西方水彩画概说

■ 张 敢

媒介自身的特点与局限，这是每个艺术家都需要面对的问题。每种媒介都有自己独特的语言和魅力，比如中国画、油画、版画、雕塑以及各种工艺美术等。一方面，对媒介本身无限可能性的探索会让艺术呈现出与其他媒介迥异的面貌和韵味；另一方面，媒介本身的局限也是无法回避的，它会严重限制和阻碍艺术表现的广度和深度，如果想要跨越媒介的局限，往往需要极大的勇气和长时间的探索。水彩画同样面临这样的问题。艺术家们经常会面临这样的困惑和质疑：你这样画还算中国画吗？或者：这还是水彩吗？我觉得艺术家完全可以打破画种的边界和概念，把“水彩画”转变为“用水彩来画”。用水彩这种媒介进行创作，我们既可以发挥水彩语言本身独有的魅力，同时也可以尝试更新颖的表现语言和形态，拓展更加宽广的表现题材。今天，很多中国艺术家的努力在这一点上确实取得了一定的进展，拓展了水彩画的概念范畴。

现代意义上的水彩画是舶来品。然而，在西方的概念里，水彩画的定义是比较宽泛的。广义的水彩画，包括所有采用水溶性材料创作的作品。因此，在西方的一些书籍里将中国画也称之为水彩似乎也不为过。那么，画在纸莎草上的古埃及的《死者之书》、中世纪的手抄本插图也可以看作是水彩画的先声。当然，现代意义上的水彩系指用水稀释颜料，使纸张可以透过较薄的色层、更强的反光以获得亮调子的绘画形式，是与水粉相区别的。

一、16 世纪的水彩

根据上述水彩画的定义，德国文艺复兴时期的艺术家阿尔布雷希特·丢勒可以被视为第一位杰出的水彩画家。在西方美术史上有一个非常有意思的现象，那就是很多艺术家是多擅兼长的，他们往往在不同领域都取得了傲人的成就，绝不逊色专注于某一领域的艺术家。比如丢勒，他在油画、水彩和版画领域都是佼佼者。这似乎也在提醒我们，当我们过于执着于某一种媒介或者画种的时候，对于艺术创作而言究竟是一件好事还是一种束缚？事实上，真正优秀的艺术家往往可以跨越媒介的藩篱，文艺复兴时期的莱奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，以及后来的伦勃朗、哥雅、毕加索等都是多才多艺的人。

丢勒基于观察自然创作的带有写生性质的水彩画堪称水彩画史上的杰作。那幅著名的《野兔》，生动地表现了兔子的神态和蓬松皮毛的质感，野兔胡须的线条劲挺而有弹性。他的《青草地》表现了一丛杂草，葱郁蓬勃而富有生命力。他还用水彩表现了璀璨的鸟的羽毛，以及一头被箭射杀的鹿的头部，那只睁开的朦胧的眼睛完全丧失了生命的迹象。这些精彩的作品至今难以超越。从丢勒的作品中不难看到，即使是写生的作品，也包含了他的想象力和创造力。

二、17 世纪的水彩

到了17 世纪，水彩获得了更多艺术家的喜爱。当时重要的巴洛克艺术家，像佛兰德斯的安东尼·凡·代克用水彩画了很多风景速写，这些作品是为他油画创作所作的写生稿，其中已经表现出他对水彩画中水的成分的关注。

克劳德·洛兰是17 世纪法国古典主义的代表，他的水彩风景也是作为他油画创作的草稿出现的。如《风景手稿》只有褐色和灰绿两种色调。画面中表现了古代建筑的废墟和穿插其间的人物，显然这与他所擅长的气势恢弘的历史风景画一脉相承。长期以来，在学院派的评价体系中，风景画被视为小画种，历史画才是最重要的题材，所以热衷于绘制风景画的洛兰为了提升风景画的地位，故意在画面中穿插一些历史故事和神话人物。可以看出，这个时期的水彩画完全是作为油画创作的辅助手段而存在的。

三、18 世纪的水彩

进入18 世纪，英国水彩异军突起，水彩在英国的地位可以称之为英国的国画。英国潮湿的气候非常适合强调水的流动性的水彩画的创作，特别是在风景画中表现微妙变幻的大气效果。值得一提的是，以肖像画著称的英国画家托马斯·庚斯博罗也画了很多风景画。他的风景画并不是完全对景写生，据说他自己在画室里搭建了一个小模型，堆放成山石树木的效果，辅以自己的想象完成风景画的创作。《饮水的奶牛》这幅小水彩的空间效果就不像来自于对大自然的观察，更像出自一位艺术家的想象。这种效果倒与中国古代山水画的创作理念有几分相似之处。

18 世纪80 年代，今天我们仍在使用的块状颜料在英国被研制出来，成为大家外出写生的非常便利的工具。以威廉·钱伯斯为代表的建筑师们逐渐开始在户外写生时使用水彩颜料，用来创作地质景观画，所用的技法基本上是用水彩为素描底稿上色。如《邱村的荒野景色》中的那座高耸的中式塔，见证了18 世纪欧洲对中国文化的向往和仰慕。

