戏曲现代戏创作百年难题的梅郎答案

■ 焦丽君

回顾梅兰芳的艺术生涯，赞叹其艺术造诣的同时，还可以从他青年阶段创编时装戏并最终明确时装戏与戏曲的传统表现模式之间存在难以弥合的沟壑判断，成就梅派艺术的不仅有梅兰芳卓越的艺术天赋，更还有其过人的勇气和智慧。

一、排演时装戏的背景

（一）时装戏登台是社会变革的必然

在那个崇尚科学、民主思想萌芽的时代，人们的情绪总是激进和迫不及待的，社会要求戏曲担负起改恶俗、开民智、提升国民思想的历史重任。康有为曾说戏曲实为“六教之大本”①康有为：《日本书目志》，载《康有为全集（第三集）》，上海：上海古籍出版社，1987 年，第1013 页。，“以经教愚民，不如小说之易入也。以小说入人心，不如演剧之易动也”②康有为：《日本书目志》，载《康有为全集（第三集）》，第1120 页。。旧戏需要改良，这似乎是共识，有人看重戏曲的功用，认为演戏、看戏可以启发民智，成为“普天下人之大学堂”③三爱：《论戏曲》，载阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，北京：中华书局，1960 年，第55 页。，甚至说戏曲是“国之兴衰之根源”，“演戏有左右一国之力”④无涯生：《观戏记》，载阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，第72 页。。与推崇戏曲的观点相对立的，是新文化运动阵营对戏曲的全面否定，认为即便不能废除，也应当按照西方戏剧观加以改造。①参见《新青年》4 卷6 号、5 卷1 号、5 卷4 号、5 卷5 号等文。梅兰芳作为旧戏的代表人物，自然受到口诛笔伐，郑振铎、陈独秀、鲁迅等都有过相当激烈的言辞。即使在梅兰芳排演时装戏之后，1929 年，《文学周报》第八卷特设“梅兰芳专号”专批梅兰芳，主编郑振铎表示：“我们怎么能不将久积未吐的闷气，尽量地倾吐出来呢？”

（二）时装戏也是演出市场的要求

创编新戏的冲动就像一粒种子，其实早已经种在了梅兰芳的心里。梅兰芳在还是一个孩童的时候，就已经亲眼见到新戏的样子。1905 年，梅兰芳11 岁，曾看过《潘烈士投海》《惠兴女士》等时装戏，还有《血泪碑》《破腹验花》《法国血手印》等新戏。到了1909 年，在天乐茶园，新戏一度强势，曾出现传统老戏垫场、新戏压轴的情况。

1915 年，梅兰芳搭俞振庭的双庆社演出时装戏，俞振庭对梅兰芳排演时装戏考虑更多的是维护上座率，所以提出把《孽海波澜》一剧改为四本，而且让梅兰芳把这四本戏与他擅长演出的传统戏混搭演出，以此来同时满足欣赏时装戏和对传统老戏情有独钟的观众的不同需要。梅兰芳正是在俞振庭的双庆社时，在自己不知情的情况下与谭鑫培打了对台，并且大获全胜。可见，对于演出市场的追求和适应，是当时戏曲演员和戏院老板的本能追求，时装戏应时而生，与此关系密切。

二、排演时装戏的过程和启示

（一）冲动和行动

1913 年梅兰芳到上海演出，演出之余，梅兰芳在友人引导下观摩上海戏曲新风尚。上海之行与其说是观摩，不如说是“观光”：目之所及无不是机关布景，灯光配合，改良的化妆和扮相，处处感官刺激，梅兰芳所见无不充满着上海戏剧的“进化”。梅兰芳走进排演话剧的春柳社和锐意京剧改良的新舞台，观看了真正意义上的话剧，还看了夏月润、夏月珊兄弟改良的京剧，这些保留着京剧的伴奏唱腔但又完全改了扮相的新京剧，冲击着梅兰芳的思想。梅兰芳从上海回到北京之后，再也无法抑制往前走一步的冲动。让他觉得时不我待的，并不是那些炫目的机关布景和灯光效果，而是那些戏剧的内容：“直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味？收效或许比老戏更大。”②梅兰芳：《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，北京：新星出版社，2017 年，第197 页。梅兰芳的这种想法，说明他创编时装戏的初衷是希望排演出可以惊世骇俗的新京剧。这当然是梅兰芳对时装戏最初的观点、愿望和态度，他相信取材于时事一定比取材于历史更有教育意义，由时事编成的新戏，一定更有味道，观众一定感到更亲切。

