“精英”式的“大众”文体:论20世纪30年代报告文学的革命实践

康 馨

左翼作家热心于革命事业,以新兴的城市无产阶级作为想象革命的行动主体,用以补偿自己无法跻身劳工阶级的身份遗憾。然而,对城市工人的神化描写并不能真正释放革命作家的身份焦虑,英雄主义的浪漫情节反而进一步将他们与“无产阶级”之隔膜暴露出来。文艺大众化的讨论不只是对革命任务与目标的探索,更是左翼知识分子安置自身革命位置的努力。在这个自我认同的过程中,左翼知识分子不断尝试接近无产阶级,或者让无产阶级以更具主体性的方式承担起历史使命。

学界大多认为20世纪30年代的文艺大众化只是一场知识分子流于表面的理论争鸣,并且在与延安文艺的对照中,得出“左联”并未实现“大众化”而依旧停留于“化大众”的结论。其实,如果能够挣脱“艺术价值”的藩篱从思想史的角度考察,就会注意到“报告文学”在彼时特殊语境中的典型性。已经有研究注意到了“报告文学”与文艺“大众化”之间的紧密关联,并从文体特征的角度对“报告”进行了历史化剖析。①例如李玮在《论20世纪30年代文学语言“大众化”与“报告文学”文体的发生》(《文学评论》2011年第6期)中指出:“文艺大众化”促进了文学语言的“口语化”,进而促成了“报告文学”文体修辞的产生,揭示出了语言变动对于该文体之特色与发展的决定作用。而从语言表达方面研究该文体对战争环境的适应性,首先便需要重视创作主体的问题——在大众作家并未产生的时代,“化大众”如何寄生在自认为正在“大众化”的知识分子意识中,“报告文学”又在左翼作家的革命实践中扮演着怎样的角色,目前还没有被充分挖掘出来。这是因为研究者往往在“左联”政策与文体发展之间建立过于直接的因果关系,强调报告文学走热的时代因素而停留于外部研究,忽略了知识分子的能动意识,或者是未能打破对报告文学的“刻板印象”,将“报告文学”的文学性与战斗性作了截然二分的处理,最终在该文体的政治优先性与文艺审美性之间陷入逻辑矛盾。

20世纪80年代初,林非细致梳理了报告文学的发展脉络,认为“‘左联’的提倡报告文学,是与‘工农兵通信运动’的实践结合在一起的”,所以该文体在兴起之初就体现了群众性与战斗性的历史特点。①林非:《中国现代报告文学创作的一个轮廓》,《时代的报告》1980年第2期。将“报告文学”与“工农兵通信运动”含混地并提于大众化运动,是学界普遍存在的现象。在“左联”文件提出的多种文艺形式中,为何只有“工农兵通信运动”常常与“报告文学”相并列?目前尚未看到对“通信运动”之实践情况的深入研究,也很少有研究指出“报告”文体与“通信”运动是如何结合的。这本应该是探讨大众化实践问题的显性维度,也应该是报告文学研究中非常重要的历史语境问题,却并未得到足够关注。不了解行动层面的“大众化”如何展开,何来知识分子“流于争鸣”之遗憾?

一、“大众化”的主体张力与“革命作家”之构成

作为政治性与文化性兼备的文艺组织,“左联”毫不讳言自己既是无产阶级革命文学的创作者,也是领导者。②《中国无产阶级革命文学的新任务》,《文学导报》第1卷第8期,1931年11月15日。作为“创作者”,左翼知识分子要采用旧形式将无产阶级思想更好地传播到大众中去;作为“领导者”,他们还要通过平民夜校和识字活动培养大众出身的作家写手。与此相应的是20世纪30年代文艺大众化讨论的两个核心议题:文艺作品通俗化和革命作家工农化。前者是知识分子的自我调整,后者是知识分子的教育设想。

