感知多重奏：1930年代中国电影的感知结构(1930—1937)

邢雁冰

一、研究动机

第二次世界大战前夕，西方列强对华势力范围的争夺，中国内部各方政治力量的拉扯，精英文化与大众文化的角力，使得作为当时新媒介的电影，不可避免地成为各政治派系、各艺术主张争夺的新“战场”。一方面，精英阶层创作的“左翼电影”“软性电影”提出了中国电影向左还是向右的问题；另一方面代表大众审美趣味的“传统电影”虽然内容陈腐，艺术粗糙，但却取得了商业上的巨大成功。二者并存发展，共同创造出1930年代中国电影的“黄金时代”，在数量、题材、技术、制作水准和内容意涵等方面都达到了后世难以逾越的高峰。那么，是什么让这段多重又异质的电影历史被忽略和遗忘？又有哪些异质性创造了这充满分歧与殊异的图景？

电影史是一种文化史。詹姆斯·凯利认为文化史的任务是要还原过往的想象形式与历史意识，其目的不仅是心理学上所说的，倾向以个体为单位的“认知”，更是雷蒙·威廉斯所揭示的，社会的整体感知结构[1]。本论文以电影史为主要取径，以时间为轴线，透过对1930至1937年电影的类型建构与分析，探究这多重性与异质性的由来，了解在其中什么是被强调的因素，什么是被忽视的因素，尝试重构和进入这段充满异质性电影史所彰显的中国社会整体的感知结构，希望能够为理解当时的中国电影，乃至整个中国的社会状况，提供线索，为当今中国电影的发展提供具有现实意义的参照。

二、感知结构的理论梳理

本研究以英国社会学家雷蒙·威廉斯文化研究中的核心概念和方法论——感知结构为概念工具。在对葛兰西霸权理论进行修正的基础上，威廉斯将感知结构被定义为“溶解流动中的社会经验”“是一种现时在场的、活生生的、正相互关联着的连续性之中的实践意识”“从方法论的意义上讲，感知结构是一种文化假设，这种假设出自那种想要对(新兴性、联结性、主导性)上述这些因素以及它们在一代人或一个时期中的关联作出理解的意图，而且这种假设又总是要通过交互作用回到那些实际例证上去”[2]。

从时间维度和空间维度上来看，感知结构都处在不断变化的过程之中，且具有不同内容样貌。每当社会出现新的因素时，浮现的感知结构也开始孕育其中。在最初阶段，浮现的感知结构可能是个人的、特殊的、另类的，不明晰的，徘徊于掌控的文化之外的“边境之乡”，不被人们知晓和了解。但是，随着艺术家不断以包含着“新的符号形象”的作品一次次冲击社会生活时，新兴的感知结构便慢慢浮现出来，并最终获得人们的认可。在同一个时期可能同时存在两种以上甚至更多的感知结构，它们交织杂处、相互影响、相互作用，不断拉扯与角力，最终新兴的感知结构战胜旧有的感知结构，成为掌控的感知结构。

雷蒙·威廉斯认为，“只有通过作为一个完整的艺术品(电影)的经验才能认识这种(感知)结构”[3]“在某一时期的艺术中最清楚地看到这种联系”[4]。1930年代的中国电影界“是种种生活经验组合、竞争、传递、分享的场域，承载各种融解中的、掌控的、残余的、浮现的感知结构”[5]。

三、四种电影“感知结构”之比较分析

保罗·琼斯在探讨雷蒙·威廉斯对霸权的分析时，将其归纳整理为一个表格，将感知结构视为理解葛兰西霸权理论的一部份，并将其置于即将浮现在社会文化实践/形式的位置中。“这个原本用来分析霸权概念的表格，也可以被转而用来分析感知结构。不同的是，当用来分析霸权时，强调其结构宰制及自我再生产的面向；当用来分析感知结构时，强调的则是行动主体在结构中所具有的，突破既有限制的可能性”[6]。

