“幻象救赎”的“幻象”及艺术问题——作为阿多诺媒介美学批判之“影”的鲍德里亚

杨 光

一、引言

在20世纪末强烈的后现代氛围中,真正对阿多诺现代媒介美学批判形成实质挑战的理论家非让·鲍德里亚莫属,虽然他很少直接谈及阿多诺的名字。凯尔纳曾指出,鲍德里亚的理论是对法兰克福学派批判理论“内在的颠倒”,“提供了一种与霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》相反的形式,在此,一切都成为它的对立面”。①瑞安·毕晓普、道格拉斯·凯尔纳等:《波德里亚:追思与展望》,戴阿宝译,河南大学出版社2008年版,第21页。某种程度上,鲍德里亚与阿多诺构成了一种后现代与现代的“反镜像”关系。

如果说,在媒介理论方面鲍德里亚是麦克卢汉的一个后现代“影子”,那么在媒介美学理论方面,鲍德里亚就是阿多诺的一个后现代“影子”。作为麦克卢汉的影子,鲍德里亚与麦克卢汉的关系呈现出“价值—形象”双螺旋结构①鲍德里亚提供给我们的拟像阶段划分方式主要有两种。《象征交换与死亡》里,他指出从文艺复兴以来,拟像有三个相继的等级:1.仿造(counterfeit)2.生产(production)3.拟真(simulation)。拟真为第三级拟像,依赖的是价值的结构规律。(鲍德里亚:《象征交换与死亡》,车槿山译,译林出版社2006年版,第67页)在《拟真》中,他则给出了形象(image)四阶段的划分方式:1.它是对某种基本真实的反映。2.它掩盖和篡改某种基本真实。3.它掩盖某种基本真实的缺场。4.它与任何真实都没有联系,它纯粹是自身的拟象。(Jean Baudrillard,Simulations,trans.Paul Foss,Paul Patton and Philip Beitchman,New York City:Semiotext(e),1983.pp.8-9.参阅鲍德里亚:《仿真与拟像》,马海良译,载《后现代性的哲学话语》,汪民安主编,浙江人民出版社2001年版,第333页。中译文有改动。)拟像三阶段的划分方式,鲍德里亚依据的是从文艺复兴以来价值规律在现代社会的不同表现形式,我们可以称之为价值模型。形象四阶段的划分方式,鲍德里亚依据的是形象与真实的关系序列,我们可以称之为形象模型。表面上看,这两个模型不完全对应,而实际上,鲍德里亚在论述价值模型中第二级拟像对应的工业生产阶段时,进一步将其分成前后阶段来论述:一个是以“自动木偶”隐喻为代表的前期工业生产阶段,另一个是以“机器人”隐喻为代表的后期工业生产阶段。从马克思主义视角看,鲍德里亚这里所区分的工业生产前后期,其实就是自由资本主义阶段和大工业生产阶段。如果再结合鲍德里亚在《透明的邪恶》里从价值角度重新叙述的拟像三个等级,即“自然阶段(使用-价值)、商品阶段(交换-价值)、结构阶段(符号-价值)……以及价值的病毒阶段。”(Jean Baudrillard,The Transparency of Evil,Trans.By James Benedict,Verso,1993.p.5.)可以发现,价值模型和形象模型在鲍德里亚思想中其实是严格对应的,双方形成了一个双螺旋式的“价值—形象”结构。中第三阶段的特征。即,尽管鲍德里亚对麦克卢汉进行了改造,但这个“影子”表现得却非常“麦克卢汉”,这个“影子”掩盖着他对麦克卢汉的改造,如同形象掩盖着真实的缺场。而作为阿多诺的影子,鲍德里亚与阿多诺的关系则呈现出“价值—形象”双螺旋结构中第四阶段的特征。即,鲍德里亚——这个“阿多诺的影子”——在一系列的倒转中吞噬了“阿多诺”:他用“超美学”宣告了“美学”的终结,也用艺术的“消失”宣告了“反艺术”的终结,而这都可以归结为阿多诺的现代媒介美学批判被鲍德里亚所“终结”。

具体而言,阿多诺认为,真正的艺术和现代美学理论具备批判大众媒介文化与堕落艺术的资格,鲍德里亚明确否定了这种观点。在鲍德里亚看来,当美学在超真实世界中转变为了超美学,只意味着美学判断已经不再可能。和超真实是一个表达“终结”的概念一样,超美学所表达的是美学的“终结”。“我们不再有任何美学信念,我们不再信奉任何美学教条,或者不信奉全部美学教条。”在超真实的后现代如果仍要思考艺术,鲍德里亚认为就不应再“考虑美学判断”,那种认为美学仍将在超真实世界发挥抵制作用的看法是一种错觉,而“超美学”的提出就是为了帮助人们避免“美学错觉”。②波德里亚:《超政治,超性,超美学》,蒋文博译,《世界美术》2013年第1期。

阿多诺认为真正的艺术在媒介化的时代仍将存在,以一种自反性的方式——通过否定自身,通过将艺术变成反艺术的方式——真正的艺术保留着人类的完整自由和理想交往模式的希望,而美学则是对这种希望的某种哲学揭示和理论支撑。鲍德里亚不断提醒人们的却是:在超真实的媒介化时代,艺术只能“消失”,它甚至要伪造自己的“消失”,即使是反艺术也不例外。而这一切的发生恰恰是“因为美学”,因为认为美学仍旧存在的错觉。如果在这个时代,艺术不是“消失”的,它仍有所希望,希望自己仍旧能够以与“超真实”世界拉开距离的那种“艺术”的面貌呈现出来,希望承担那完整的自由和理想的交往,那么这种呈现在根本上将必然是一种“艺术的阴谋”。

为什么鲍德里亚能够提出上述与阿多诺几乎截然相反的结论?作为阿多诺之“影”的鲍德里亚究竟如何最终反噬了前者?通过分析鲍德里亚在其“价值—形象”双螺旋框架里对阿多诺“幻象救赎”、模仿的辩证法、星丛式主客体关系等重要思想的解构式审读,本文试图部分地解答这些问题,亦由此呈现鲍德里亚媒介美学理论的后现代之“刃”。我们先从阿多诺入手。

二、阿多诺的“幻象救赎”