出于革命主体“大众”之文化被动性,知识分子不得不暂时代替大众发言,但与小资产阶级作家创造普洛文艺相比,“在工农中造出真正的普洛作家”才是大众化的重心所在——实际作者与理想作者的分裂,将中国无产阶级革命之意识形态悖论从创作主体的角度暴露出来。1930年8月4日“左联”执行委员会通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》中指出:“中国无产阶级文学运动过去提出来的大众化口号也只有在通信员运动当中找得具体办法……通信员运动不但促进我们的作家到工厂,到农村,到战线上,到被压迫群众当中去的决心,并且能够从封锁了的地下层培养工人农民的作家。”③《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》,陈寿立编:《中国现代文学运动史料摘编》上册,北京出版社1985年版,第231页。这里将通信员运动视为作家意识大众化和培养工农作家的不二法门,表面看似乎是一箭双雕的妙计,实际上却模糊了写作主体差异的问题——“大众化”的讨论者和实践者乃知识分子,而“工农兵通信运动”的理想作者却是“大众”。茅盾在20世纪80年代回忆称:“我与秋白……对文艺大众化的概念理解不同。文艺大众化主要是指作家们要努力使用大众的语言创作人民大众看得懂,听得懂,能够接受的,喜见乐闻的文艺作品(这里包括通俗文艺读物,也包括名著)呢?还是主要是指由大众自己来写文艺作品?我以为应该是前者,而秋白似乎侧重于后者。”④茅盾:《文艺大众化的讨论及其它——回忆录(十五)》,唐金海、孔海珠、周春东、李玉珍编:《茅盾专集》第1卷(上),福建人民出版社1983年版,第754—755页。茅盾这番话很好地概括了大众化讨论始终存在的观念错位:作家意识工农化即创作大众化作品,与培养工农作家即更新作家队伍的阶级结构,都是革命知识分子对“大众化”的理解,但这二者在很大程度上不仅无法兼顾,而且在实践上都与理想状态差异甚远。

或许是因为意识到了这一问题,“左联”开始对作家如何创作大众化的通俗作品提出明确的技术要求。1931年11月“左联”执委会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》提到了开展工农兵通信运动、壁报运动和培养无产阶级出身的作家的革命任务,强调作家要批判地采用“中国本有的大众文学,西欧的报告文学,宣传艺术,壁报小说,大众朗诵诗等体裁”①《中国无产阶级革命文学的新任务》,《文学导报》第1卷第8期,1931年11月15日,第246页。。到了1932年3月9日“左联”秘书处扩大会议的决议中,各委员会的任务被明确分为“创作”壁报文学、报告文学、演义和小调唱本,“研究”通信员运动的组织问题和批判反动文艺问题,“组织”工农兵读书班说报团写信对等。②参见1932年3月9日“左联”秘书处扩大会议决议的《各委员会的工作方针》,原载《秘书处消息》第1卷1期,“左联”秘书处出版,1932年3月15日。参见文振庭编:《文艺大众化问题讨论资料》,上海文艺出版社1987年版,第6页。显然,知识分子的创作任务与组织任务是需要分别落实的,至少在理论设想阶段,文艺大众化始终没有将知识分子与工农兵的文化行为统合起来。

在对“大众化”的讨论中,郑伯奇的《文学的大众化与大众文学》可以说非常典型地体现了20世纪30年代左翼知识分子基于民粹自觉的导师心态,他认为大众化之所以没有进展,是因为“作家本位”依然存在,从前认为大众化的目的就是去群众那里扩大读者范围,但大众化的真正任务是要培养出身于大众的“真正的”普罗作家,并写出表现其真情实感的作品。在帮助工农作家的成长方面,既成作家和知识分子只是处于普洛文学运动上的辅助地位。③何大白:《文学的大众化与大众文学》,《北斗》第2卷第3、4期合刊,1932年7月20日。与其说这是一次出让“作家本位”的改造宣言,不如说是知识分子调整革命方式的自谦,他将知识分子在大众化运动中的价值确定为培养大众作家,但在这个良性互动完成以后,双方的革命地位与身份将有何变化,郑伯奇并没有明确说明。