本研究以保罗·琼斯的表格分析为基本架构，以时间轴线为基准，对1930年至1937年的“传统”电影、左翼电影、软性电影、国防电影进行分层列表分析，尝试找出其最明显的特征。虽然我们将感知结构作为一种“结构”，但不能忽略的是感知结构更是整体的、持续的、变动的，以电影作为研究这一时期感知结构的路径，并不是说，只有电影这一艺术中的感知结构是如此，而是可以对应到这一时期的社会历史经验之中；同时，在某一时期之中，某种类型的电影较为强势，其感知结构是掌控性的，也并不意味着只有这一种感知结构，整体社会之中应是多重感知结构交织呈现。此外，最重要的是，感知结构是连于普通人的日常生活实践的，“是为了理解这些元素以及如何关联于普遍性或特定时代，而必须互动的进行证据还原，所作的一种文化的假设”[7]，因而描绘并探讨这一时期普通人日常生活实践有助于厘清感知结构。

美国记者哈罗德·伊萨克曾这样描述他所生活的1930年代的上海：

30年代早期的中国社会还是通常的殖民社会构造：代表殖民势力的外国人，他们属于特权阶层；上层华人买办，及有限的华人竞争者；大批在外资和中资受雇的中方白领；以及从赤贫的乡村涌入的穷困大众，他们成了源源不断的劳动大军，搬运夫，乞丐，妓女，罪犯和一群无助的人[8]。

这个社会构造，大致可以作为当时中国电影市场的观众成份构成。虽然中国人与外国人之间在日常生活和休闲方式上大相径庭，但电影却已成为外国人与中国人、不同阶层中国人的共同娱乐方式。只是不同阶层的观众会去不同等级的电影院观看电影。“放映首轮外国片的电影宫都坐落在租界；二轮影院和放映国产片的影院经常是坐落在北边的日本‘租界区’。外国人是很少光顾这些二轮影院的，不过中国的电影观众填满了那儿的位置”[9]。但这并不意味着中国观众不能去首轮影院看外国片，因为这种差别，仅仅是由经济原因，即电影票价所造成的。但不可否认的是，外国观众与中国观众在审美趣味上确有差异。

杰伊·莱达认为，“中国观众喜爱传统，喜爱传统所代表的所有安全感和宁静感”[10]“他所谓的传统指的是像京戏、神话、传奇和传说，而20年代的中国电影则从这些旧的传统资源里汲取了不少养料”[11]，如《乾隆游江南》(天一，1929)、《杨乃武》(天一，1930)、《荒江女侠》(友联，1930)等均属此列。此类遵循传统叙事模式和传统美学品位的电影在1920年代至1932年间的中国电影市场占据主流位置，可见，这一时期在社会实践中掌控的感知结构彰显的是中国传统旧思想、旧观念、旧道德。即使所谓社会问题型电影，比如《孤儿救祖记》(明星，1923)、《玉梨魂》(明星，1924)、《恋爱与义务》(联华，1931)、《人道》(联华，1932)等其叙事模式也都未脱离传统美学品位，其所提出的问题也仍旧在传统道德范围内得到解决。虽然当左翼电影、国防电影崛起时，传统电影渐渐势弱，衰退为残余的感知结构，但至1949年，都并未彻底消失在中国的土地上。

莱达亦指出：“这些旧题材在当时是那样受电影观众的欢迎，以至于我们都被迫关注逃避主义表层下的东西；为着买票者的意愿，我们得在两小时里遗忘那些重大的政治问题以及正降临到上海的巨大变动”[12]。