沃林曾经指出,在阿多诺那里“艺术有一种类似于拯救的功能。对他来说,艺术也代表着同‘理论的和实践的理性主义’的压迫相对应的某种救赎形式。那些压迫在日常生活中占据着主导地位。而且,在阿多诺的美学中,艺术在某种更加强烈的意义上变成了救赎的工具。作为和谐生活的某种预示,它起着强制性的乌托邦作用。……只有艺术能够提供把令人苦恼的社会整体性重新引导到和谐的道路上去的前景”①沃林:《文化批评的观念》,张国清译,商务印书馆2000年版,第115—116页。。在阿多诺的现代媒介美学批判中,由“真正的艺术”所标示出来的现代审美实践之所以具备批判大众媒介技术的资格和能力,是因为在他看来,“真正的艺术”是模仿行为的庇护所,艺术模仿与媒介文化工业那种复制式的绝对模仿不同。艺术不仅模仿经验对象,也模仿型构经验对象的“复制技术”。一旦复制技术成为真正艺术的模仿对象,那么,它随即进入了“模仿”的辩证法——艺术模仿“复制技术”,抽取其技术合理性特征并将其“显现”出来。通过模仿,“复制技术”得以被转化为“艺术技术”,而“艺术技术”对“复制技术”进行“显现”的结果是产生了抽象、不和谐、费解等现代艺术形式,现代艺术形式的出现是艺术模仿吸收并转化复制技术形式之后的产物。抽象、不和谐、费解等现代艺术形式带来了现代艺术的“不可理解性”,这种“不可理解性”表明了现代艺术受众感知定位的缺失和现代艺术特有的闭口不言的“沉默”质性②杨光:《“沉默”的“震惊”与“麻木”的“愉悦”——阿多诺媒介美学批判中的“感知”批判维度》,《首都师范大学学报》(社会科学版)2018年第3期。。在阿多诺看来,这质性是现代艺术保留了艺术自身矛盾的展现,即艺术作为真理性内容的“具有超越时间的形而上要求”的精神属性与其作为人工制品的“转瞬即逝”的物质属性的矛盾得以存留于艺术的内部。③参阅阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第502—503页。

作为真正艺术的现代艺术对大众媒介技术的批判是沃林所言的阿多诺美学思想中艺术“拯救”功能的一种体现,是作为救赎形式的艺术在媒介文化工业时代的一个表现。当阿多诺在“救赎”或“拯救”的意义上谈论艺术在媒介技术时代的遭遇时,他常用“幻象的救赎”这个概念来表达。阿多诺指出在媒介文化工业的时代,当艺术存在的可能性不再是“不言而喻”的,那么“幻象的赎救”对美学来说就至关重要了。因为“如果此举成功,艺术的生存权利连同其真实主张的有效性就得以确立”。④阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第189—190页。正是在对艺术和审美“幻象”性质的认识,以及艺术与审美作为“幻象”又为什么在媒介化技术时代仍然能够存在等主题上,阿多诺的现代媒介美学观点和鲍德里亚的后现代媒介美学观点之间形成了明显的镜像般的关系。二者都发现了媒介化时代艺术和审美“幻象”问题的重要性,但二者在如何看待这一重要问题上又得出了截然相反的结论。

对于“幻象”,阿多诺首先指出:“艺术作品的真实取决于它们遵从其内在的必然性,即能否成功地吸收非概念的和偶然的事物。因为作品的目的性要求无目的的东西,那就是幻象。这样,幻象便是目的的必然结果。”⑤阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第180页。由此,从“幻象”理论的角度,阿多诺认为幻象“是实质性的艺术作品特征”,“那些完全失去幻象的艺术作品仅仅是些空壳而已,甚至还要更糟,因为它们毫无用处,不像空壳”。⑥阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第190、144页。可以说,在阿多诺看来,“幻象”性是艺术的一种本质属性,任何失去“审美幻象”的艺术只能是非艺术,真正的艺术也是具有“审美幻象”的艺术。

而在媒介文化工业的技术时代,阿多诺发现由于“技术手段强化了艺术作品的自在存在的幻象”,⑦阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第182页。艺术的“幻象”遭遇了“危机”。他注意到,从19世纪以来,随着媒介等技术手段的影响逐渐渗透到晚期现代社会的各个层面,艺术作品中对审美幻象的追求便开始变得更强烈,最后化为对幻觉效应的追求,之后的艺术发展一直追随这种态势,直到现代主义的艺术实践中,幻象特性被强化成了一种绝对。艺术幻象特性的绝对化构成了艺术幻象的危机,而这一危机也就是艺术在媒介技术时代所遭遇危机的表征。与此相应的,阿多诺看到,伴随着艺术幻象危机而来,出于对艺术可能性的疑虑,在某些现代艺术运动中出现了以摆脱艺术幻象特征为宗旨的反叛幻象倾向,诸如反现实主义、表现主义和科学艺术(art of science)等。但这种反叛幻象的结果却导致了艺术向单纯物质的回归,因为这些现代艺术运动用“赤裸裸的物理主义的处理材料的方法,以及参数之间可靠关系的功用”等纯粹技术手段抹杀了艺术的人为性(art’s artificiality),从而使其沦为了纯粹自律的艺术。在阿多诺看来,这些现代艺术流派表面上是在运用现代技术,但实际上这种运用只是对现代技术的“幼稚无知的虚假模仿”,它使得艺术作品成了“画布和单纯的音响材料”等不再能够被看作“艺术”的东西,成了一种向“具体化”的“倒退”。现代艺术运动中幻象反叛的失败是“幻象”作为艺术本质构成的一个证明,其摆脱幻象特征的企图就像鹿要抖落鹿角一样不切实际。

如果说完全失去幻象的艺术也就完全失去了其作用,试图通过摆脱幻象特征来解决幻象危机和艺术的危机就是无法实现的。那么,是否意味着幻象的危机无法解决呢?对此,阿多诺指出,虽然“艺术作品的虚幻性是由其客观性传达表露出来的。一篇文本,一幅绘画或一部乐曲一旦定型,艺术便以客体的形状应运而生了”。①阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第189页。但艺术作品的虚幻性所依托的那种客观性传达绝不等于技术传达意义上的客观性,也就是说,不能认为“审美幻象意在赎救由导致人工制品或幻象载体的主动精神还原成受精神主宰的物质材料的那些东西”②阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第190页。,而是要认识到艺术内在的幻象属性,其根本上产生于艺术与现实之间既相关又对立的关系。