《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》这本书，记录的是1951 年梅兰芳的访谈口述内容，那时候的梅兰芳对时装戏已经有了完整深刻的认识，对自己排演时装戏的尝试过程有了新的态度，所以他说“（时装戏）收效或许比老戏大”。“或许”两个字，表明1951 年的梅兰芳对此的态度已经不那么肯定了。而梅兰芳更把排演的第一个时装戏《孽海波澜》称为“最初试验”①梅兰芳：《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，第198 页。，说明他对于第一个时装戏的匆忙上马其实是很介意的，因为这出戏的进度太快，与他对作品一贯的精雕细琢的创作风格完全不同。但他并不认为这是该戏最终没有成为其常演剧目的主要原因，而且，他其实也很欣赏自己和团队可以在短时间内能够创编出这样一个剧目。

（二）时装戏遇到的新问题

“第二步就是服装问题了。我们先把孟素卿的经历，划成三个时期……”②梅兰芳：《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，第199 页。从这些描述中可以看出，梅兰芳的第一出时装戏，对于服装问题就有了与今天我们排演现代戏的诸多实践几乎完全一致的思路和做法，那就是根据人物所处的不同时期，不同的生活状态、身份地位，分别设计不同的服装。其实，那时候梅兰芳没有解决的现代戏服装有利于表演的问题，直至今天，我们仍然没有解决。

“第三步是研究布景……比起现在来是幼稚得多，而且也不是每场都用的。”③梅兰芳：《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，第199 页。1951 年1 月的访谈中，梅兰芳对于《孽海波澜》布景的成败，说得轻描淡写，因为这出戏的布景确实很简单，以至于梅兰芳用“幼稚”两个字来形容。而他又说“也不是每场都用的”，说明梅兰芳认为，《孽海波澜》一剧的成败，布景是否完善完美根本不是主要原因。

“身段方面，一切动作完全写实。那些抖袖、整鬓的老玩艺儿，全都使不上了。……反正这里面念白多，唱功少。”④梅兰芳：《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，第199 页。梅兰芳第一时间便意识到时装戏演出中身段的问题，动作完全写实，自己擅长的“老玩艺儿”全都使不上了。传统戏里是用锣鼓带节奏，用身段的表演配合唱念引导观众去理解角色的行为和内心活动，脱离了这些表现手段，很难引起观众内心的共鸣。排演时装戏的最初，原本以为对于舞台上角色人物的行动和内心活动，观众可以自行理解，但实际的演出效果完全没有达到。而且时装戏念白多、唱功少，擅长的唱腔也没有了用武之地，这一切的直接后果就是新戏里“常有冷场”⑤梅兰芳：《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，第199 页。。在排演时装现代戏还没有足够经验的时候，冷场让演员在舞台上手足无措的尴尬可想而知。

面对时装戏迥异于传统戏的这些变化，梅兰芳明知这里面有问题，却没有解决的办法，一直可以自如驾驭舞台的梅兰芳此时感到无力和无奈，压力必然是很大的。也正因如此，梅兰芳对于《孽海波澜》相对比较成功的第二本戏，印象深刻。“我扮孟素卿，王蕙芳扮贾香云。……我跟蕙芳细细研究了，从新改编过的。我们倒是下了一番揣磨工夫的。一边唱，一边做，台下一点声音都没有，很细心地在听。好像是受了感动似的。”⑥梅兰芳：《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，第200 页。唱做并重的一段戏，观众演员都觉得好，成功的体验让梅兰芳记忆终生。

（三）好评如潮时的可贵清醒

无论怎样，《孽海波澜》立在了舞台上，一时间好评如潮，所有这些都给了梅兰芳足够的鼓励，让他收获了声誉、票房和信心。业内同行的支持当然是最关键的，更有新戏对观众的号召力、演出的叫座能力，就连曾经极尽批评之词的一些文化人也转变了态度，这可能是梅兰芳意想不到的收获。曾经坚决彻底否定传统戏曲的傅斯年等代表着新思潮的观众也转变了态度，没有了骂声，甚至开始赞美。傅斯年在评论文章中不仅描述了梅兰芳演出时装戏的盛况，而且竟把梅兰芳时装戏的创举划到自己立场的一边，赞《一缕麻》有“问题戏”的意味。可见，至少傅斯年已经将梅兰芳划归“同道”之列。

