年代的作家已不再是那种启蒙者式的全知全能叙述者了，他们自己的精神体验和生存状态已和普通公民的生活状态融成一片，他们或许只能通过自我体验的过程来呈现现实的生存状态。”

⑤邱华栋将叙事视角交与北京的外省青年——这些城市的新移民、漫游者也是攫取者，依然保有自己的远方和过去的文艺情怀。《时装人》等作品写当下都市的畸变和新人类的崛起，无疑正契合“新状态文学”所期许的“新状态”。

《北京文学》“新体验小说”栏目的倡导者认为叙述者“把亲历性放在最重要的地位”，陈建功：《少说为佳》，《北京文学》1994年第2期。“‘新体验小说属于纪实文学，不是虚构的故事”。赵大年：《几点想法》，《北京文学》1994年第2期。这是一个和“新生代”无关的策划，其文学趣味是保守的传统现实主义在90年代的延续。邱华栋是其中的一个异数。似乎可以证明这一点的是，以栏目作者为主的“新体验小说选”《预约死亡》（作家出版社1995年版）并没有选邱华栋的《眼睛的盛宴》，但2001年华文出版社版的三卷本“邱华栋小说精品集”却用了《眼睛的盛宴》作了其中短篇小说卷的书名。“新向度”是评论家王干给《山花》主持的栏目，江苏作家储福金、郭平、祁智等在列，其中也包括“新生代”小说家邱华栋、墨白、文浪等，是文学友谊和趣味相互妥协的结果。《山花》另有“跨世纪星群”（1995-1997年）和“跨世纪十二家”（1998年）栏目，尤其是由迟子建、李冯、李大卫、朱文、李洱、东西、毕飞宇、许辉、刁斗、韩东、徐坤和鲁羊组成的“跨世纪十二家”，囊括了绝大多数重要的“新生代”小说家。邱华栋没在这两个栏目出现，原因待考。

《钟山》《大家》《山花》《作家》和《作家报》“四刊一报”的“联网四重奏”1995—1999年入选的作家包括斯妤、述平、张旻、朱文、徐坤、刁斗、东西、张梅、邱华栋、文浪、鲁羊等，几乎都是90年代的“新生代”。这是一个自觉和“新生代”发生关联的文学策划。就文学期刊策划和运作而言，确实也可以说90年代的“新生代”是“四刊一报”的“联网四重奏”、《山花》的“跨世纪星群”和《青年文学》的“六十年代出生作家作品联展”三个栏目的“媒体制造”。这三个栏目推出的作家，合并同类项基本上就约等于90年代“新生代”的班底。除了“六十年代出生作家作品联展”，《青年文学》还把部分“六十年代出生作家”在“封面人物作品”中重点推出。邱华栋是少数的几个，也是最年轻的，在“六十年代出生作家作品联展”和“封面人物作品”发表了两篇作品的作家。1998年，《青年文学》以省（直辖市）为单位推出“文学方阵”，邱华栋和刘庆邦、徐坤、荒水、丁天一道组成“北京方阵”，发表短篇小说《抛物线》。

与此同时，邱华栋几乎被列入90年代中后期所有和“新生代”作家搭边的丛书，不完全统计有：“城市斑马丛书”（华艺出版社1996年版）中的《城市的马群》、“新生代小说系列”（中国华侨出版社1996年版）中的《把我捆住》、“新人类文化丛书”（敦煌文艺出版社1997年版）中的《城市的面具》、“蓝焰文丛”（中国广播电视出版社1997年版）中的《都市新人类》、“都市系列”（作家出版社1997年版）中的《城市战车》、“外省人在北京丛书”（中国文联出版公司1998年版）中的《摇滚北京》、“边缘文丛”（江苏文艺出版社1998年版）中的《夜晚的诺言》、“新生代长篇小说文库”（长春出版社1998年版）中的《蝇眼》，等等。从这些丛书的名字，我们大致也能看到90年代“新生代”的时代年轮，大略也可以描画出90年代“新生代”作家邱华栋的文学肖像，比如都市、外省人、边缘、新人类等。

四

可以稍微展开讨论邱华栋的“北京故事”。邱华栋小说往往写年轻人的城市故事，“我们都很年轻，因此自认为赌得起，更何况北京是一座轮盘城市，传说这里的机会就像退潮后留在沙滩上的漂亮小鱼儿一样多，我们来到这里也就在所难免”。