四、19 世纪的水彩

到19 世纪，绘画特别是水彩画已经成了英国上流社会人士体现教养的一个组成部分。我们都还记得夏洛蒂·勃朗特在《简·爱》中对简的绘画能力的赞美，显然就是那个特定时代的一个缩影。在这个时期，英国出现了很多优秀的水彩画家，如保罗·桑德比、托马斯·吉尔丁和威廉·透纳。保罗·桑德比通常被称为“英国水彩画之父”。吉尔丁可以说是率先采用大尺寸，创作浪漫的或入画的风景画的先驱者。他的《切尔西白宫》在低矮的地平线上表现远处的森林和建筑，而把更大的面积留给了天空，以表现朦胧而丰富的光线。相比之下，透纳的水彩画更加精彩。《剑河两岸的卡莱尔学院与国王学院礼拜堂》表现的是从剑河岸边眺望剑桥大学的卡莱尔学院和远处国王学院的礼拜堂，在蓝天白云映衬下的两座古老建筑显得宁静而庄重，到过剑桥的人一眼就可以辨识出透纳画的是哪里。透纳的很多水彩画都喜欢表现建筑，特别是哥特式建筑，这与他所处的浪漫主义时期英国知识分子对中世纪艺术的再发现有密切关系。英国浪漫主义绘画的代表是著名的诗人和画家威廉·布莱克，他为自己的诗集所作的插图很多都采用了水彩。与透纳注重写生不同，布莱克的绘画更多来自他的想象，因此，他的色彩往往更加主观。布莱克通常以钢笔勾线然后施以淡彩，或者在版画上手工上色，画面更符合他对题材深邃的精神性的追求，如《撒旦用毒疮击打约伯》就是其中一例。

在《现代画家》中对透纳给予极高评价的英国批评家约翰·罗斯金本人也是位非常出色的水彩画家。他用水彩来描绘风景，如《塞纳河及其岛屿》，也用水彩来辅助他对建筑和自然的研究，他因此留下了大量精彩的水彩画作品。事实上，罗斯金的经历也给我们一个非常有益的启示，那就是从事艺术批评的批评家必须具备一定的绘画能力，否则他很难真正理解艺术作品的精妙之处。很多评论者止步于对题材的解读或做形而上的玄思，导致他们的文字空洞乏味，并不能为读者揭示艺术作品的真谛。

水彩在19 世纪进入法国，主要是受泰奥多尔·籍里柯和欧仁·德拉克洛瓦的影响。从籍里柯和德拉克洛瓦的作品不难看出，水彩在他们的手里仍然是搜集素材的手段。如1832 年德拉克洛瓦的《犹太妇女》就是这种类型的作品，然而他对人物动态的捕捉，以及对色彩的运用，让他的水彩已经具有了独立艺术形态的审美特征。尽管在他们之后有很多法国艺术家在水彩画上进行过探索，但直到19 世纪70 年代印象派艺术家开始大胆地实践水彩时，水彩才真正进入到法国的艺术创作环境中。卡米耶·毕沙罗的《从凡尔赛宫到路维希安的道路》与皮耶-奥古斯特·雷诺阿的《蓬塔旺的风景》显然与他们在油画创作中对色彩的运用密切相关，两个人的特点也表现得非常明显。可以说，在印象派艺术家手里，水彩在色彩和光影表现上的长处得到了充分发挥和展现。

英国的水彩画传统很自然地传播到美国，对美国艺术家产生了深远的影响。19 世纪初，水彩画在约翰·詹姆斯·奥杜邦等博物学家的野生动物插图创作中达到了顶峰。动植物插图在文艺复兴时期开始流行，既可以是书籍或宽版纸上的手工着色的木刻插图，也可以是纸上着色的淡彩画。从传统上讲，植物学家往往是一些最严格和最有成就的水彩画家，即使到了今天，水彩也经常在科学和博物馆的出版物中作为插图绘画。奥杜邦就是这类艺术家中的一员，他的作品记载了美国的生物和景物，如《三色鹭》就是他为《美国鸟类》一书所作的插图。

除了这些博物学家，更多的美国艺术家们似乎仍将水彩主要视为一种写生工具，为油画或雕刻的创作做准备。但是，水彩画逐渐获得了艺术家们的青睐，将之作为一种主要的艺术创作手段。美国在1866 年成立了水彩学会（American Watercolor Society），该学会至今仍然存在。这一时期，具有代表性的美国水彩画家有温斯洛·霍默和托马斯·埃金斯。霍默在水彩画上最大的贡献在于，他充分展现了水彩画水性和色彩的独特魅力，从而提升了水彩画的地位，让其成为独立的画种。《蓝色的船》是霍默诸多水彩画中的一幅。在布满白云的蓝天下，是色调丰富而浓郁的绿色田野，前景的池塘中有一艘蓝色小船，明净的水面映衬着蓝天和小船的倒影，船上的两个人正悠闲地享受着自然的宁静与美好。霍默对笔触和水彩流动性的把握显示出了他高超的绘画技艺。他的另一幅《街角》也很有代表性：一幢有着斑驳的黄色墙面的老屋，通过光影的对比，让建筑显得厚重而坚实，与很多艺术家片面追求色彩的流动性和水性的表现效果完全不同。《单桨》被认为是埃金斯的第一件知名作品，表现的是他非常喜爱的体育运动——皮划艇。这件作品因其对光影的表现和单纯的构图而深受评论家的好评。可以说，正是通过霍默和埃金斯这样的艺术家，让水彩在美国具有了很高的地位。

