望之俨然，即之也温

尚新娇

侯德昌先生的书法生涯经历了漫长的半个世纪，从富有侯氏风格的隶书、草篆到古文字书法研究，在历史的各个时期他都留下光耀的一笔，给人们留下深刻印象。而他的隶书则是他所有艺术门类中最具典型意义的艺术。

侯德昌1933年出生于河南辉县，古城蕴积深厚的历史文化使这一带的人们形成厚德崇文的风尚。他家附近便是明代北学重镇孙奇逢故居和讲学之所兼山堂，孙家祠堂里摆放的印制书籍的木版，让少时的他印象深刻。祖辈几代虽是贫寒的农民，但在侯德昌家里，也藏有水竹村人徐世昌的书联，过节时父亲便在家里将书联恭恭敬敬地挂上。幼时，侯德昌在村里的关帝庙跟着私塾先生识字，读《三字经》《百家姓》。此时，他便表现出与众不同的禀性，当别的孩子每日只知在乡野嬉戏玩耍，少有异志的他便萌发出求知欲，常把自己关在屋里读书。直到1947年，已经14岁的侯德昌才到邻村读完全小学，一入学就从四年级读起。一位侯姓老师毛笔字写得好，他受此影响，开始对书法有了更深的认识与兴趣。邻居见他痴迷于此，送给他一本卷边发黄的颜体法帖，小德昌宝之爱之，拿來描红摹临，乐此不疲。书法的种子从此撒下。之后，侯德昌顺利考入辉县中学、汲县师范，尤其是在师范学校期间，深化了他对书法绘画的爱好，扩大了艺术视野。

1956年，侯德昌如愿考上中央工艺美术学院，从此插上了艺术的翅膀。

一.艺术视野从唐楷上溯，直至金文、汉碑

在校求学期间，侯德昌虽以陶瓷美术和装饰图案为专业，但他不辍临池，曾与乔十光、韩美林等同学组织书法社团“墨葩社”。1961年，他因成绩优秀而留校任教。除了教课就是写字绘画。20多年间，他的家室子女都在河南老家。静谧的校园，给了他作学问的条件与环境，孤独的他在这种“虚静空明”的状态中，更适宜与书画艺术结为“伴侣”。教课之余，他全身心投入古碑书林，在星移斗转中专注临习，细细意会，体味前贤书法的奥妙与治学乐趣。

斗室之内，陪伴他的是永远展开的法帖，供他书写的毛笔和纸张。书法有心画之说，的确，出身于农家的他朴实得仿若家乡河畔屋前的榆柳，性格倔强得犹如太行山绝壁上生出的松柏。

侯德昌常称自己是“放下锄头，拿起笔头”，用握过锄头与镰刀的手去握毛笔，将在土地上耕耘的力道转移到毛笔与宣纸上，种地与写字似乎也有了相通之处。屋漏痕，锥画沙，讲的是线条的力量，如同犁铧把铮亮的犁刃插入黄土地，地面上的土看似蓬虚，而内里却经过了坚锐沉厚地深耕。

家乡的绿色田野在二十四节气里循环往复，春播、夏长、秋收、冬藏，这种农耕之道使他养成勤奋、坚韧而专注的个性，与农耕相合的每个节气催生了他艺术的各个节点。窗外星辰渺渺，万籁俱寂，室内的他砚田戴月，永日播耕。

他的艺术视野从唐楷上溯，直至金文、汉碑，自斑驳碑帖上传来的远古气息使他着迷，赋予他一种雄厚妍美、秘不可宣的精神气场。他喜欢曹全碑的舒展奔放与秀美飞动，喜欢夏承碑的篆籀笔意与骨气洞达。这种笔画古朴，富于韵律与动感的书体给人带来特有的美学内涵。他读帖多于临帖，常常在一本法帖上凝注许久。这样，每种法帖的风格特点都镌刻在他心里，书写时随其心性而发。随着他的隶书渐入佳境，声名逐日从学院传至校外。冥冥中，他带着自己的使命，将为这座古老的京城留下当世所重的瀚墨丹青。

