卢托斯拉夫斯基《帕格尼尼主题变奏曲—为两架钢琴而作》解析

●梁 楠

（上海音乐学院，上海，200031）

维托尔德·卢托斯拉夫斯基（WitoldLutoslawski，1913-1994）波兰作曲家、指挥家与钢琴家，是20世纪国际乐坛上具有重要影响力的波兰现代作曲家之一。其提出并实践的“有控制的偶然①”作曲技术，对现代音乐创作产生了深远的影响，并以其独特的创作个性和音乐风格，在20世纪诸多音乐流派中占据着重要的地位。他的音乐作品可被誉为20世纪音乐宝库中的经典之作。

《帕格尼尼主题变奏曲—为两架钢琴而作》（以下简称《帕格尼尼主题变奏曲》）创作于第二次世界大战期间的1941年，是卢托斯拉夫斯基早期②（1947年以前）的成功音乐作品。当时卢托斯拉夫斯生活在德国占领下的华沙，在歌舞厅和咖啡室以演奏钢琴为生，他和另一位英籍波兰作曲家、指挥家安德热·帕努夫尼克（Andrzej Panufnik，1914-1991）一起组成钢琴二重奏，为这个组合，他撰写了不少改编的作品，其中包括《帕格尼尼主题变奏曲》。[1]（P7）这首作品是根据意大利小提琴、吉他演奏家、作曲家尼科罗·帕格尼尼（Niccolò Paganini，1782-1840）创作的24首小提琴随想曲（op.1）中的最后一首《主题与变奏》而作的。

一、主题与结构分析

帕格尼尼24首小提琴随想曲（op.1）中的最后一首《主题与变奏》，主题为2/4拍，a小调，单一部曲式结构。两个乐句为a（4）+b（8）的乐段结构。第一乐句4小节反复一次，第二乐句8小节是（2+2+4）的短短长结构，其中前两小节构成到下属IV级和弦的离调，接下来向下大二度在III级和弦上离调模进，其后两小节紧缩模进，最后两小节收尾，结束在主和弦上（见谱例1）。

谱例1:

《帕格尼尼主题变奏曲》的主题（第1-18小节）保持帕格尼尼原主题的2/4拍，a小调，结构为a（4）+a1（4）+b（2+2+4）的乐段结构。卢托斯拉夫斯基将帕格尼尼主题第一句的完全反复变为第二句第二钢琴和声低八度，且横向向前移动一小节，使其具有了发展的意义，更有利于变奏与结构的变化和处理。这也是卢托斯拉夫斯基将帕格尼尼的主题进行变奏和发展的主要手段，即旋律部分基本使用原主题旋律的织体样式，但在和声处理上有着自己独特的特点和发展规律。

卢托斯拉夫斯基主题的核心动机包含在第1小节之中：动机a：重复音；动机b：二度经过音型、装饰音；动机c：纯四度、五度排列（包含纵向、横向排列）；节奏动机：附点节奏、连续的十六分音符律动（见谱例2）。这些动机在后续的变奏中，被持续不断地呈示、发展和变化。

谱例2:主题前4小节

第一钢琴前4小节保持帕格尼尼原主题主要旋律音不变，加入了小二度装饰音（动机b），同音进行八度大跳（动机a）使其音区拉宽，更加活跃。后4小节旋律重复，左手加入从大大七和弦、小小七和弦中拆分出来的纯四度、纯五度音程（动机c），同第二钢琴形成大大七和弦、小小七和弦。值得注意的是前4小节和后4小节虽然旋律重复，但和声整体前移一小节，形成了和声变奏，乐曲刚一开始就充分体现了变奏曲的特性。

主题第二钢琴前8小节以柱式和弦在强拍上的八分音符伴奏为主，和弦排列左手低音部分纯五度平行，右手纯四度平行，构成大大七和弦、小小七和弦，第4小节低音上四度进行，形成a小调重属和弦到属和弦的半终止（见谱例2第2-4小节）接下来的4小节和声整体前移一小节，在第8小节处出现了平行大三和弦，C大三和弦到D大三和弦，引出主题的第二句（见谱例3）。