在阿多诺看来,艺术的幻象“不可能完全脱离模仿,无论多么隐晦,也不可能脱离现实,因为从形式、材料和精神角度来看,艺术作品所包含的一切均源自现实。这样,艺术无论成为其他任何东西,总是这种现实的模本。即便是至纯的审美范畴……亦与作为其明确的否定一方——现实——相关联。故此,艺术作品与现实生活之间的差别,即这种幻象特征,自身与现实生活既相关而又对立”③阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第190、184页。。艺术的幻象特征与现实的既相关又对立的关系表明,技术化时代艺术幻象的危机的解决方案其实同样存在于模仿的辩证法之中。如果说现实被媒介文化工业等形式技术所整合从而成为一种“幻象化”现实,那么艺术对幻象效应的追逐是其与这种现实相关性的展现,而就像艺术模仿可以通过模仿媒介形式技术来扭转它一样,也可以通过艺术模仿现代技术对现实的“幻象”式整合的方式来实现艺术对自身幻象危机的解决。在这个意义上,艺术不再试图摆脱幻象,而是变得比本质上已经幻象化的现实更加“虚幻”,通过幻象来抵制幻象,从而实现幻象的救赎。

比现实幻象更加虚幻的艺术幻象,阿多诺常用“焰火”来喻指:“焰火现象可以被视为艺术的一种原型。……焰火乃是精妙的幻象。……它们是天堂但也是人工制品的标记;它们也是危机紧迫的征兆,昙花一现,转瞬即逝”④阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第145页。,真正艺术的幻象如同“焰火”那般,是转瞬即逝的。正因为真正艺术的幻象是对现实幻象进行转化后的产物,真正艺术通过彰显自身作为幻象的短暂与虚幻呈现了现实幻象的短暂与虚幻。当现实幻象将自己掩盖起来并不断宣称已经媒介化和技术化的现实不是幻象时,真正艺术对自身的“焰火”式呈现揭穿了这一点,这就是真正艺术进行幻象救赎的方式。

总之,在“幻象”问题上,阿多诺指出了艺术“对于幻象虽感羞愧难当,但却无法将其抛开”是“今日艺术的最大难题之一”。这之所以成为一个最大的难题,其原因之一就是现代技术手段同步强化了艺术与现实的幻觉化进程,这使得艺术与现实的区分变得十分困难。尽管存在这种困难,但阿多诺认为在幻觉化的技术时代,艺术的存在仍旧是可能的。因为艺术的幻象仍然与幻觉化的技术现实存在根本区别。即使艺术不再是“实体性的”了,从里到外变得透明清晰,如同黑格尔意义上的绝对精神式的存在。但真正艺术的真理性内容,作为精神“不只是幻象,而且也是真实。……不只是对自在存在的错觉或误认,而且也是对所有关于自在存在的错误要求的否定”⑤阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第191页。。因此,阿多诺指出虽然艺术会因其幻象性变得如一种单纯的精神存在那般透明起来,但最终仍旧不能将艺术的透明幻象视为“透明的虚假”,因为艺术幻象在作为“错觉”的同时也能够否定这种“错觉”。并且,阿多诺告诫人们,艺术幻象“一旦被视为透明的虚假,那就会使艺术本身的可能性受到破坏”。⑥阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社1998年版,第147页。

三、“幻象救赎”的“幻象”:鲍德里亚的挑战

当鲍德里亚以超美学的出现和艺术的“消失”宣告“美学”“艺术”在“超真实”拟真时代的“终结”与“死亡”时,我们看到,阿多诺所担心的破坏艺术可能性的事情在拟真逻辑的后现代还是发生了。而且鲍德里亚正是从“幻象”角度指认了艺术幻象是一种“透明的虚假”,这种“透明的虚假”与拟真时代出现的“透明性的恶”是共谋的。基于艺术与超真实拟像间的幻象共谋,鲍德里亚的超美学思想告诉人们,阿多诺那种通过幻象来抵制幻象的救赎策略本身就是一个巨大的“幻象”,认为美学仍将存在于拟真时代是一个“错觉”,“超美学”的提出就是为了帮助人们摆脱这种错觉。

鲍德里亚为什么认为艺术幻象是“透明的虚假”呢?我们已经看到,在阿多诺那里,幻象与现实的相关又对立的辩证关系是“幻象救赎”得以成立的逻辑中枢,而在鲍德里亚的“价值—形象”双螺旋结构中,这一关系被转换为“拟像”与“真实”的关系从而得到了另一种理解。鲍德里亚对“形象”四阶段的划分同时也是拟像发展的一个连续过程。托尼·希注意到在这个连续过程里面“有一个决定性区分发生在前两个阶段和后两个阶段之间。前者假设存在一种基础性现实,它可以通过意识形态分析去发现,后者则没有提出这样的假设”。从第三阶段开始,拟像不再表征真实,到第四阶段,拟像和真实之间已经不可能存在任何关系。这样一来,任何揭示隐匿于拟像之下的现实的企图都只能是一种浪漫的幻想,因为拟像确实独立于这样的一种现实。如果人们坚持寻找和揭示这一现实的话,那么可能会更明确地发现拟像之下根本没有任何东西,拟像本身就是现实。①参阅瑞安·毕晓普、道格拉斯·凯尔纳等:《波德里亚:追思与展望》,戴阿宝译,河南大学出版社2008年版,第131页。从托尼·希的这一分析可以发现,鲍德里亚“价值—形象”双螺旋结构中的第三阶段处在一个关键性的位置上。如果从拟真的角度看,发生决定性区分的第三阶段正是拟真逻辑开始出现的阶段,开始出现了按照拟真逻辑呈现的形象。从媒介技术的角度看,第三阶段则是电视这种电子媒介发挥主导作用的时期,也就是麦克卢汉“媒介即讯息”宣言所直接针对的时期。从社会角度看,第三阶段呈现出消费社会的诸多特征,是符号政治经济学所对应的时期。而阿多诺所指出的幻象危机出现的艺术现代主义时期也大体上与鲍德里亚双螺旋结构中的第三阶段相互重合。