邱华栋：《手上的星光》，《上海文学》1995年第1期。

城市也被简约成“像玻璃山一样的楼厦”，“每一个来到这里的人，必须尝试去爬爬那些城市玻璃山。肯定有人在这里摔得粉身碎骨，也肯定有人爬上了那些玻璃山，从而从高处进入玻璃山楼厦的内部，接受了城市的认同，心安理得地站在玻璃窗内欣赏在外面攀缘的其他人，欣赏他们摔下去时的美丽弧线”。这是城市的丛林原则，是各种社会资本的换算和折现，而闯入城市的年轻人能够加入城市资本流通的就是自己的青春，当杨哭指责廖静茹以女性青春做资本在城市和比城市更大的全球资本社会折现的时候，他对罗伊也是以青春来折现的。类似《手上的星光》的折现故事很多，但提醒读者注意的是，在邱华栋的小说中，闯入北京一无所有的年轻男性，同样也是以青春来折现加入城市资本的游戏。因此，从偏远的村庄和外省大学那“令人怀念的学生时代”投奔到北京的外省青年，无论性别，同样都承受着城市对青春的磨损和碾压。“新生代”邱华栋的“代”是90年代的城市叙事。我们今天读这些90年代的北京往事，是一个个鲜活生命的“青春祭”。

值得注意的是，邱华栋写青春的变节、失败、沉沦和堕落史，并不只是呈现最终的变节者、失败者、沉沦者和堕落者的结果，而是过程的转折和展开。现代性和都市性很难说是90年代之前北京气质的关键词。

新世纪已经过去了20年，北京的胡同和四合院里隐藏的平民还在被“00后”的新青年以各种形式拾遗与传播，如微博上的小众的胡同北京话教程，与其说是语言，毋宁说是一种隐藏在皇城根下的生生不息的北京文化。从这个意味上，邱华栋小说的北京并不是典型的“北京”，而是90年代全球化扩张的“都市”，在同质化的世界性和标签化的北京地方性之间，他毫不迟疑地选择了前者。所以，在邱华栋的小说中，我们很少看到那些有历史感的皇城遗迹和平民地标，那些在他小说里炸裂一样扩张的北京，也可以是香港、上海、东京、巴黎和纽约任何世界大都市的那部分“世界性”——他们共有一张世界的城市面孔。同样值得注意的是，邱华栋小说的北京是世界性的“北京”，但人却是有着中国地方性前史的正在生长的新人，邱华栋选择拖拽着未完成各自地方性的“新人”作为他自己成长的同路人。一定意义上，他的小说，至少在90年代基本上是自传式虚构文本。社会整体结构性转型以后，在所有人都能自由做梦的90年代，邱华栋眼中的北京是酒店、餐厅、舞厅、酒吧、高层公寓和别墅;他小说中的“新人”往往居住在高层公寓，很难想象他的小说人物在胡同中讲述自己的北京故事。《时装人》中的“我”住在一幢100层楼的第49层;《公关人》中W所供职的日资公司隐身于70层大厦的腰部。这是90年代北京接驳世界的地景和空间。缘此，只有在高处才能一览无余繁杂的城市景观，可以审视、窥探，可以同时有征服的豪迈，有介于现实和梦幻的虚无。邱华栋的小说也会在高楼大厦的城市布景上上演特有的戏剧：一个穿黑色皮质超短裙的女人从24层的十字形塔楼中飞跃而出。因为关键的“向前一跃”，形成“最美丽的”抛物線，小说中的“我”拉着一个陌生的中年男性试图复制了这条抛物线。（《抛物线》）《广告人》中的W选择最后隐身的地方是望京大厦的79层，他在整个黑暗的屋子里布置了满满的塑料模特儿，每个戴着一副面具。W同样戴着面具，面具下是痴迷的笑容，葬身其中。邱华栋对90年代城市生活中一切新生事物了如指掌，他关注时装、广告、电视营销、保险、BB机、KTV、摇滚乐、电子乐。在《眼睛的盛宴》中，“我”想花3千块买一套英国“死者”摇滚乐队穿的衣服，他的行文里有典型90年代“logomania”的风格，大量的品牌名称见诸小说，这些需要对新的时代和新的生活沉身投入，才得获得。邱华栋的小说所交集的自然是与之对应的时装人、公关人、直销人、新美人、保险推销员、摩登女性（新美人）。摩登女性是邱华栋笔下的灵魂人物，或可明确地代表时代之精神，她们的形象或可直接参照Peter Turnley 90年代在中国大城市拍摄的摩登女郎。以新世纪的审美目光看待那些摩登女郎也并未过时，她们的面孔带着坚韧和洒脱，有一种一往无前的果敢。《新美人》中的檀，作为一个美丽尤物和艺术家，在“我”的全力支持下崭露头角后再未停止掘进的步伐，她“嫁了一个日本人，远渡扶桑”，几个月后又抛弃日本画商——她利用他打开了日本及东南亚的广阔市场，又去了欧洲“与一个法籍美术理论家同居了”，她已变成了彻头彻尾的新美人。面对一个速变的社会，单一化的成功标准，孜孜不倦追求物质满足，以游戏精神处置情感与身体，邱华栋清晰城市人的生活方式和心理结构，并预言着必将到来的危机。在90年代中期的小说中，他已经写到“宅”居生活。《时装人》中的我一个月没有离开49楼的家中，储备充分的食物，避免和人面对面的相遇。《广告人》中“我”的“太太”陷身“直销人”的消费陷阱，源源不断地往家中购置物品“液晶显示电视机、抽油烟机、加湿器、取暖器”。他笔下的疯狂购买行为在未来的几十年里并不改本质地发生在直播平台，野性的消费主义从未停止。