谱例3:

第二钢琴降E 大三和弦到降D 大三和弦两小节为一组的模进，此时第一钢琴在a 小调保持原作的两小节离调模进模式，这里变为了转调模进。这一句两架钢琴保持了帕格尼尼原作递减的模进句法[2+2+4（1+1+2）]，同时两架钢琴的低音分别形成下行二度进行的四音列：A、G、F、E；降E、降D、降C、降B。它们之间形成了相差增四度的音程关系，极度的不协和和充满着张力。在第一反复第15-16小节处有一个上四度的低音进行，具有半终止的作用，第16小节出现F大三和弦下行到E大三和弦的下二度进行，E大三和弦是a和声小调的属和弦，这里可以说是半终止。E大三和弦下行小二度接反复的降E大三和弦，不仅非常自然，而且同前一句C大三和弦到D大三和弦接降E大三和弦，形成了倒影关系（C、D、降E；F、E、降E）。另外此句的平行大三和弦，可以说是从第一句的平行五度发展而来的。本句反复后进入第二反复，是一个a和声小调属到主的终止式，体现了其保持属和声到主和声框架结构的用法，在a小调上结束主题。

《帕格尼尼主题变奏曲》从情绪、速度、力度、主题材料的运用与织体的变化，可分为三个部分（见表1）。第一部分（首部），从主题到变奏五速度基本保持在四分音符每分钟144到100拍，力度以强为主。其中变奏一、三、五为强奏，间隔的变奏都是以渐强或者是突强与弱的关系为主，体现变奏间力度处理的对比关系，且情绪热烈有一定的舞蹈性；第二部分（中部）从变奏六开始到变奏十一。变奏六速度降为四分音符每分钟40拍，明显的降速以及弱力度的演奏和情绪的变化，使音乐进入到了新的发展阶段。其后的变奏七至十一速度恢复到了四分音符每分钟100到144拍，力度以弱为主，逐渐渐强。变奏十二与帕格尼尼原曲不同，插入了原主题，并在原调上音值扩大一倍的出现，使音乐进入到了第三部分（再现部）。速度也提到了四分音符每分钟176拍，尾声部分从弱到极强，更加热烈，在辉煌中结束全曲。

表1

从每个段落的内部结构来看，其反复特征与乐句结构基本保持原作（4+4+8）的固定结构发展模式。4+4基本为完全重复，在变化重复时音区与音数上会有所变化，呈现出一个由窄至宽、上下叠加或移动八度拓宽音区的模式。在每个变奏的第三句b（2+2+4）处进行乐思的展开，以两小节为单位下行大二度离调或转调模进进行展开，全曲中其模式基本保持不变。中部的变奏十由于其具有推动高潮的作用，主旋律节奏扩大一倍，因此结构同样扩大了一倍。再现部变奏十二同样将主旋律节奏扩大一倍，以体现其再现的性质并起到整体平衡的作用。

二、作品中动机与织体形态的发展手法

（一）核心动机的运用

《帕格尼尼主题变奏曲》所有变奏中发展和变化的部分，都来自于乐曲开头的三个核心音高动机，即重复音动机，经过音动机和四、五度音程动机。通过对动机的拆分、重组及各种变化，形成了各式各样变奏的旋律织体。

变奏二（第3 1-4 6 小节）中动机a 与动机b 进行组合，旋律为快速重复的小三和弦交替。其最高音部分构成了连续重复（动机a）的动机b，紧接着动机b变化而来的音阶式进行与第一钢琴的音阶形成对位，有明显的呼应关系。第二钢琴柱式和弦进行以大小十三和弦上行五度进行为主，维持主题的主属进行方式，和弦排列时最低的两个声部使用动机c的纯五度关系（见谱例4）。

谱例4:

变奏四（第5 9-7 4 小节）中均分的十六分音符律动，旋律声部大量变化半音（动机a）的加入，使得整个段落极度半音化。第二钢琴的旋律由经过音（动机b）构成，第一钢琴左手为四五度跳进（动机c），右手变化半音的加入方式为大二度音程叠置高声部向上、低声部向下半音进行到大三度。同其后变奏十（第142-173小节）中纯四度音程叠置高声部向上、低声部向下半音进行到纯五度为同样的手法（见谱例5）。

谱例5:

同样，在变奏十一（第174-185小节）中，其最高音形成的骨架音旋律由动机a构成，和弦低音则由动机b构成，整个变奏充满了纵向二度叠置、实际为相差一拍模仿的a旋律小调自然音平行三和弦进行（见谱例6）。变奏的尾部出现全音阶。在每分钟四分音符144拍的速度下，节奏方面出现32分音符的半音下行对位分解的减五度和小九度音程的16分三连音，速度极快，音响极其复杂，加之大跨度的分解和弦，以及音区的大幅度跨越，使之具有很强的炫技性和不稳定性。

谱例6:

节奏方面，大部分段落以第一小节第二拍连续的十六分音符动机律动为主，偶尔出现八分音符或十六分音符3连音与以四为基数划分的节奏形成纵向对峙，构成复合律动。律动变化较大的变奏三、七、九、十一中的切分节奏，源于开始附点节奏动机的发展及爵士乐的影响。

（二）织体形态的发展手法

对比两曲的主题以及变奏的旋律部分即可看出，《帕格尼尼主题变奏曲》的旋律与帕格尼尼变奏曲的旋律，在织体形态以及所有变奏的顺序安排上，除去第二、五、十一变奏有微小的变化以及在尾声处再次将主题插入再现外，其余变奏几乎完全相同，但也有具体区别（见谱例7）。《帕格尼尼主题变奏曲》将变奏二每小节的第一拍时值缩小一倍，织体在第一拍变得更为密集；将变奏五的旋律织体拆分至两架钢琴，第一钢琴所承担的旋律中间部分，音符进行的方向进行了反向处理；将变奏十一的音符织体进行反向处理。这些处理都是基于钢琴与小提琴不同的乐器语言的考量，为了达到更适合本乐器的织体而进行的微小变化。

谱例7:

《帕格尼尼主题变奏曲》基本保持了帕格尼尼原作的旋律织体形态，将小提琴织体钢琴化后分配给其中的一架钢琴作为主旋律声部，而另一架钢琴则根据音乐情绪的需要，从核心动机中产生出新的织体。这样一来，两架钢琴不同织体的结合不仅使得音乐更加丰富多彩，极大地丰富了音乐的表现力，而且具有很强的表演性和炫技性。

在乐曲的各个部分中，主题、变奏一、四、七至十二以及小尾声的织体形态主要以主调性织体为主；其余变奏主要是以复调性织体为主。在复调性织体中，除变奏六（第91-103小节）为倒影的模仿复调，其余均为对比复调。由此可见，在乐曲的首部中，呈示阶段（首部）主要以复调性织体为主，中部作为展开阶段主要以主调织体为主（见表2）。

在整曲的所有织体中，柱式和弦一直都作为弹奏旋律以外的另一架钢琴最为主要的织体形态。在变奏的发展过程中，织体方面主要以柱式和弦在节奏方面的变化为主要结构力。最为基本的呈现方式是在节拍重音上演奏主要的和弦，作为全曲开头的主题。而之后变奏中的变化主要体现出三个特点：节奏紧缩、附点以及切分的节拍处理。且这三种变化方式分别以交替的方式呈现在不同的变奏中。具体变化方式见表2。

表2

这其中许多变奏的织体都有着十分紧密的联系，并且非常明显地体现着本曲作为三部性的结构特征：中部的许多节奏变化方式均来自首部的变奏织体样式。如变奏七织体来源于变奏一，但柱式和弦出现在后半拍（切分）；变奏九的后半段伴奏织体源自变奏四的右手声部织体；变奏十的右手声部织体延续变奏九，但左手带有附点的柱式和弦则源自变奏五的紧缩等等。