鲍德里亚指出,在第三阶段,拟像——拟真逻辑下的形象——掩盖了真实的缺席,但同时拟像又假装真实仍旧存在,在此意义上,拟像获得了“幻象”属性。这样一来,阿多诺“幻象危机”中所揭示的“幻象效应绝对化”在鲍德里亚的理论话语中就通过掩盖真实而又假装真实存在的“拟像式”幻象表达出来。或者说,“拟像式”幻象就是绝对化了的幻象效应。因此,如果从鲍德里亚的眼中去审视阿多诺,他认为,尽管阿多诺发现了因“幻象效应绝对化”而产生的幻象危机,但阿多诺并没有认识到“幻象危机”其实是第三阶段拟像的一种表现,其蕴涵着“真实”的缺席。当阿多诺在面对幻象危机时仍然认为幻象与现实存在相关又对立的辩证关系时,他是错误地将由拟像扮演的那个“真实”当作了“现实”,没有认识到幻象危机的真正实质是“真实”已经消失了,“真实”是拟像所假装的。鲍德里亚指出:“一种幻觉只要不被公认为是一种错误,其价值就完全等同于一种实在的价值。而一旦幻觉被这样公认,它就不再是一种幻觉。这就是幻觉的概念,也只有它,是一种幻觉。就主观幻觉而言,这相当于主体的幻觉,这种幻觉把实在搞错,把非现实当作现实,或更坏:把现实当作现实(这幻觉是无希望的)。与这种主观的和纯粹精神上的幻觉相反的是:根本性的幻觉,对世界的客观幻觉。”②让·博德里亚尔:《完美的罪行》,王为民译,商务印书馆2000年版,第79页。阿多诺认为艺术幻象可以作为真理性的精神存在,在鲍德里亚看来,正是由于阿多诺把“非现实”当作了现实,仍然认为“现实”是存在的,才会出现这种纯粹精神意义上的主观幻觉——存在着“真正”的艺术。阿多诺在幻象危机分析中所呈现的幻象与现实的关系,在鲍德里亚“价值—形象”双螺旋结构中的第三阶段被转换成了幻象和由拟像扮演的“现实”之间的关系,即“幻象”和“拟像”之间的关系。“幻象”和“拟像”能有什么关系呢?“幻象”就是“拟像”,它们没有什么差别,它们是同一的。所以在鲍德里亚看来,“幻象”无法救赎它自身的危机,通过幻象来抵制幻象根本是不可能的。

真实的定义本身是:那个可以等价再现的东西。这个定义和科学是同时代的,科学的公设是一个过程在一定条件下可以准确地再现;真实的定义和工业合理性也是同时代的,这种合理性公设了一种普遍的等价系统(古典再现不是等价关系,而是转写、阐释和评论)。在这个复制过程的终点,真实不仅是那个可以再现的东西,而且是那个永远已经再现的东西:超真实。①鲍德里亚:《象征交换与死亡》,车槿山译,译林出版社2006年版,第107页。

“科学的公设”“工业合理性”“等价系统”与“等价再现”“复制”和“真实”,鲍德里亚上述阐述中的这些用语我们在阿多诺的媒介文化工业批判理论中都可以见到。他几乎是用这简单的几句话就精准概括了阿多诺媒介文化工业批判理论的多数主题。而“超真实”是复制过程的终点,作为“终点”,“超真实”已经脱离了“复制”所代表的一切。如果“超真实”世界是拟像丛生的时代,是拟真逻辑主导的时代,那么,这个时代并非“复制”的时代。就像杰姆逊对“复制”(copy)和“拟像”的辨析所指出的,其不同在于:复制是依托于原作的存在而成立的概念,复制品就是对原作的复制产物。因此,复制品的价值是从属性的,从属于原作的价值。所以,通过复制品人们仍然可以获得现实感,从而知道自己所处的地位。但拟像不同,拟像是没有原本的东西的复制。如果说,在原本的东西上存在着劳动的痕迹和生产的痕迹,那么,在原本的东西和复制品上仍然可以看到这些痕迹,因为这些都是由人来制作的。而拟像作为没有原作的复制,也就看不出劳动和生产的痕迹,看起来不像是任何人工的作品。所以,人们通过拟像无法获得现实感。②参见杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社1987年版,第174页。这也就意味着,鲍德里亚认为,“复制”所针对的是建立在工业生产、等价系统与再现逻辑上的现代社会阶段,而“超真实”的“拟像”所针对的是该社会阶段的下一个阶段,即建立在符号消费、价值结构与拟真逻辑上的后现代社会阶段。阿多诺那种专注于“复制”问题的媒介文化工业批判理论在面对“拟像”的超真实世界时不再适用。

从媒介本体论角度看,阿多诺把大众媒介看作文化工业系统中负责意识生产与再生产的一个部门,他看到了媒介作为形式技术所发挥的抽象功能,大众媒介不是沟通的场所与沟通的技术,而是以“沟通”之名行“隔离”之实的合理化“复制”技术。表面上,这与鲍德里亚所揭示的大众媒介“没有回应的言说”的强制本性十分相似。但应当注意到,这种相似性只是在技术抽象意义上产生的相似性。由于鲍德里亚“符码技术形式”的媒介本体论中还存在着符号抽象的意义,所以与此相比,阿多诺没有注意到媒介除了技术抽象功能之外还存在着符号抽象功能。而在鲍德里亚看来,符号抽象功能与技术抽象功能合一的媒介正是后现代社会中艺术和美学所面对的新问题。“我们现在正在见证,在商业物质主义以外是符号物质化,是所有事物的符号学,通过广告、媒体、图片的传播。”③波德里亚:《超政治,超性,超美学》,蒋文博译,《世界美术》2013年第1期。如果说面对媒介等技术形式所营造的现实幻象,艺术尚且能够应对从而使得自己的存在成为可能的话,那么,面对符码技术形式的媒介所营造的双重幻象——符号幻象与技术幻象的合体——艺术就无可逃避了。因为,艺术即使作为技术形式本身所营造的终究也是符号幻象。在符号意义上,艺术的“模仿”就是一种“模拟”。鲍德里亚在“价值—形象”双螺旋结构中将阿多诺所倚重的模仿的辩证法转变成了“模拟秩序”中一个已经逝去的环节,“模仿”只能与“模拟秩序”中的“仿造”“再现”与“表现”相对应,无法与“拟真”相对应。在“模拟秩序”的最后阶段,“拟真”连“模仿”也摧毁了。“超真实”不是“模仿”的产物,“超美学”也与“模仿”无关,它们都是“拟真”。