90年代的混杂、狂热、渴望与希望，部分已经消歇，部分依旧延续，部分甚至再次被怀念和致意。世纪末前的那十年发生的所有，有些已经被遗忘，曾经的失序和混乱成为一抹淡影。邱华栋的小说把那个时代生猛新鲜地展示出来，他是观望者，是歌颂者，是身处其中的人。即使在这样的狂热中，他的人物依然会有出走的时刻，《眼睛的盛宴》里的我“扒下面具，扔在地上”，离开了假面舞会，一个人走在灯火辉煌的街上。在今日回望那个浮华喧嚣的时代，我们才能体会到，其中所意味着的，预告着的，如此迷人又如此危险的盛宴之后，一夜北风寒，大雪将至。

五

90年代“新生代”的鼎盛其实很短。以《南方文坛》为例，1997年第5期的“认识晚生代”专题发表徐坤、邱华栋、朱也旷、丁天、李大卫、东西、李冯、张驰、田柯等的“作家自观”。而时隔一年，《南方文坛》1998年第6期就发表了宗仁发、施战军和李敬泽的《关于“七十年代人”的对话》，以及洪治纲和葛红兵的专题论文。其后，代际文学概念的“七十年代人”替换了“新生代”，不但被文学界接受，也成为期刊策划新的生长点。

也就是在1999年，李敬泽给程绍武主编的“新生代作家小说精品”写序时断言：“新生代”这个故事及其背后的逻辑其实早可以了结了，当然了结不了结我说了不算，任何人说了都不算，只有时间才能作出终审裁决。”李敬泽：《“新生代”的故事：〈新生代作家小说精品〉序》，《创作评谭》1999年第1期。因此，不能说只是因为文学刊物天生喜新厌旧终结了“新生代”的故事，那为什么“60年代出生作家”和“新生代”可以同时并存？而“70年代出生作家”提出，“新生代”就再很少提及？显然是90年代“新生代”群体内部发生了变化。随着时间变化，曾经被“新生代”收编进去的“70年代出生作家”，到了90年代末，生理年龄接近逐渐被转化为共同文学想象的代际之“代”。代际经验转化为文学经验，“70年代出生作家”以出生年龄分，很难想象也不再可能再把70年代出生的卫慧、棉棉、戴来和周洁茹等还放在“新生代”中来讨论。经过少作阶段的自我文学教育，世纪之交，从生理代际“代”的角度命名“70年代出生作家”比从90年代的“代”更能讓“70年代出生作家”成为一个不同于“新生代”的更年轻的“代”。