从表2中的节奏变化方式可看出，全曲中情绪最为特殊的变奏六是以慢速、弱奏，以及相差一拍的倒影卡农的织体呈现。若作为全曲的中点则基本可得出，织体从中间向两边的节奏变化方式几乎为逆行的呈现方式。可见作曲家不仅在各个变奏间以不同的节奏发展方式作对比，同时还在织体结构方面有着相当缜密的安排。

三、作品的调性布局与和声发展手法

（一）调性布局

全曲整体调性为a小调，但整体布局和每个变奏段落又有其安排和特点。第一部分中主题、变奏一、变奏二、变奏四、变奏五都结束在a小调上，且为属主终止式，只有变奏三结束在升f小三和弦上，为开放型终止。这样的安排可以明显看出，变奏三在第一部分（首部）中具有推向高潮的作用，而其他段落结束在主调上有呈示作用，段落感较强。中部变奏六到变奏十一结束都为开放型，且与下一个变奏无论是通过单个声部的单音，还是固定音型的织体都连接的非常紧密，一气呵成。此部分旋律调性除去变奏六中后半段为降D大调，其余部分依然为a小调不变，但和声复杂，体现了音乐作品中部的发展特征。再现段变奏十二调性在a小调上十分明确，与之前变奏十一较为游移的调性做出十分明显的对比，充分体现了调性回归的原则。

（二）和声发展手法

以上分析可以看出，全曲调性始终维持着较为平稳、统一的状态。而对于整首乐曲的对比度以及戏剧性而言，最大的发展思路则在于和声的变化运用。全曲在每一次变奏内部的和声横向进行都有较为明显的特征：即前两个准平行乐句a与a1，最主要的和声关系都为主属关系，尤其在半终止和终止时。或可看作低音都基本保持着四五度（动机c）的关系。在较为流动的织体中，横向则呈现出低音连续四五度的跳进。而在第二乐句b句，则主要以低音级进下行（动机b）而构成的平行和弦为主。这种平行和弦的使用技法，一定程度上显然是受到德彪西音乐的影响。上述这样的和声进行，主要取决于帕格尼尼的原主题，因为其在旋律进行时，就已经存在这样形式的和声暗示。而卢托斯拉夫斯基对于原主题以及所有变奏的旋律变化极少，这就决定了每个变奏的内部和声横向进行的规律不会有太大的变化。

在纵向音响结构上，全曲整体的和声以三度叠置的和弦为主，乐曲和声的发展和推动是以和弦逐步高叠，以及两个三和弦结构的和弦根音之间所相差的不同度数来决定某变奏整体和声的紧张度（见表3）。特别应注意的是卢托斯拉夫斯基在使用大大七和弦、小小七和弦时，纵向是按纯四、五度（动机c）的排列方式进行叠置的（七和弦中只有这两个和弦可以这样排列）。也就是说左右手分别演奏从中拆分出来的纯四度、纯五度音程（见谱例2、谱例5）。

从表3可看出，在乐曲不同的乐部中，变奏内部所包含的主要纵向和声，在变奏向前发展时所体现出变奏之间的和声关系是不同的。首部中从主题的三和弦七和弦（谱例2、3）、逐层叠加到变奏一的九和弦（谱例8）、变奏二的十三和弦（谱例4）；再到变奏三相差小二、小三度的三和弦（谱例9），变为相差小二度的九和弦，是较为明显的和声结构从简单逐渐变复杂的过程，而首部最后的变奏五，相较变奏四的和弦结构变得更为简单。这一现象从和声紧张度的角度来看，主题到变奏二推动，变奏三、四作为高潮点，变奏五下落，整个首部较明显地呈现出渐变的起伏安排。

表3

谱例8:

谱例9:

在乐曲的中部，和声结构在变奏间则是以一松一紧，一简一繁的对比方式呈现。如变奏六（谱例10）为最简单的平行三和弦结构，到变奏七（第104-117小节）出现主要音增一度的音程关系，以及含有全音阶式的平行三和弦进行（谱例11），呈现出较为复杂的音响效果。但进行到变奏八（第118-129小节）时，又进入到以a小调主三和弦为主要和声的阶段，十分明确地呈示出和声紧张度的松紧变化。