“模仿”“复制”“幻象”这些对于阿多诺现代媒介美学批判来说处于核心地位的重要概念,在鲍德里亚的超美学思想中几乎全部遭到了逆转式的质疑。鲍德里亚由此宣称,在超真实的世界和拟真的时代,应当放弃所有试图进行美学救赎的希望和幻想,因为“纯技术的、电子的或多媒体的工艺生产,彻底地在其设想的实在中仿制这个世界——这本身是一个不仅作为表征,而且作为选择性的幻觉将使想象终结的巨大的诡计。所有产生于今天的事物或许最终不过如此……如同今天的大多数艺术作品一样,处于一种灵感的普遍性和全球化中,它产生一种最大化扩张和零价值的文化的整体辉煌”。①鲍德里亚:《艺术的童年》,程小牧译,《美术研究》2005年第1期。

四、“消失”为客体:摄影与涂鸦

作为“模仿”行为的庇护所,作为具备“真理性内容”的存在,阿多诺认为真正的艺术保存着一种否定辩证法意义上的“主体—客体”的星丛式关系。这种理想的主客体关系是人类完整自由和理想交往模式的根本所在。因此相较于大众媒介,阿多诺心目中真正的艺术是理想交往模式的可能的保留地。而在鲍德里亚的理论视野中,阿多诺的这种希望是幻象救赎之“幻象”的一种表现,带有艺术乌托邦式的现代色彩。在鲍德里亚看来,阿多诺媒介美学批判中的艺术观之所以是一种乌托邦幻象,其根本原因就在于阿多诺仍然在“主体”与“客体”相互区别的立场上看待媒介化时代的艺术问题。而在超真实和超美学的拟真时代,“不再是我们想象客体,而是客体想象我们。过去,我们在失去的客体的影响下生活,今后是客体失去我们”。②让·博德里亚尔:《完美的罪行》,王为民译,商务印书馆2000年版,第70页。如果说,阿多诺试图通过星丛式关系来实现对“客体优先性”的拯救,那么,在鲍德里亚的中后期思想中,他以颠倒的方式直接瓦解了阿多诺那种“主体”与“客体”相互分别的哲学,进而将“客体”进一步推到了“先在”而不是“优先”的位置上,从而形成了一种与阿多诺否定辩证哲学相区别的以“客体”为审视立场的哲学。

鲍德里亚之所以反对在超真实世界中继续沿用“主体—客体”的哲学框架,与他对媒介技术功能的探索有密切关系。瑞安·毕晓普对此指出,现代世界“主体—客体”关系很大程度上被作为“常识”加以把握,而鲍德里亚在对媒介双重抽象功能的考察中发现,“主体—客体关系的整个架构已经受到创造当代状况的技术和技艺的结合的威胁”。超真实世界中,按照拟真逻辑运作的符码技术媒介传输和接收着思想、图像和信息,并使传递网络化,现代主体得以形成所必须的观察、参与、布置以及使自身与客体区分开来的距离,已经被电视和网络等远程技术所吞噬。鲍德里亚认为,符码技术媒介最终成功地消除了“主体和客体、自我和他者、这里和那里”之间的差异,“剩下的只是荧屏中彼此毫无差异的网络化关系”,“主体和客体所需要的彼此作用的距离,消失在荧屏网络关系的急迫的明确表达中”。因此,超真实世界中,现代意义上的主体和客体已经“荧屏化了”,“主体—客体”关系被“网络荧屏(networkscreen)关系”所取代。③参阅瑞安·毕晓普、道格拉斯·凯尔纳等:《波德里亚:追思与展望》,戴阿宝译,河南大学出版社2008年版,第47—48、53—54 页。

从毕晓普的上述分析可以认为,主体与客体的网络化和荧屏化是作为符码技术形式的媒介双重抽象功能的产物,由此,鲍德里亚的超真实世界成为一个充斥着高度抽象但又比真实还真实的“技术客体”的虚拟世界。在这个技术客体的世界中,网络化和屏幕化的主体无法再承担起一种批判世界的不确定性和非理性的镜子般的功能,而是世界本身成了映照主体的缺场和透明的“镜子”。当电子媒介中“每个图像都是无明天的逐渐昏迷”时,“艺术也逃脱不了这个命运。在当代无数的艺术形式中,剩下的只有消失的魔术,造成一些失血的快乐”。④波德里亚:《冷记忆1》,张新木、李万文译,南京大学出版社2008年版,第92页。艺术与电子媒介的超真实世界之间无法拉开“距离”而只能最大程度地与之“贴近”,其贴近的结果是艺术现在成为“符号的无限增殖,使形式的无限循环,在过去或现在。这是文化的施乐程度。根本性规则不再存在,评判标准不再存在,快乐也不再存在(因为快乐要求游戏规则,快乐越强烈,游戏规则就要越严格)”⑤波德里亚:《超政治,超性,超美学》,蒋文博译,《世界美术》2013年第1期。。这就是艺术在世界中的消失,它丧失了它的自主和独特的王国,消失为“客体”。

在“客体”哲学视野下,鲍德里亚反对现代美学对媒介化时代艺术的所谓“捍卫”,认为由于现代美学没有认识到超真实世界中“艺术像实在一样,是一个可以被建构,因而也可以被解构的概念”,导致其对艺术的捍卫“表现出一种自我指涉的、高度自恋的情绪”,成为对艺术不朽地位的虚妄断言。在鲍德里亚看来,在美学饱和成为超美学后,现代意义上的美学原则已经终结,艺术“也失去了对幻觉的欲望(the desire for illusion),取而代之的是把一切都纳入审美平庸,使它们成为超审美的(transesthetic)”①Jean Baudrillard,The Conspiracy of Art,Edited by Sylvère Lotringer,Translated by Ames Hodges,New York:Semiotext(e),2005.中译参见鲍德里亚:《艺术的阴谋》,黄应全译,https://post.blogchina.com/p/968509,2020年4月10日访问。,它不再“创造另一种景观,某种幻象或宏大的东西,而代之以对实在的把握”。②鲍德里亚:《艺术的童年》,程小牧译,《美术研究》2005年第1期。因此在超真实的拟真阶段,关于“艺术”的真正问题是在美学原则终结之后会出现什么?哪种“穿越美学的客体”会出现,“而又不退回对绘画所失落的客体的怀旧之中”。③鲍德里亚:《艺术的童年》,程小牧译,《美术研究》2005年第1期。在媒介化时代的艺术问题上,鲍德里亚对超真实世界艺术的探索最终表明,艺术与其所处的由符码技术形式的媒介所型构的超真实拟真世界的关系不再是阿多诺那种现代美学意义上的批判关系,他认为,在美学原则终结之后,艺术无法再通过它与美学发生的任何一种关系来获取自己的合法性阐释,如果人们仍然试图这样做都只能表现为倒退式的怀旧、自我指涉的自恋和虚伪的浪漫主义。超真实拟真阶段的艺术,只有作为彻底抛弃美学羁绊的客体而存在——“艺术”消失为无意义的、无感知的冷漠“客体”,并以“客体”的零度姿态嘲讽着这个世界。