在对“大众化”讨论中,工农兵通信运动被频繁强调,报告文学则被冷落在话语边缘,至多在提倡利用国际无产阶级文学样式时一笔带过。虽然从结果上看,报告文学是20世纪30年代颇为流行的新兴文体,但在“左联”官方文件和当时的报刊文字中,“报告文学”完全无法超越“通信运动”的革命价值。“左联”一直在强调从通信运动中走出的工农作家而非思想转变的小资产阶级知识分子,才是革命所期待的作家群体——文艺样式的价值排序,是与对应作者的阶级地位相一致的。所以“培养”工农作家是比“创作”大众文艺更为重要的革命目标,知识分子不得不将缺席的在场者——大众放置在话语前端,架空自己的写作权利,把革命忠诚度捆绑在培养大众作家的教育事业中。

然而,在实践层面,“通信运动”的难以开展和“报告文学”的创作繁荣,再一次暴露了左翼文艺运动的分裂性。这种分裂当然是“左联”理论缺乏可操作性的产物,同时也是“报告文学”合于时代之历史见证。但重要却一直为研究界所忽略的是,这两条本该并行的革命道路,是如何合并为一的。除了缺乏真正的大众群体这个客观原因,我们还可以从知识分子的创作初衷而非结果上寻找原因,那就是左翼文人巧妙的革命“策略”——通过扩大文体范围、模糊作家身份,左翼知识分子将原本并不相同的“报告”与“通信”进行了文体对接:一方面为自己找到了立足大众而坚持精英批判的“舒适区”;一方面宣告了培养工农作家的初步实现。需要说明的是,这一“策略”在很大程度上并非刻意为之,而是在革命战争环境下秉持大众化观念进行的真诚探索。左翼研究界从未将这两种文体的革命背景辨析研究,或许也侧面印证了这一情状的势所必然。

二、报告文学:革命知识分子的“精英”文体

“报告文学”是左翼作家于20世纪30年代初从日本引入的新兴文体。这一文体兴起于德国,是在适应于德国无产阶级文学运动的背景下被捷克作家基希命名的。1930年2月10日,冯宪章发表了其翻译的日本作家川口浩的《德国的新兴文学》,称作家“奇首”(即基希——笔者注)“从长年的新闻记者生活”中创造出了新的文学形式即“列波尔达知埃”④川口浩:《德国的新兴文学》,冯宪章译,《拓荒者》第1卷第2期,1930年2月10日。。“报告文学”的中文译名最早出现于同年3月1日由陶晶孙译介的中野重治的《德国新兴文学》,称“刻羞(即基希——笔者注)可说是新的型式的无产阶级操觚者,所谓‘报告文学’的元祖,写有许多长篇,而他的面目尤在这种报告文学随笔纪行之中”①中野重治:《德国新兴文学》,陶晶孙译,《大众文艺》第2卷第3期,1930年3月1日。。“报告文学”译名出现于中国以后,袁殊在《报告文学论》中转述了川口浩《报告文学论》的部分内容,该文于1932年由沈端先(夏衍)全文译出并发表于《北斗》第2卷第1期。1933年,里正翻译了山田清次郎的《通讯员与报告文学》,1936年6月5日,徐懋庸译介梅林的《报告文学论》和沈起予译介的马尔克劳斯《报告文学的必要》发表于《文学界》创刊号。

左翼知识界将报告文学视为“国际普罗文学”的代表形式之一,是与“旧形式”相并列的大众文艺类型,与培养工农作家的通信运动截然不同。沈端先在译介川口浩的《报告文学论》中认为,劳动者通信员和农民通信员是将来产生工农作家的预备队,但“报告文学,却是一种文学,两者的机能,完全两样,因为前者不是文学,而后者却是纯然的文学”②川口浩:《报告文学论》,沈端先译,《北斗》第2卷第1期,1932年1月20日。。袁殊也强调“劳动通讯,只是工场新闻或农村新闻制稿的主要的一种;而报告文学却是纯然的文学”③袁殊:《报告文学论》,《文艺新闻》第18期,1931年7月13日。。强调报告文学之不同于劳动通信,体现了左翼知识分子自觉的精英意识,也表明他们对两种文体对应的创作主体之差异是有明确认知的。