整个国家，尤其是上海涌动着两股殊异的力量。一方面，咖啡馆、西餐厅、电影院、高级公寓等西方生活方式，成为大批在外资和中资受雇的中方白领(即中下阶层观众)所向往的现代城市生活，电影中开始出现模仿西方生活方式的内容和情节，比如1930年最有影响和票房号召力的《野草闲花》(联华，1930)，展现的就是近代崛起的上海十里洋场景观，影片中连卖花女的装扮都非常时尚，吸引了很多青少年观众；电影《银汉双星》中女主角的家虽然是乡村农舍，但家中陈设却是西式的，其父更是一副西装革履的绅士派头。另一方面，1931年九一八事变和1932年一·二八战事爆发，战争之火在中国境内延烧，虽然此时规模尚小，且限于局部，但反抗侵略的意识已开始蔓延。抵制洋货，提倡国货的风潮亦影响了电影市场。在战争爆发后不久即拍摄的《共赴国难》(联华，1932)表现的即是淞沪抗战中，中国人民如何抗击日本侵略者；《三个摩登女性》(联华，1932)通过描绘三个女性迥然不同的生活圈子，展现三种不同人群和存在于上海的不同世界：一个是上层社会的灯红酒绿；一个是底层人民的生活艰辛。此时在社会实践中浮现的感知结构，也呈现出两个面向：一是对于吃西餐，喝咖啡，着洋服，看电影，跳洋舞等西方现代生活方式和消费文化的强烈渴望和追求以及对西方文学与艺术热切喜爱；二是战争激发的抵制洋货，提倡国货，抵御外侮，保卫中华的爱国热情。彼时，尚无左翼电影的说法，但《三个摩登女性》、《自由魂》(联华，1931)、《野玫瑰》(联华，1932)已开始具有“左翼”倾向，从社会生活中提炼主题、提出问题，并试图解决问题，倡导革命精神和革命意志，虽然尚无“溶解中”的“左翼”经验，却是即将浮现的感知结构。

但电影作为一个当时的新兴媒介，是否有残余的感知结构？如果有，又是怎样的呢？这需要回顾一下中国电影产生之初的状况。中国电影最早的放映空间，并非封闭、黑暗的场所，而是在茶馆和公园之中，“因此，在新的视听媒介进入的最初日子里，它是和老的流行娱乐形式共享空间的”[13]。在叙事模式方面，中国的广大受众熟悉并接受程序化的传统小说，尤其是在起初的“无声电影时期，因为故事都须‘写在’屏幕上以此来‘激起’阅读流行小说的经验”[14]。在视觉表达方面，20世纪初最早将时尚元素融入画作中的商业画家，1926年创刊的《良友》画报，结合年轻女子的照片、形象与现代生活场景，获得成功。这些画家后来亦加入电影界，将他们的美学观念，融入到电影创作之中，比如以替报纸杂志画封面、插图为生的导演但杜宇，他的处女作《海誓》展现了他对画面美感的追求，该片甚至远销国外。传统小说叙事与商业画家的审美趣味，在电影之初是掌控的感知结构，而到了1930年代其活力减弱，渐渐被取代，衰退为残余的感知结构。

1933至1936年间，文学界革命文学运动及创作与人文主义美学思潮及创作两种思潮之间的角力，延烧到电影界，“软性电影”与“硬性电影”之间的论战不单单政治上是向“左”或向“右”的问题，也是形式与内容、艺术与教化的问题，更是两种不同的感知结构之间的拉扯与较量。在“软硬之争”中胜出的左翼电影大多未脱离日常生活，从现实问题出发，结合初级马克思主义，与1920年代流行的“社会问题剧”之间是有着密不可分的关系的。《姊妹花》(明星，1933)延续了导演郑正秋家庭伦理片的套路，但也注入了初级的阶级观念，以其明白浅显的方式抨击了阶级社会的不合理和依附于外国侵略者的军阀势力。这正如李欧梵所论述的：“现代中国电影体现着一个通俗剧传统，……它的目的‘不是为了针砭单调的日常生活。相反，它试图把一群多是非的观众带入善恶的基本冲突中去，这冲突就发生在日常生活的表层之下’。因此，‘通俗剧表演在混乱的共和国早期，因为它向难缠的问题提供了清晰的答案，对于趣味不高的非知识份子的城市流行文化消费者来说特别有吸引力’。这对长期以来意识形态的阐释问题来讲，确乎是非常必要的一种中和物”[15]，亦成为此阶段掌控的感知结构。1935年一二·九运动后，抗日救亡的热潮高涨，为促进文艺界抗日民族统一战线的建立，左翼作家联盟自行宣布解散，转而成立上海电影界救国会，呼吁“组织救国的统一战线，参加民族解放运动”“撤废现行的电影检查制度”“检查一切反大众化要求的影片的制作”“摄制鼓吹民族解放的影片”，因而“国防电影”成为浮现的感知结构。1935年下半年，原本与左翼电影人合作的艺华影业公司，因国民政府的压力和自身原因，转而与软性电影人黄嘉谟、黄天始、刘呐鸥等合作，由此，“艺华”公司开始秉持“软性电影”方针进行创作，成为此时即将浮现的感知结构。