二.朴素庄严，一书而鸣

1966年，“文革”狂潮卷进校园，学校领导、老前辈、同事一夜间都成了批斗对象。这是作为教师的侯德昌万万没料到的。出身于农民的他，很幸运未受到冲击，又因为他写字的名气，学校便给他安排了许多任务。1966年8月，即“文革”初期，“破四旧”开始，侯德昌就被授命抄写毛主席语录；1967年，他又为北京展览馆写说明词。

领袖诗词、领袖语录，都是那时经常书写的内容。隶书是当时最适合的书体，这是政治的需要。如果写成楷书则显得太呆板；写成行书与草书的话，笔画容易被人误读。在当时的政治气候下，书写领袖的文句、诗词时一旦出现“歧义”，就可能会惹祸上身，被扣上政治罪名，这样一来事就大了，因而“逸笔草草”要不得。对几种字体相比较后，活动主办方采取了“折中”的方式，隶书既没有楷体的呆板，又没有行草笔画被误读的“危险”，大众又比较好认，因此隶书成了主办方比较认可的一种字体。而在这种政治高压下的书写竟成为侯德昌另一形式的书法修炼。

“文革”动乱时，发生了许多摧毁传统文化的事件，将文物古籍、绝世佳作付之一炬，批判艺术家的“黑画”，要求画“红画”，而戏剧只剩下几个样板戏。侯德昌在北京饭店就目睹了一些古字画被肆意践踏毁弃的场景。

回忆起那个画面，侯老的声音里裹着深切的痛惜：

正值冬季，外面雪花飞舞。在北京饭店的大厅里，红卫兵将墙上的古字画统统都拿掉扔在地上，这些画本来是我们国家的文化瑰宝，是风雅之物，此时却被踩踏得乱七八糟，上面有红卫兵从外面雪地里带进来的鞋印儿，沾满了泥浆……这一幕被刚进来的侯德昌看见了，十分震惊，他站在电梯门口，默默地为字画的命运而忧心……忽然，电梯门开了，一个人随之走出，侯德昌一看，这人认识——是外交部副部长韩念龙。韩部长对他说，“这个不像话，赶快把这些东西收拾起来弄好……”——韩部长以为侯德昌是北京饭店的工作人员。实际上，被派来写领袖语录的他哪能管得了？……

时光已过去几十载，这一幕侯德昌记忆深刻，传统国画在“文革”中遭受的浩劫令他怅惘、叹惋不已。而书法与国画恰恰相反，有点因祸得福，到处张贴的大字报便是书法生长发展的土壤。当时四处造反的红卫兵中几乎没有人会写大字的，所以就需要具有书法造诣的人出来写。“文革”中，侯德昌数次到北京饭店搞书法创作就是奉命而来。

2015年，我看到一幅侯德昌在1968年写的毛泽东诗词条幅，最上面是毛泽东木刻头像，下面是书法内容《渔家傲·反第一次大围剿》，无论是从整体还是从细节来看，作品都沉凝端严，整饬而具内美，高雅而不失通俗，成为那个时代的经典式样。他的学生画家王成喜说，当时我们学生练书法，就是以侯德昌老师写的毛主席语录为摹本的。

北京饭店是国务活动和外事接待的重要场所，具有相当高的政治地位，接待的多是外宾。“文革”时，其内部装饰色彩与内容单调，政治气氛沸然，在此下榻的外宾很是不满，为此提出了意见。

中央高层对外宾的意见十分重视，于是，北京饭店准备再次装饰。这一次，侯德昌又被请来了，写的内容没变，还是毛主席诗词，但是在宣纸上写，比原先在红色图画纸上写文雅多了。