事实上,“报告”在最初进入中国知识界时就与“集纳”(journalism)关系密切,反映了新式知识分子极具时代关怀的新闻意识与文化志向。创刊于1931年3月的《文艺新闻》就致力于以新闻立场进行文化报告与批判,1932年刊出了不少以“集纳”探讨无产阶级文学问题的文章。虽然报告文学的文体译名是reportage,但文体实践是在文体译名出现之前便开始的。早在20世纪20年代初,瞿秋白就将收入《赤都心史》的文章体式概括为“杂记,散文诗,‘逸事’,读书录,参观游览记”,并且将这些文体合称为“新闻记者式的报告”④瞿秋白:《赤俄之归途 后记》,《晨报》副刊,1923年1月30日。,有时也称之为杂集起来的随感录⑤瞿秋白在写于1921年11月26日的《赤都心史序》中说:“我愿意突出个性,印取自己的思潮,所以杂集随感录,且要试摹‘社会的画稿’,所以凡能描写如意的,略仿散文诗。”,不少文学史家就将其《饿乡纪程》与《赤都心史》视为中国报告文学的滥觞。

基于该文体传入时的含混状态,带有新闻色彩的“速写”也会被用作报告文学的代名词。胡风甚至还将其与杂文类比,认为二者有着同样的社会基础,但“‘杂文’是由论理的侧面来反映那些活生生的社会现象……而‘速写’是由形象的侧面来传达或暗示对于社会现象的批判”⑥胡风:《论速写》,《胡风评论集》(上),人民文学出版社1984年版,第68页。。将报告文学与杂文比肩而谈,今天看来似乎有些粗暴,但这也反映了报告文学在当时的革命意义。茅盾在《关于“报告文学”》里说:“记得当时又有人对于这些小小‘速写’的流行颇不满意,然而又不肯正面攻击,更没有堂堂的‘批评’,只是奇兵突出地板起脸来问道:‘为什么没有伟大作品产生?’”⑦茅盾:《关于“报告文学”》,《中流》第1卷第11期,1937年2月20日。“伟大作品”是1934年左翼知识分子在《春光》杂志上的讨论,茅盾在肯定“报告文学”之战斗意义的同时对该讨论进行回应,可见“报告”在当时的重要意义。

左翼作家对“报告文学”内含的社会批判意识,也是有着清晰认知的。20世纪30年代初川口浩的《报告文学论》明确说报告文学(reportage)是近代印刷和新闻业发达之后产生的散文体reuilleton的兄弟,发挥此文体的社会批判性有助于走上社会主义的道路。1936年,胡风将基希一年前的演讲稿翻译为《危险的文学样式》,要求作者超越平面静态的唯物论而运用辩证唯物论的方法,将现实背后的“真实”挖掘出来。⑧参见吉须:《危险的文学样式》,胡风译,《文学丛报》第2期,1936年5月1日。与“真实”相关的是这一文体建立在社会观察基础上的科学性。周立波也以基希的作品为范例,呼吁大家用精密的科学调查来获取生活的真实,进而创造出艺术的结晶。⑨参见立波:《谈谈报告文学》,《读书生活》第3卷第12期,1936年4月25日。从这个意义上说,《毁灭》和《铁流》之所以能够与《震动了世界的十日间》并称为“报告”杰作①参见胡风:《续论战争期的一个战斗的文艺形式》,《七月》第6期,1938年1月1日。,正是因为这些作品提供了将历史观察和文化批判融入革命视阈的可能。

在精神旨趣上与杂文异曲同工的报告文学,虽然没有明确的文体边界,却得以保持其含混而丰富的文字质感。茅盾在1937年说:“报告文学(Reportage)是散文的一种,介乎于新闻报道和小说之间,也就是兼有新闻和文学特点的散文……但它跟报章新闻不同,因为它必须充分地形象化,必须将‘事件’发生的环境和人物活生生地描写出来。”②茅盾:《关于“报告文学”》,《中流》第1卷第11期,1937年2月20日。茅盾对于“形象化”的坚持,并不能代表当时通行的报告文学观,因为被视为里程碑式的报告文学作品《包身工》就并不符合茅盾的期待。其实,缺乏模范文本不失为文体活跃性的表现,散见于《太白》《北斗》《文艺新闻》《文学界》《中流》《光明》等报刊中的报告文学大多内容胜于技巧,形式灵活多变,无怪乎茅盾特意强调不可将报告文学之写作模式定于一尊。③茅盾曾说:“我读过若干‘来路货’的‘报告文学’,觉得他们的形式范围颇为宽阔……我以为不应该用‘标本’的说法来暗示青年作家使挤上一条‘只此乃是官道’的狭路。”参见茅盾:《关于“报告文学”》,《中流》第1卷第11期,1937年2月20日。