消失为客体,鲍德里亚对超真实世界艺术命运的揭示构成了其媒介美学理论关于媒介化时代艺术问题的核心立场和观点。在这一基本立场下,鲍德里亚在如何看待艺术与技术的关系,如何看待大众通俗艺术的文化政治功能等方面都对现代媒介美学理论中对相关问题的看法提出了批评,进而作出了具有后现代特点的独特判断。鲍德里亚对摄影与城市涂鸦运动的评论较为典型地体现了其后现代媒介美学理论对艺术与技术关系问题和大众通俗艺术的文化政治功能问题的回答。

众所周知,摄影是最早出现的技术化艺术。而摄影也是鲍德里亚长期从事的一种艺术实践活动,他曾多次举办个人摄影展,素有摄影哲学家之称。鲍德里亚对摄影的关注、迷恋和评论较为集中地体现了他的媒介美学理论中关于艺术与技术问题的独特看法,其摄影观构成了对其晦涩跳跃的理论话语的一个较为直白的注解。从鲍德里亚的摄影作品来看,刘翔指出其特点在于:“首先,鲍德里亚的拍摄对象几乎都不是人,而是物——沙发、台灯、斑驳的墙体、浸在水中的汽车、残破的雕像或是街头涂鸦;其次,在他的镜头里,这些物不再流露出强烈的‘属人’性质,恰恰相反,它们的存在似乎独立于人类世界,处于主客体关系之外,自由自在;第三,作为拍摄者的鲍德里亚本身,也有意识地褪去人性光环那无远弗届的笼罩,转而尝试代之以纯粹中立的零度视角。”④刘翔:《摄影的零度——让·鲍德里亚的摄影作品及其摄影观念》,《文艺研究》2013年第10期。摄影理论通常认为摄影是通过镜头的取景和构图安排来呈现被拍摄对象的艺术活动。与此不同,鲍德里亚否认摄影是一种呈现的艺术,否认摄影是由拍摄主体主动发起的一个艺术活动。他说:“您以为是因为您有乐趣才会去拍摄某个场景——事实上,是场景本身想要被拍摄。您只是在它成为场景的过程中,扮演一个临时演员的脚色。主体只是事物反讽地出现的一个代理作用者。”在他看来,摄影中的乐趣不是由于主体发现了值得拍摄的对象客体,也不是由于主体通过照相机的技术元素成功地捕捉和呈现了被拍摄对象。从自身的摄影实践经验和理论出发,鲍德里亚认为,拍摄时最为关键的部分在于“使得客体不但不被套上主体的临在和再现,反而能成为主体的不在和消失之处”,要做到这一点,“客体必须被牢牢盯住,受到强烈的注视,被观看凝定不动。客体不应该摆出被拍摄的姿态,而是操作者必须屏住气息,以便在时间及身体之中制造空虚。……不再把自己当作是一个再现者,而是把自身当作一个自有其循环周期的物体,对于场景处理毫不关心,进入一种对于自我和客体都具有极度审慎态度的状态。……您在里头,但不是您在玩。于是自我便被放空了,自我的周围也放空了,产生了一种奥义启蒙式的封闭状态”⑤转引自林志明:《鲍德里亚论摄影》,《影像的社会实践——中华摄影教育协会国际专题学术研讨会论文集》,2000年。。既然摄影的乐趣是由自我的被放空和毫不关心场景处理手法而产生的,那么这种乐趣就不再能被看作由主体发现和再现客体带来的乐趣,而是一种由主体的消失带来的“客观的欢愉”。

林志明指出,摄影对于鲍德里亚来说具有一种“主体放空自我”的精神练习的意味,“突出摄影过程中主体的缺席,进而将它当作一种必须遵守的规则和要求”是鲍德里亚摄影观的首要特点。在这样的摄影观中,作为技术的摄影术就不是通常所认为的那种从属于主体操作的,再现客体的记录手段,也不再是“一种捕捉世界的表象,进而加以袪除的技术”,而是“技术的权力意志面临了物体世界的表面遵从人,实际却利用人的两手策略……客体世界的出现便像是由物体自己发动,技术是它使用的手段”。①参阅林志明:《鲍德里亚论摄影》,《影像的社会实践——中华摄影教育协会国际专题学术研讨会论文集》,2000年。从技术与艺术的关系出发看林志明的这一分析,可以认为在艺术与技术关系问题上,鲍德里亚摄影观的特点在于:他既不把摄影当作非艺术性的纯粹记录,也不把摄影艺术看作能够反思技术影响的艺术形式或者能够营造反环境的感知技术形式,而是在“技术客体”意义上来看待作为艺术活动的摄影。也就是说,在他看来,摄影要获得艺术的身份成为一种“艺术”,它必须同时成为一种排除所有主体影响和自我在场痕迹的“技术客体”。成为“技术客体”,意味着如同客体在使用技术那样进行拍摄,由此摄影成为了艺术。因此,只有消失为客体,摄影才能成为艺术。摄影是一种关于如何“消失”的艺术。