对此，梅兰芳却不以为然。“凡是在草创时代，各方面的条件，总不如理想中那样美满的。它的叫座能力，是基于两种因素：（一）新戏是拿当地的实事做背景，剧情曲折，观众容易明白。（二）一般老观众听惯我的老戏，忽然看我时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成分的。并不能因为戏馆子上座，就可以把这个初步的试验，认为是我成功的作品。所以我继续排出了《邓霞姑》、《一缕麻》……以后，就不常演《孽海波澜》了。”①梅兰芳：《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，第201 页。

时装戏让梅兰芳收获满满，同时也使梅兰芳有了新的思考，他意识到时装戏的局限是他无法突破的。梅兰芳认为，时装戏并没有突破老戏旧有的情节模式，这些戏只是停留在对社会现象的揭露，用一个悲欢离合的故事，直白浅陋地去讲述，自以为是地宣讲一种思想观念，实际上都是在套用家庭琐碎男女私情的老戏路子。这样的舞台呈现，观众为图一时新鲜来捧场是可能的，但绝不可能保持长久的热情。在那样一个时装戏热潮的过程中，梅兰芳的清醒正是他的高明之处。

三、移步不换形，梅兰芳的智慧答案

排演时装戏的过程给了梅兰芳跳出来重新审视传统戏的视角，使他更加确信传统戏曲的表现模式并不完全是糟粕，而是更有精妙之处：京剧有着自己对于演员舞台表演的组织规则，传统戏的戏衣服饰，完全是为了有利于表演而设置，演员在台上的一举一动，都是有规则的有节奏的程式化舞蹈化身段。

与当时高举科学民主新思想的激进派不一样，梅兰芳认识到时装戏对社会的教育意义固然非常可贵，然而程式化的戏曲表演手段也不应被丢弃。当表现现实题材的时装戏无法与戏曲的传统程式化表演相互融合的时候，梅兰芳选择了放弃时装戏，因为他似乎想通了：排演古装戏同样可以注重作品的教育意义，一出戏的思想改造和与技术改造不能混为一谈，思想改造指的是要求剧本有教育意义，可以服务社会，技术改造则是指传统戏曲中的程式技术怎样更好地与戏的思想相配合。相比之下，思想改革容易，技术改革难，但两者至少可以相互配合，让舞台上的戏“合乎情理”。在此后梅兰芳排演诸多新戏剧目的过程中，他都非常注重情节、动作合乎情理，这显然是建立在写实主义原则上对戏曲表现的更高层次的新标准。从这一点来看，梅兰芳的戏曲观，远胜于当时新文化运动过程中很多一心在学理上全面否定传统戏的激进派。

梅兰芳在这样的思想认识基础上，提出了“移步不换形”的京剧改革理念。梅兰芳排演的那些时装戏，他只是对《一缕麻》当中有足够的演技展示而感到些许满意，也正因如此，在演出《童女斩蛇》之后，梅兰芳再也没有演过时装戏。因为他意识到，当时时装戏在理念和技术上都无法让题材与技艺完美融合，他确认自己无法创新出适合时装戏演出的新程式，所以只好放弃。

结语

百多年前，投身戏曲改革的梅兰芳遇到的问题，仍然困扰着今天的戏曲工作者，寻求完整的、系统的表演语汇仍然是今天创作戏曲现代戏的核心问题。这些问题的表现，就是我们常说的戏曲改革要拒绝“话剧加唱”，也就是我们一直呼唤的戏曲现代戏一定要“戏曲化”。恰如傅谨所说：“现代戏创作过程中必须着力和注意的问题，不在于如何追求每一个剧目的创新，张扬、表现对象的个性，而恰恰相反，在于如何从表现对象到表现样式的所有方面，追求戏剧化的抽象与共性。”①傅谨：《程式与现代戏的可能》，《艺术百家》1999 年第4 期。