以群曾将“一·二八”视为中国报告文学走上历史舞台的开端,因为“报告”在1932年与“文艺通讯员”运动结合,在作者范围和创作题材上都有了极大拓展。④参见以群:《抗战以来的中国报告文学》,《中苏文化》第9卷第1期,1941年7月25日。“一·二八”确实是中国报告文学发展的分界点,《文艺新闻》迅速出版战时特刊《烽火》以逐日报道战争实况,阿英则在停战一个月后便出版了他主编的中国首部报告文学作品集《上海事变与报告文学》。在为该书所写的序言中,阿英说编辑此书的意义一方面在于纪念这一伟大事变,另一方面是希望青年读者把握reportage这个文体在此时代的重要性,强调“报告文学是最新的形式的文学,是具有着无限的鼓动效果的形式”⑤阿英:《从上海事变说到报告文学(序一)》,南强编辑部编:《上海事变与报告文学》,南强书局1932年版。。战争将带有新闻性质的“报告文学”推至潮头,文艺新闻杂志社出版了《上海的烽火》报告文学集,王礼锡于该年7月出版了《战时日记》(上海神州国光社),另有不少单篇战地报告发表于报刊杂志,既有夏衍、叶圣陶、洪深等成熟作家,也有白苇和戴叔周这种“不以文学为务”的士兵作者。⑥以群:《抗战以来的中国报告文学》,《中苏文化》第9卷第1期,1941年7月25日。

在创作方面,知识分子是以带有政论色彩的散文笔法书写报告文学的。邹韬奋的《萍踪寄语》《萍踪忆语》以游记形式丰富了报告文学的话语方式,他自称为“记者”,将出国后的见闻记录下来,把关于“世界大势和中华民族的出路”的思考寄托其中。⑦参见邹韬奋:《萍踪寄语·萍踪寄语初集弁言》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第4页。1935年,西行考察的范长江把红军长征的足迹镌刻在文字中,以旅行考察报告的形式发表在《大公报》上,后收入《中国的西北角》,被认为是“在国内报纸上公开如实报道工农红军二万五千里长征的第一人”⑧胡愈之:《忆长江同志》,中国报告文学丛书编辑委员会编:《中国报告文学丛书》第2辑第1册,长江文艺出版社1981年版,第7页。。他坦言自己当年之所以去西北采访,就是为了研究红军北上之后中国的动向以及抗战爆发后西南西北两个大后方的情况。⑨参见范长江:《通讯与论文》,新华出版社1981年版,第318页。这些重大问题都是以作者对民生凋敝惨状的素描、边地民族与阶级冲突矛盾的如实描绘展现出来的,血泪满盈的文字背后是作者敏锐的政局判断和深沉的家国情感。

1932年,茅盾从对社会剖析的视角将其回乡的所见所感写成散文式的报告文学《故乡杂记》。作品中的兵祸、外货倾销、小商人破产、军阀剥削、民间的传言与惶恐、农民的捐税重担与农具裁汰,无不是农村生活现场折射出的社会症结,其实也是茅盾同期小说的题材范畴。某种程度上,报告文学的“真实性”是作家们舍此难以完成的艺术表达——社会现象的背后,往往有任何修辞都难以承载的力量。被视为中国报告文学代表作的《包身工》,是夏衍在关注该群体长达7年并在两个多月的集中创作中完成的,他将“包身工”从制度流程到日常生活进行了全方位揭露,剖析了被压榨的普通劳动者之艰辛。“我始终认为,报告文学的真实性的原则是不能动摇的……求真,就必须亲自去采访、调查、研究……《包身工》所写到的,则完全是真实”①夏衍:《关于报告文学的一封信》,袁鹰、姜德明编:《夏衍全集文学》(上),浙江文艺出版社2005年版,第564—565页。。