肖恩·马修认为，对感知结构出现的检视“所探寻的就是这些最初往往是南辕北辙的压力和强调怎样就逐渐合并成同一个聚焦点”[16]。1936年日益高涨的抗击侵略，保卫中华的氛围和“国防电影”运动的出现，使得爱国进步影片重新得到了发展，成为掌控的感知结构；而体现正统意识的传统电影仍旧继续摄制，比如天一公司的一系列出品《花花草草》(1936)、《广州一妇人》(1936)、《富贵荣华》(1937)等，不过与前一时期一样是残余的感知结构；“软硬之争”后，“左翼电影人”除了在叙事结构与意义上着墨外，亦开始重视电影的艺术功能、拍摄技巧，“接受”了刘呐鸥“技巧应与内容并重”的电影观，此时的“左翼电影”更多成为“硬”与“软”的结合，成为了此阶段正在浮现的感知结构，左翼剧作家们不是简单粗暴地直接向观众灌输政治意识形态，而是创造出一种新的委婉的叙事模式，“描写那些活在有限的城市空间中的小市民，以此来折射社会等级，并用善、恶世界之间的比较来隐喻城市和乡村。在这种新的叙事结构中，影射上海的城市越来越染上灰暗的色调，成为反面形象；而同时乡村则日益成为电影自我指涉的城市模式的理想‘他者’。简言之，电影开始表现乡村出身或乡村的小人物，讲述他们的经历，讲他们如何不断成为城市环境的牺牲品”[17]。《渔光曲》(联华，1934)、《桃李劫》(电通，1934)、《新女性》(联华，1935)、《马路天使》(明星，1937)、《十字街头》(明星，1937)等左翼电影即是此中代表。更值得注意的是，“软性影片”开始较多地被拍摄出来，比如艺华公司接连拍摄的十几部软性影片，如《花烛之夜》(1935)、《化身姑娘》(1936)、《小姊妹》(1936)、《喜临门》(1936)等，其中《化身姑娘》取得了极高的票房成绩，被认为是“一杯冰淇淋”“初夏上市，给一般电影观众作为眼睛的食料”。这些迎合市民口味，突出娱乐功能的电影吊诡地成为战争前期即将浮现的感知结构。只不过，七七事变之后，中日全面战争的爆发，斩断了即将浮现的感知结构。

经过上述分析与诠释，基于保罗·琼斯的分析表格[17]，将1930—1937年间，感知结构的变化并列，可以得出下表1：

表1 1930年代中国电影的感知结构

续表1 1930年代中国电影的感知结构

五、研究限制与结语

本文通过对1930—1937年，这一大变革前的大动荡时期的电影进行分析，尝试揭示这个多重且异质的时代中，中国社会不断交替的感知结构变化，然而，这些感知结构如何交流聚合，如何发展递变，其中的机制为何，均有待深入探究。

另外，大战前夕，剑拔弩张的危急时刻，软性电影为什么会被越来越多地拍摄出来，并成为即将浮现的感知结构，而这与当代中国电影的感知结构之间是否存在关联，若有，又是怎样的关联？这是一个尚未解决的关键问题，留待后续研究考察。

最后，雷蒙·威廉斯的感知结构理论中有一个很重要的面向：“活生生之现在”(living presence)。而“活生生”应连于“日常生活”理论，若将“日常生活”理论与1930年代的“日常生活”史料纳入研究之中，将使本研究的论证更加详实，诠释更加鲜活。