此外，还请来了画家李可染、田世光、陶一清为北京饭店作画。

戊戌年与庚子年，我数次到北京去，每当看到位于长安街北面豪华气派的北京饭店，眼前就会浮现侯老在那个特殊历史时期在这里从事书法活动的身影。

书法家、理论家周俊杰先生对“文革”书法有独到的论述：

有人说“大字报”培养了无数书法家，当然有些过分。如果说“大字报”是客观原因，那么滞留在人们心底的心理活动，便是更为重要的“主体”因素。其时人们的思想被极为严格地控制，使人们都在一种惊恐、重压下生活，心灵空虚，前途茫茫。一支笔、一瓶墨汁、一本字帖，几张旧报纸，却可使人整日地进入沉静的宣泄状态之中。在家可临帖，在外可抄写大字报，写领导人的诗词，均无政治上的危险。尽管这种被动式的活动显得是如此沉郁、悲壮，但造就了一大批可称为“书家”的爱好者，为以后书法的大气候打下了基础。“文革”中期，已开始了部分的书法展览活动，内容全部为毛主席诗词。到了20世纪70年代中期，书法已在全国各大城市普及开来。这种“书政”联姻的动力固然使书法有些苦涩，但毕竟被社会所容纳，并逐渐形成了强大阵势。

“文革”十年，有人在迷茫中荒废了自我，侯德昌却在乱云飞渡的逆境中从容以对，心性依然，在传统艺术中消然磨砺潜行。

1976年，一代伟人毛泽东去世。1977年，为装饰布置毛主席纪念堂，有关方面向全社会公开征集书法作品。回溯往昔，自1956年侯德昌踏入中央工艺美术学院校门整整21年了。21年间，除了学业、任教，侯德昌将所有的空闲都用在书画艺术上。这年，身为工艺美院陶瓷美术系青年教师的他已44岁，正是人生成熟的秋季，风霜之后的硕果注定等着他去摘取。

侯德昌回忆，当年国务院副总理谷牧负责纪念堂建设的领导工作。毛主席纪念堂工程指挥部下设美术组，组长由中国美协秘书长华君武兼任，原中央工艺美术学院副院长、工艺美术设计专家吴劳也是成员之一。刚开始的方案是瞻仰大厅的“伟大的领袖和导师毛泽东主席永垂不朽”17个大字用黑体字，谷牧认为，黑体字是外来字，要用具有中国文化传统的书法体，草书、篆书、正楷因各自特点均排除在外，最后决定用隶书，隶书既庄重又活泼，又有书法味道，于是有关方面号召广大隶体书法家积极参选。当时侯德昌的书法在校内外已颇有影响，基于此，吴劳通知让他参加。

秦汉时期，隶书在当时历史环境中应用最普遍，占有最主流的实用价值，而在20世纪那个特殊年代，隶书这一适于“存载道德，纪纲万事”的特点再次被用上。一位学者曾经对我讲，侯氏隶书生逢其时，他之前日夜孜孜书写仿佛是为此所作的漫长功课。

侯德昌意识到这件事将与历史产生联系，他殚精竭虑，惕厉自警，将自己对伟人深挚的情感融入每一点画，每一条线，最后经华国锋、谷牧审定通过，侯德昌的书法作品正式入选。

17个鎏金大字镶嵌在了毛主席纪念堂瞻仰大厅的大理石墙面上，为避免对水晶棺的光线折射，影响室内视觉效果，呈三角形排列。当人们缓缓地瞻仰毛主席遗容后，抬头便看到“伟大的领袖和导师毛泽东主席永垂不朽”这17个朴素庄严的隶书大字。

毛主席纪念堂落成后，国家在人民大会堂召开总结和表彰大会，侯德昌得到一张简单而朴素的奖状，他把它挂在房间内。他的一生当中，这是一件引以为自豪、无上荣光、值得铭记的大事。

在第一批参观毛主席纪念堂的人流中，有李可染先生的影子，李可染为毛主席纪念堂完成了作品《革命摇篮井冈山》。巧的是，侯德昌和李可染先生刚好排在一起，曾经赞赏过他书法的可染先生对他的入选非常高兴。

从1977年到现在，毛主席纪念堂前每天都排着长长的队伍，当他们抬头瞻仰领袖遗容时，目光必定会与那当年书写的17个隶字交会，如果论起书法读者的人数，谁又能超过那每天川流不息的读者数量呢？从此，侯德昌的书法声名愈盛。