对于艺术与技术问题,无论是阿多诺还是麦克卢汉,他们的媒介美学理论都认为尽管媒介化时代的艺术活动受到媒介技术的极大影响,但艺术——作为真理性内容的保存者抑或营造感知反环境的技术形式——仍然可以对其所受到的技术影响进行抵制、批判或清除。鲍德里亚则不然。在他的媒介美学理论中,由于所有的一切在超真实世界里都已经变成了符码技术形式的媒介所建构的“技术客体”,艺术也无法逃脱成为“技术客体”的命运。超真实世界的艺术彻底被拟真的符码技术所吸纳,或者反过来说也可以成立,超真实世界中拟真的符码技术就是艺术。艺术身份的获取要依赖于它能否成为“技术客体”而不是艺术与“技术客体”有多大距离的差别。因此,对于鲍德里亚来说,艺术只能承受技术的影响,而没有任何反制技术的空间,甚至任何寻找艺术反制技术空间的理论企图都会被他看作是一种现代性的“幻象”。

在《象征交换与死亡》中,鲍德里亚对1972年纽约市出现的一场涂鸦艺术运动进行了集中讨论。这场涂鸦艺术运动主要由一些纽约的黑人青年和波多黎各青年发动,他们趁着晚上用标记笔或喷墨罐把巨大的字体、数字或者图案喷绘到纽约的贫民窟以及地铁、公共汽车、电梯、纪念建筑等城市的各个公共场所,这些文字或图案的内容多来自地下流行的连环漫画,并没有明显的政治性或色情意味。但由于被喷涂的这些字迹或图案很难被清除掉,给纽约的公共卫生系统和城市景观造成了巨大的麻烦。人们用尽各种办法试图阻止这类涂鸦事件的发生,可是收效甚微。

鲍德里亚认为这场城市涂鸦运动是超真实世界中真正值得关注的大众通俗艺术。通过对城市美化墙绘、贫民窟壁画和城市涂鸦这三种表面上很相似的现象的详细辨析,鲍德里亚发掘了城市涂鸦艺术运动的特殊之处。关于城市美化墙绘,鲍德里亚指出其作为由政府津贴实施,以将城市变成艺术陈列室为目的的一种市政公共艺术事业,在根本上是艺术阴谋的一种表现方式。城市美化墙绘中有很多很美的错视画,“巧妙地用线条和色彩在光秃秃的墙面上创造出了空间”,“创造了距离和景深的错觉”,“用想像扩展了建筑”,这些墙绘可以在艺术史上留下名字。但这也正是它们的局限,因为“它们让建筑游戏,却没有破坏游戏规则。它们在想像中回收了建筑,却保留了建筑的圣体(从建筑的技术载体到纪念性结构,到阶级社会面貌,因为这样的‘城墙’大部分都在城市的白人文明区)”。②鲍德里亚:《象征交换与死亡》,车槿山译,译林出版社2006年版,第119页。在鲍德里亚看来,城市美化墙绘尽管通过制造美学幻觉和想象使其所装饰的建筑改变了面貌,但这种美化城市建筑的艺术行为没有促成城市设计规划方面的任何实质变化,没有触动其作为设计所发挥的大众社会关系的再生产功能。这些美化墙绘确实很美,也很艺术,但其作用无非是活跃了气氛来弥补城市设计对大众集体反应的压制。因此,这些美化墙绘就是一种“拟真”,“交换与集体价值的拟真,游戏与非功能空间的拟真”。①鲍德里亚:《象征交换与死亡》,车槿山译,译林出版社2006年版,第117页。美化墙绘以营造美学幻觉的方式模拟着已经消失的大众的集体反应,使人们在看到它们时仍然能发出某些一致的惊奇感叹,似乎在实际生活中人们还有所反应。美化墙绘所营造的“活跃”是如广告般“冷漠的活跃”,其发挥的功能就如同电子大众媒介向人们发出的强制性回应要求一样。

与美化墙绘对建筑墙壁的装饰和尊重不同,城市涂鸦“对建筑毫不在意,它弄脏建筑,忘记建筑,穿越建筑……从一栋房跑到另一栋房,从大楼的一面墙跑到另一面墙,从墙面跑到窗户或门口,跑到地铁车窗玻璃,跑到人行道,它跨界,呕吐,叠合(叠合等于消除作为平面的载体,如同越界等于消除作为框架的载体)”。②鲍德里亚:《象征交换与死亡》,车槿山译,译林出版社2006年版,第119—120页。城市涂鸦的“跨界”属性表明了它对其载体的不断打破和对某种“框架”的不断消除。如果说大众电子媒介本身作为符码技术形式就是对世界的一种框架式的建构,那么在鲍德里亚看来,城市涂鸦真正攻击的就是这种媒介的符码技术形式本身,是对媒介的生产方式和传播方式的攻击。而城市涂鸦之所以能够做到这一点是因为,这些涂鸦文字或图案没有任何内容,不试图通过这些文字或图案指涉任何物和人,“既没有外延,也没有内涵”,所以“它们可以抵制一切阐释”,“作为空虚能指,闯进了城市的充实符号领域”。③鲍德里亚:《象征交换与死亡》,车槿山译,译林出版社2006年版,第115页。

关于贫民窟的壁画,鲍德里亚指出这类壁画多是普通大众群体自发在居住地墙上绘画的作品,这些绘画活动不像美化墙绘那样得到政府的允许、资助和推动,也与美化墙绘借鉴抽象几何或超现实主义艺术手法进行绘制的艺术手段不同。贫民窟壁画不太先锋,是“受到具象艺术和理想主义”影响的现实主义的通俗艺术形式,多以“政治主题”和“革命信息”为中心,涉及被压迫群体的政治意识和文化意识,有很多意识形态内容。鲍德里亚承认贫民窟壁画具有反思性,表达着与城市涂鸦很相似的东西。但相较于作为无意义符号的城市涂鸦,贫民窟壁画“存意义,有信息”而且仍然遵从于某些美学标准,“仍然尊重了自己的载体和绘画语言”。这使得此类壁画无法做到真正的“匿名”,其总是有所“参照的”,要么是政治性参照,要么是文化或者艺术性的参照。所以,鲍德里亚指出,贫民窟壁画在意义层面的非零度属性使得这些作品有一种“必死性”。其“死亡”的方式不是像城市涂鸦那样被立刻查禁或清除,而是这些具有反文化色彩的大众通俗艺术作品非常容易被收编为“装饰艺术作品”。在这样的艺术名义下,贫民窟壁画变成了和城市美化墙绘一样的东西。