与《包身工》一起被视为报告文学代表作的是宋之的的《一九三六年春在太原》,作者将新闻剪辑与场景描绘连缀成篇,围绕太原发“好人证”的荒谬制度揭露了恐怖氛围中愚昧百姓的压抑生活。还有萧乾1935年赴鲁西苏北一带写出的一组反映黄河沿岸水灾情况的报告,在发表于《大公报》之后引发社会关注,后集为《流民图》,展示了灰暗穷苦的百姓生活与沉重激越的人道关怀。就新闻性来说,这些作品的题材都是当时社会问题的集中区域,并非日日更新的通讯素材,但知识分子却能够捕捉到以小见大的细节,将自己的艺术自觉融入看似客观的记录中,展现了鲜明的政论色彩与艺术技巧,创造了文学史上称之为“报告文学年”(1936年前后)的繁荣景象。

1933年5月,鲁迅为曹靖华翻译的高尔基的报告文学《一月九日》写小引,认为报告文学是“先进的范本”,因为它“脱出了文人的书斋,开始与大众相见”。这表明知识分子将报告文学视为接近大众、启蒙大众的革命文体,或者说同时稀释精英意识、提高大众教育程度的革命手段。其实“文人”与“大众”、精英作家与工农作家的主体差异,已经体现了二者难以弥合的身份鸿沟,但理想化的革命文艺一直在试图弥合二者,并将两种作家主体、两种革命文体进行了泛化交叉。例如苏区报刊《红色中华》曾有编者按语称:“从六十二期起本报所载‘从火线上来’与‘在田野里’的通讯文字是极好的中国国内战争生活的报告文字……我们就是这样来创造中国工农大众文艺的报告文学!”②《从火线上来·编者告通讯员与读者同志们》,《红色中华》第66期,1933年4月2日。作为战斗前线的报刊,《红色中华》上的通讯以战地题材最多,也有以一个场景或事件反映军民日常生活的质朴文字。这些通讯文字的作者文化水平不高,但能够从真实体验出发,及时为革命战争进行文字记录,可算是对通讯员运动的有效尝试。

这篇号召将出自工农兵之手的“通讯”与“报告文学”画上等号,即知识分子和工农大众写出的通讯报告被统筹在一种文体中得到认证,两种文体并未因作家出身和作品之“文学性”而显出文体差异,“报告”因此成了涵盖工农兵作家与精英作家的革命文体。这是偶然出现的表述混乱,还是一种微妙的文字信号呢?

三、从上海到延安:“报告”的革命实践

如果说报告文学的引入是为了给革命作家提供世界先进文体的参照,那么真正将知识分子与“大众”联系起来的,则是几部报告文学集的出版与文艺运动组织化的初步尝试。为了鼓励大众进入写作队伍,知识分子甚至否定了自己所写“报告”具有的批判意识和精英色彩,将其与工农兵手中的“通讯”统称为“报告”。与其说这是模糊了“报告文学”的边界,不如说是一种通过扩大文体定义域而实现文学运动组织化的高明策略。

阿英在将报告文学的繁盛源头追溯到“一·二八”时,强调的并非精英作家所写的报告之多,而是认为“报告”与“通讯”实现了作家队伍之扩大与作品题材之扩展。③“一九三二年以后,在中国革命的文学团体底有计划的推进之下,报告文学与‘文艺通讯员’运动相结合,它底作者范围及于专门文艺工作者以外的都市店员,工人,学生,及种种薪金劳动者,乃至一部份乡村知识分子,因此,它底题材扩及于都市底工人生活,店员生活,各种职业生活,以及乡村间的农民生活等”。参见阿英:《从上海事变说到报告文学(序一)》,《上海事变与报告文学》,南强编辑部1932年版。其实此作品集的作家们依然有着较高的教育水平,远非工农通信运动的对应群体。但民族危机的加深与战争范围的扩大,毕竟为报告文学提供了灾难下的历史机遇。1936年,梁瑞瑜将1932—1936年发表在《吼声》《妇女生活》《读书生活》等19种刊物中的速写、通信、日记、报告文学等52篇文字选辑为《活的记录》,由上海天马书局出版,记录了从“一·二八”淞沪抗战到“一二·九”学生运动的社会断片。《编者序》称:“这些短文的作者都是生活在种种不同的环境里而经常接触着种种不同的现实生活的青年们……如果想在这里找出‘伟大的作品’,那是一定会失望的……可是假使能够静心地读完这个辑子,那末在你们眼前一定会展开一幅复杂的活的图画……使你们获得许多在一切文学专家们底著作里所不能找到的智识!”①梁瑞瑜:《活的记录·序》,天马书局1936年版。如果说这里对报告作品的编辑只是为了展现“非文学家作者”的文字价值,降低了作者队伍的教育与文化门槛,那么茅盾等人有计划有组织的征文活动,便不仅为“非文学家作者”的出现打开了一条路径,而且成为一种在日后被广泛运用的大众化文艺活动形式。