2019年，侯老将这17个字的书稿捐给了毛主席纪念堂管理局。

三.主张“四重”，突显正大气象

谈起侯德昌的隶书，一些人往往以“馆阁体”来定论。其实不然，他在不同时期隶书所呈现出的面貌是不同的。20世纪80年代之前，我们见到的侯德昌的隶书，是其隶书风格的过渡与形成时期。早期隶书毛主席诗词《渔家傲·反第一次大“围剿”》（1968年），有张迁碑的方正和唐隶的丰腴，而他这一时期及20世纪80年代前期，书法创作给人一种沉静隽永的学者气息，笔墨间自然地带有书卷气，比如1981年书法作品唐代李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》；1984年隶书对联《一畦春韭绿 十里稻花香》，宋诗曾几的《三衢道中》，这些作品可以说美于法度之外，清雅扑面，娴静若水，个别的笔触在处理上还有一丝俏皮，注重笔画的运用与变化，透露出一位知识分子的审美意识与内心观照。

那时的他身着布衣，面容清癯，看他伏案备课与带学生到野外写生的照片，是一位质朴清贫的知识分子形象。书为心迹，此时的心理状态会隐现、流动于笔触之间，这时候他的心境应当是纯粹、澄澈，绝少杂思的，所书写的作品带有个人意绪，个人审美意识。其中也不乏朴茂清新、骨格清劲之作，比如他的隶书作品曹操诗歌《观沧海》。

20世纪80年代后期至90年代，他对汉隶吸收更广，出入张迁、乙瑛、华山、夏承，追求丰厚遒劲，兼容唐隶端严，“并且进一步以篆书笔法入隶，而且融入明清的从湿笔到干笔的变化，更觉苍妍大气，翰逸神飞。”（ 薛汉年语）随着不断承担为人民大会堂、中南海、钓鱼台国宾馆等国事活动场所创作书法作品的任务，他的书法完全转向社会主流，走向殿堂，与时代和社会联系得愈加紧密，将书法中的自我隐身于正大气象，隶书作品饱满圆融，凝重沉稳，端严中见浑穆，苍秀中见润泽，将人带入一种崇高的思想境界中，具有强烈的时代意识。比如为人民大会堂东大厅创作隶书毛泽东诗《七律·到韶山》，为中南海怀仁堂创作的《书法四条屏》（1999年）。

20世纪90年代至新世纪以来，侯德昌的隶书融入篆书笔意，饱满雍容，外耀神采。随着人生与艺术的积淀，风格更加稳定鲜明，端庄博大，安详静穆，雅俗共赏，达到人书俱老的艺术境界。宋代汪藻詩《春日》（1996年）、《侯德昌隶书古诗》（2005），为钓鱼台宾馆书写大型隶书《沁园春·雪》《钓鱼台颂》（2008年），陶渊明《桃花源记》（2008年）。

除了这些带有“国家任务”性质的书法作品，侯德昌还十分喜欢一些描写农村景象的诗词，如“野田春水碧于镜，人影渡傍鸥不惊”“几处败垣围故井，向来一一是人家”，再如唐代王驾的诗《社日》：“鹅湖山下稻粱肥，豚栅鸡栖半掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。”这种描写乡村景象的题材和内容，是这位早年出身于农民的写字老人乐意书写的。

“望之俨然，即之也温”，是笔者对侯德昌先生的印象，也是对他书法艺术的印象。学书即学做人，人正则书正，书法中体现了书家的人格。侯德昌来自于豫北，可以说，是中原这一方热土养育了他，是古老的中原文化陶冶了他的心灵与胸襟，是太行之质朴淳厚、太行之坚质浩气熔铸成他的隶书风格。

在长期的艺术实践中，侯德昌主张艺术家要有“四重”，即重传统、重生活、重功力、重修养，他托钵积千家米以成一锅，以致精肃骨，养血丰肉，备其法，尽其态，厚其气，以厚积薄发的功夫和能力，以儒家积极进取的精神、积极入世的人生态度参与当下社会政治。

正因为他长期涵养性情，练就担当的品格，他的隶书方才写出了殿堂气象，写出了时代强音。