美国哈德逊河画派把表现哈德逊河两岸的风光作为自己的创作主题，该派的很多艺术家都用水彩进行写生，如托马斯·莫兰的《黄石公园的魔鬼滑道》就是这种水彩写生的代表作。

五、20 世纪的水彩

进入20 世纪，受印象派创作的影响，水彩的表现力得到了更广泛的运用，同时，它在世界范围内也变得更加流行，成为最为常见的创作媒介，而且再也不是英国人的专长。在现代主义艺术家中，保罗·塞尚、保罗·克利、瓦萨里·康定斯基、萨尔瓦多·达利等人都用水彩这种媒介进行过创作或形式探索。

作为后印象主义的关键人物，保罗·塞尚在现代主义绘画的发展过程中起着举足轻重的作用，因此被称为“西方现代绘画之父”。他对现代主义绘画最大的贡献在于，不再满足于客观、忠实地呈现对象，而是根据自己对画面结构与形式感的需要，主观地安排画面中的物体、空间和色彩，画家再度成了图像的创造者。他的水彩《静物》采用了与油画相同的表现对象，同样采用了将不同视角的物体安排在同一个画面中的方法，其平面化的空间效果与传统的静物画拉开了距离。

英国新艺术运动时期的代表，“格拉斯哥四人派”的领袖查尔斯·雷尼·麦金托什的水彩极富装饰意味，这与塞尚主观地安排客观景物的做法其实是异曲同工。最终，西方现代主义美术抛弃或者部分回避了文艺复兴以来绘画中对透视法的迷恋。而在这一点上，西方现代主义绘画与东方艺术，特别是中国传统艺术中对不似之似的追求竟然惊人的相似。

美国现代主义艺术的发展相对滞后于欧洲，毕竟19 世纪美国的社会背景与欧洲有着巨大的差异，这导致今天很多美国学者刻意区分欧美现代艺术起源的差别。但是，20 世纪初期美国艺术家在模仿他们的欧洲同行却是不争的事实。美国“八人派”的成员莫里斯·普伦德加斯特的作品显然受到了印象主义的影响，这可以从他的水彩画《威尼斯大运河》等作品中看出来。而身处阿尔弗雷德·施蒂格利茨圈子的约翰·马林则深受立体主义的影响。他的《布鲁克林大桥》是一次采用立体主义风格的尝试，尽管与巴黎的先行者相去甚远，也足以让他跻身美国现代艺术先行者的行列。

相比之下，安德鲁·怀斯的水彩画，不仅在美国，就是在世界范围内也备受大家的尊重和喜爱。怀斯的作品，既强调造型的严谨，同时又非常注意由光影和色块形成的构成关系，其画面中流露出的孤独与哀愁，更让他的作品具有了那些只强调色彩的水性与洇晕效果的水彩画所不具备的深沉和美感。尽管有人可能质疑怀斯的作品不够前卫，但是现代主义的面貌本来就是多元的，他的《克里斯蒂娜的世界》就悬挂在纽约现代艺术博物馆中，其艺术的价值肯定是不容忽视的。

在欧洲，大部分艺术家仍然没有将水彩作为一个独立的画种，它在艺术家的创作中仍然处在相对边缘的位置。奥地利艺术家埃贡·席勒往往将水彩与粉笔和水粉混用，来突出其笔下生动而风格化的女人体。奥托·迪克斯是20 世纪20 年代流行于德国的新客观社的成员，该派艺术家关注对第一次世界大战后德国社会问题的表现，他们用绘画来抨击道德沦丧的社会风气，同时对可能爆发的战争保持着高度的警惕。在《谋杀，场景II》中，迪克斯表现了一个倒在血泊中的裸体女人，殷红的鲜血让画面充满狂乱和恐怖的气氛。

第二次世界大战之后，西方艺术进入后现代主义时期，然而现代艺术的探索并未停止，同时，有很多艺术家开始重新尝试传统的表现媒介和语言，水彩成为更为便捷的艺术创作工具。如美国波普艺术家安迪·沃霍尔，德国新表现主义的代表人物安塞姆·基弗，以及英国波普艺术家大卫·霍克尼等，都有大量优秀的水彩画作品存世。

以上对西方水彩画发展的概述，难免挂一漏万，但是，从西方美术史的范畴来看，尽管有优秀的水彩画家涌现，但由于其媒介的局限导致水彩依然处在辅助性的地位。毕竟在创作大尺寸、强调视觉冲击力的绘画时，水彩很难达到油画或丙烯的效果。当然，水彩画在西方的遭遇只不过给我们提供一个参照，我们无需因循其发展轨迹。今天，中国当代水彩艺术家的探索还是为我们展示了很多超越前代的可能性，我们期盼中国艺术家能创作出更多更优秀的作品。