1936年4月,茅盾等人参照高尔基组织《世界的一日》的编集模式,发起“中国的一日”征文活动,以“五月二十一日二十四小时内所发生于中国范围内海陆空的大小事故和现象”为表现内容,5个月之后,大型报告文学集《中国的一日》由上海生活书店出版,共收录作品490余篇,80万字。收入集中的稿件有来自陈独秀、黄炎培、陈子展、包天笑、楼适夷等读书人的作品,但编者在序言中不仅说出了应征稿件的数量之多、来源之广,而且特别对作者的社会属性做了细致区分:强调收录稿件以“非文字生活者”为最多,他们的文字虽不流利却质朴得可爱;反而是“大部分学生来稿乃至少数的文字生活者的来稿,却不免太多了所谓‘新文学的滥调’”。②参见茅盾:《关于编辑的经过》,《中国的一日》,生活书店1936年版。

以劳动大众为写作主体,用质朴的文字素描中国社会万象,是这一时代报告文学集普遍的革命追求。借由“报告”这一文体中介,“大众作家”得以出现在历史现场,并且通过“征文”式的文艺运动实现了组织化培养机制的形成。《中国的一日》开创的“一日征文”,在相继出现的《苏区的一日》(1937年)、《上海一日》(1938年)、《五月的延安》(1939年)、《冀中一日》(1941年)、《渡江一日》(1949年)中形成了一条“大众创作”的文学史脉络。例如《新四军一日》反映的是1938年到1940年新四军的战斗生活,这一活动自征稿信息发布以后便得到了全军上下的热烈响应,陈毅曾带头写稿,普通战士也开始尝试文字记录。20世纪80年代深情回忆此事的黄原说:这一写作运动“符合于毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》里提出的文艺为群众和如何为群众的指示精神”,证实了毛主席的革命的文艺工作者与革命的武装部队两支兄弟军队会合的伟大实践。③参见黄原:《一个开展群众文学创作的实例——编写〈新四军一日〉》,《新文学史料》1982年第2期。其实,战地通讯征文的组织模式已经在《讲话》之前得到了成功实践,只是知识分子在探索文艺大众化过程中并未对此进行自觉命名而已。

在革命与战争交织的20世纪30年代,革命文化人留下了兼具政论和杂文色彩的“报告”,并带着饱满的激情加入到20世纪40年代解放区“文章下乡,文章入伍”的潮流中。如果说周立波的《晋察冀边区印象记》、丁玲的《一二九师与晋冀鲁豫边区》等作品是因为认同革命伦理和深入边区生活才得以产生,那么黄炎培的《延安五月》、赵超构的《延安一月》、陈学昭的《延安访问记》《漫走解放区》等考察报告,便不能再单纯以政治立场来理解其写作姿态了,而只能说这些散文笔调的报告文学正是彼时中国知识分子参与历史的重要方式。

茅盾在20世纪80年代回忆说:“培养工农作家当然无可非议,但因而无视小资产阶级出身作家的作用……实在是‘组织上的狭窄观念’。实际上‘左联’的十年并未培养出一个‘工农作家’,却是培养出了一批优秀的小资产阶级出身的青年作家,正是这些新作家在鲁迅的率领下,冲锋陷阵,取得了巨大的胜利,并且成为中国革命文艺运动的中坚。”④茅盾:《“左联”前期——回忆录(十二)》,《新文学史料》1981年第3期。从苏联引进的工农兵通信运动,在群众基础薄弱且备受当局压制的20世纪30年代的上海根本无从开展,知识分子在理论设计中应该一石二鸟的创作与教育任务也无法实现。工人夜校只能落实到扫盲程度,真正出身工农的群体是无法跨越教育环节直接参与文艺创作的。如果说从“观念大众”的设想到“山药蛋派”的出现需要一个在实践层面重整作家队伍的过程,那么以“报告”的名义探索出一条扩大作家队伍的集体书写模式,应该被视为文艺大众化的重要成果,并且为解放区文艺提供了直接经验。