同时，中部和声整体的发展趋势仍然是从简单到复杂。宏观角度从变奏六（谱例10）为最简单的三和弦为主，发展到变奏十一的高叠十三和弦（谱例6），紧张度从低到高。微观来看，较为有趣的处理是在变奏十（第142-173小节）中第一钢琴固定音型的和弦变化。从整体音程关系看，开始两个纯五度与两个纯四度排列的小小七和弦（第142小节），到纯五度排列的大小九和纯四度排列的大大九和弦（第148小节），再到第158小节经过第142小节整体移高五度的音程关系（还包含上下八度的移动）。从宏观和微观上都充分体现了和声从简到繁，紧张度从低到高的规律。最后的再现部，变奏十二（第186-201小节）的和声主要沿用主题中和声的呈现方式，充分体现出其再现的特征。尾声（第202-209小节）的和声则以主和弦为主，填充着半音阶增加紧张度，让全曲在辉煌中结束。

谱例10:

谱例11:

结 语

《帕格尼尼主题变奏曲》创作于1941年，是卢托斯拉夫斯基获得作曲文凭（1937年）不久后的成功作品，属于早期创作时期的作品。作品中不仅充分体现了其在和声、调性、节奏、织体等方面的现代音乐创作思维和技法，显露出其之后创作特征中所体现的极强的逻辑性，而且为了生计同时也体现了一定的歌舞厅文化，其中某些段落具有较强的舞蹈性，全曲充满了炫技性和一定的表演性。

通过对整首作品的解析可以看出：1.从整体结构来看，利用不同的调性处理，速度、力度变化，不同的衔接方式，织体、音区的安排使其更具有三部性，且在不同元素维度体现着不同的特征；2.在作曲技术的细节方面，整首作品的变化及发展都来源于第1小节的核心动机，材料运用十分集中；3.在每个变奏的织体处理方面，卢托斯拉夫斯基使用其中一架钢琴基本保持帕格尼尼主题与变奏的旋律及织体形态，而另一架钢琴则根据音乐情绪的需要，发展出新的织体；在不同的乐部中，主要织体类型不同；三种不同的节奏织体互相交替、且以变奏六为中点，形成逆行的织体发展模式；4.在和声和调性方面，整曲调性较为单一，几乎没有变化，是以和声的复杂处理造成色彩及紧张度的变化；主要和声以三度结构的和弦为主，各个变奏内部的和声发展规律较为统一；首部的和声布局为渐变的方式发展，中部的和声布局则为张弛对比的方式。和声整体发展呈现从简到繁，紧张度从低到高的特征。

卢托斯拉夫斯基此曲中所用的这些作曲技术，为我们如何将传统单一的调性音乐，处理成具有丰富的和声色彩、华丽的织体变化以及极强的逻辑联系、张力和结构力的音乐作品，以及如何将现代作曲思维和技法融入到我们的音乐创作中有着极大的参考价值和启示作用。

注释:

①“有控制的偶然”技法是卢托斯拉夫斯基成熟时期创作的主要风格特征。这一技术手法在作品中综合体现在和声、织体乃至配器等多方面。详参尹明五《卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技法》，上海音乐学院博士学位论文，2004年。

②上海音乐学院作曲系尹明五教授把卢托斯拉夫斯基的创作分为五个时期：早期作品中重要的《第一交响曲》完成于1947年；大部分有波兰民族素材的实用音乐创作于1945至1954年之间；随后是显露出明显的成熟时期风格特征的一组过渡期作品；成熟时期运用有控制的偶然技法开始于1961年完成的作品《威尼斯游戏》；对寻求“简化和声”的晚期创作开始于1979年完成的小型体裁—为双簧管与钢琴而作的《墓志铭》。详参尹明五《卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技法》，上海音乐学院博士学位论文，2004年。