“新生代”内部的重新洗牌还可以举出1998年的鲁羊、朱文和韩东发起的“断裂”。“断裂”的结果就像80年代同一个时间分裂出“新生代”诗歌、散文和“探索小说”。“断裂”者们有他们想象的文学，以他们的“断裂丛书”（第一、二辑）（海天出版社1999年版）为例，这套包括顾前的《萎靡不振》、海力洪的《药片的精神》、吴晨骏的《明朝书生》、楚尘的《有限的交往》、贺奕的《伪生活》、韩东的《我的柏拉图》、鲁羊《在北京奔跑》、张旻的《爱情与堕落》、金海曙的《深度焦虑》和朱文的《人民到底需要不需要桑拿》等的丛书当然和80年代的“旧生代”文学“断裂”开，但也和90年代的“新生代”文学“断裂”开了。就像韩东所说的：“如果我们的写作是写作，那么一些人的写作就不是写作;如果他们的那叫写作，我们就不是写作。”韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，汪继芳：《断裂：世纪末的文学事故》，第308页，南京，江苏文艺出版社，2000。世纪之交的“70年代出生作家”和“断裂”事件意味着可以有时间绵延的“代”，也可以有同代际同时代不同空间并置的文学群落。随着时间的推延，网络时代的来临，这些并置的文学群落将不再是对峙和对立的存在，而是各自表达和各自生长。“断裂”事件因为本身的行为艺术特征和大众传媒的介入而成为出圈的“文学事件”。而几乎同时，北京类似的“浪·潮文学社”却鲜有人注意。“浪·潮文学社”也正是我们所说的空间意义的文学群落。根据邱华栋日记记录：

我们在1998年底成立了一个文学社，叫做“浪·潮文学社”，当时是李冯起的名字，他说，现在第一波网络大潮出来了，我们文学社的名字应该和网络有关，既然有个新浪网，那我们就叫“浪潮”。中间再加个点，叫做“浪·潮文学社”。文学社完全是民间的没有去民政部门备案的，纯粹是口头文学社。成员有四李一邱：李洱、李冯、李敬泽、李大卫和邱华栋。我们成立了这么一个松散的组织。我们当时列了文学社的活动规划，大概列了十项活动。第一项活动就是搞一个对话录，就是现在在大家眼前的这个四次对话录的记录，是在李大卫家谈。……2000年，我们的文学社就解散了。其他活动没有进行下去，就是眼前的这本《集体作业》是我们的成果。《九十年代文学——从“断裂问卷”与〈集体作业〉谈起》，《南方文坛》2013年第5期。

“浪·潮文学社”不仅仅有《集体作业》这本书成为勘探90年代文学群落的历史档案，更重要的是他们的文体实验，也正是文体实验使得他们可以从“新生代”出走成为类似“断裂”的文学群落。邱华栋的《正午的证词》、李敬泽的《看来看去或秘密交流》（再版改名为《青鸟故事集》、李洱的《遗忘》、李冯的《孔子》和李大卫的《集梦爱好者》等，在一年的时间里陆续发表和出版。这些文本几乎都有着跨文体和文体杂糅的特征。我在讨论李洱小说的时候以“超文本”写作来指认他的长篇小说。而事实上，“浪·潮文学社”不仅是每个人都提供了自己个人文学史意义的“超文本”写作，不同的人、文本和文本之间也构成了一种更大且具有互文性的“超文本”写作。从文学代际角度，经过这一轮的“集体作业”，这些90年代的“新生代”成为新世纪的真正独立的单数的“个”而不是“代”的写作者，比如李敬泽的散文和李洱的长篇小说，皆沛然生长且独具一格。当然，也有离文学越来越远的，比如李冯和李大卫。而邱华栋则是他们中间最为疯狂的文学“殖民者”，他的“北京故事”追踪外省闯入者到都市新人类，再到社区人的变形记;他的“中国屏风”和“北京时间”兑现他作为大陆型写作者书写民族历史的梦想，尤其是在中国和世界关系中反思中国现代革命的《时间的囚徒》，是一部新世纪远远被低估的长篇小说，就像他变动不居的文体实验;再有，他不断在虚构和非虚构之间越境，从“北京故事”“北京时间”到《北京传》，沿着古今中外的各条路线图扩张了北京的文学地理版图。更重要的是，就像一块新的大陆，邱华栋的文学世界是至今仍然生长的大陆，比如近年，当读者期待他的《唯有大海不悲伤》系列完成的时候，他忽然又出版了《十侠》。作为一个1987年就相熟的“信交往”一代的少年文学伙伴，我想说，既然你这么爱在文学江湖行走，做一个自由自在的独行客，那就作一个文学的江湖儿女吧！

〔本文系国家社会科学基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（19ZDA277）研究成果〕

【作者简介】何平，南京师范大学文学院教授。

（责任编辑 周 荣）