“文艺大众化”绝非左翼知识分子在20世纪30年代无关痛痒的纸面争锋,他们真诚地探索着培养大众作家的革命方式,甚至刻意忽略该文体本该具备的社会批判性与文学审美性。在思想操练之余,左翼知识分子将泛化的“报告”作为比“工农兵通信”更具现实性的大众化方案,弥合了“谁来写”的主体张力。真正的“大众作家”并未产生,但精英作家通过这种集体主义的指认仪式,宣告了通讯报告作家无可置疑的革命身份;而在“报告”的另一面,知识分子的书写依然带有启蒙色彩与智识内涵,这便更显示出“报告文学”在革命战争年代丰富的文体承载量。

如果说工农兵通信性质的“报告”是左翼知识分子培养大众作家的革命实践,那么杂文性质的“报告”就是他们为自己、为时代留下的血泪文字。它既是活跃于战场的革命书写,也是扩大作家队伍的文体中介;它勾连起精英与大众的艺术场域,并基于集体写作的战时形式逐渐发展为一个独立文类。从此“无产阶级文艺”不再停留于知识分子的政治“圈地”层面,而是以创作实践支撑起了“文艺大众化”的显性成果。

借由报告文体,知识分子作者与想象中的大众作者得以共存于一个书写系统,并且由此为前者退守在社会批判的“舒适区”提供了一个微妙的话语场。但这一微妙局面是只能以20世纪30年代的“大众化”设想为制衡点的,当其中一方的政治与文化地位发生变化时,即“大众”作为政治主体具有比作为文艺主体更大的重要性时,知识分子主导的这个书写群体结构的平衡便难以维持了。例如,从延安革命学校中走出的大众作家在20世纪40年代的解放区成长为一个写作群体①例如晋绥边区的李束为、马烽、孙谦、西戎、胡正等被概括为“山药蛋派”的大众作家,都是在延安进行艺术学习之后走上创作之路的,学习之前的他们只是普通战士,文化教育大多是小学程度。,而知识分子则开始走上了观念调整之路,从“杂文风”到“写光明”,从《三八节有感》到《田保霖》。

回溯20世纪30年代从文艺大众化讨论的两个主题——作家写作通俗化和作家队伍工农化不难看出,“报告”虽然让后者成为了可能,但前者却迟迟没有得到落实。或许正是因为深知自己通俗文艺的创作还远未实现,知识分子也未曾将大众作家之出现标榜为文艺大众化之“成果”。也正是在这个意义上,20世纪40年代“大众化”具有了否定“化大众”的道德优越性,因为当“大众化”被整合成为更具辩证阐释力的“普及与提高”时,“普及”便不再是20世纪30年代知识分子与大众的教育关系,而是知识分子出于革命觉悟而进行的思想改造。②林默涵在1948年说:“语言文字的通俗,自然是大众化的一个重要条件,但假如我们的作品内容不合群众的需要,那么,即使再通俗,也不是真正的大众化……和群众相结合,在工农大众中逐渐改造自己的思想感情,这是文艺大众化的一个中心关键……在文艺运动中如何去做,那就是一个方法的问题了,也就是普及与提高的问题。”林默涵:《略论文艺大众化》,《延安文艺丛书》编委会编:《延安文艺丛书》第1卷《文艺理论卷》,湖南人民出版社1984年版,第750—751页。从20世纪30年代重视培养工农作家,到20世纪40年代重视改造作家思想,大众化目标的战略优化是革命内在规律的运行结果。如果知识分子也将作为“中国作风与中国气派”的书写者,那么“大众作家”的出现便只是正确但远远不够的环节,最终落实新政权之书写任务的知识分子作家,必将补上思想改造的一课。