一般认为,大众通俗艺术是艺术大众化的一种表现。如果说,城市涂鸦是一种大众通俗艺术形式,那么在鲍德里亚的上述分析中,我们可以看到,鲍德里亚对城市涂鸦的关注实际建立在对艺术大众化观念的某种批评之上。在他看来,这种内在于大众通俗艺术之中的观念所表达的是艺术与城市大众进行充分接触的愿望,试图将城市变成艺术的陈列室。但正是因为美化墙绘和贫民窟壁画都过于沉溺在这种艺术大众化和民主化的愿望之中,它们都试图通过艺术的形式(先锋的或通俗的)对大众进行某种改造,反而使得人们应该对它们的局限性保持某种警惕。换言之,鲍德里亚反对现代意义上的艺术大众化观念,因为这种看似强调艺术与社会大众相互融合的观念内预设了艺术与社会、艺术与大众之间仍然存在距离和区分。正是在区分和距离存在的前提下,墙绘和壁画才会试图通过“美化”或者“自我表达”来影响大众。而在鲍德里亚看来,面对超真实世界无所不在的拟像符码,艺术与社会大众之间所谓的距离和区分本身就是拟真的产物。如此一来,那种要把艺术还给市民的口号或者把壁画作为意识形态斗争领域的愿望本身就是一种“幻象”。在这个意义上,美化墙绘和贫民窟壁画都不如彻底放弃了这种愿望的城市涂鸦。城市涂鸦比它们更激进,更具有攻击性,更野蛮,之所以这样说是因为城市涂鸦的“信息为零”,它根本不把自己当作一种“艺术”,不依赖什么美学标准,也没有任何参照和来源,更不试图表达什么。城市涂鸦在根本上是虚无的,但“这种虚无就是力量”。其力量就表现在:由于“虚无”,城市涂鸦让人们无法用美学来将其简化对待,把它阐释为“艺术”;也无法把它阐释为个人自由和独特人格的某种表达。涂鸦在根本上反对任何阐释,难以进行符号学意义上的回收或者收编,因此它让人们感到更加难以忍受,迫不及待地要直接清除或禁止它。总之,在鲍德里亚看来城市涂鸦最值得肯定之处就在于其“无意义”。它和摄影一样体现出一种消失为“客体”的特征。如果说摄影是一种消失为技术客体的艺术,那么城市涂鸦就是一种消失为符码客体的(大众通俗)艺术。

无论是城市涂鸦还是摄影,鲍德里亚都以消失为“客体”的艺术作为立场来审视和评论。前者作为无意义的符号是纯粹符码客体,后者作为无主体的技术是纯粹技术客体。如果说在鲍德里亚的摄影观中,我们看到了其媒介美学理论对技术与艺术问题的独特回答,那么在他对城市涂鸦这类大众通俗艺术运动的评论中,我们则看到了鲍德里亚对于媒介化时代艺术大众化问题的独特看法。作为媒介化时代的重要艺术现象,对艺术大众化的趋势究竟如何评价,是媒介化时代又一个重要的美学问题。鲍德里亚对这场城市涂鸦运动的评论,既不像阿多诺那样,否定大众通俗艺术具有先锋对抗意义,也不同于麦克卢汉所认为的通俗文化是“工业人的民俗”,在恢复人们感知平衡方面具有积极作用,更不同于文化研究在文化政治的积极意义上肯定大众通俗艺术的抵抗功能。总体上,鲍德里亚对城市涂鸦的评论体现出他在艺术大众化问题上既非常激进深刻又极端冷漠的独特观点。

其深刻之处在于,鲍德里亚指出了现代意义上的大众通俗艺术观,其得以成立的基础是大众与艺术的相互分立,而这个基础在后现代的超真实世界中已然瓦解。在此意义上,无论认为大众通俗艺术具有抵抗功能还是没有抵抗功能都将误解超真实世界中的大众通俗艺术。城市涂鸦不是“抵抗”的大众艺术,正如城市涂鸦不同于贫民窟壁画。同时城市涂鸦也不是非抵抗的艺术,正如城市涂鸦不同于美化墙绘。“抵抗”“再现”“表达”等等词汇已经不再适用于城市涂鸦这类大众通俗艺术。如果说,在现代意义上大众通俗艺术的问题症结总是在于这种艺术大众化现象究竟是艺术功能的积极拓展还是艺术功能的沉沦堕落,那么鲍德里亚从根本上跳出了思考大众通俗艺术的现代框架。在艺术消失为“客体”的时代,艺术的功能就是使“自己”消失,同时也使“真实”消失。对于鲍德里亚来说,城市涂鸦压根儿就不存在艺术的沉沦或者进步等问题。其之所以值得关注,是因为城市涂鸦是超真实世界中符码的“起义”,它们“用不可编码的绝对差异来拆毁代码的网络,拆毁被编码的差异的网络,系统遇到这种绝对差异就会崩溃。这个目的既不需要组织起来的群众,也不需要清晰的政治觉悟。成千上万的年轻人只要用标记笔和喷墨罐武装起来,就可以干扰城市信号系统,就可以打乱符号秩序”。①鲍德里亚:《象征交换与死亡》,车槿山译,译林出版社2006年版,第118页。因此,城市涂鸦既不是进步的大众通俗艺术,也不是沉沦的大众通俗艺术。作为符码客体,它们营造了对超真实世界符码秩序的干扰,是“消失”的艺术。

凯尔纳曾经指出,鲍德里亚反对传统的反抗和革命的策略,而推崇“致命的策略”,即“在瓦解或颠倒的希望中把系统价值推向极端,最终采取一种高度讽刺性的形而上学话语形式,放弃解放的和组织化的政治”。②瑞安·毕晓普、道格拉斯·凯尔纳等:《波德里亚:追思与展望》,戴阿宝译,河南大学出版社2008年版,第18页。我们看到,鲍德里亚对摄影艺术和城市涂鸦艺术的评论鲜明地体现了这一点。既然超真实世界中的一切都已经成为符码技术媒介所建构起来的“拟像”,美学终结为超美学,艺术也“消失”为客体。那么,鲍德里亚的媒介美学理论试图告诉人们,在超真实世界中的艺术与技术、艺术与大众的关系就不再可能是任何现代意义上的抵制和改造、组织和解放的关系。因为艺术只有彻底脱离“美学”,成为像媒介那样的符码技术客体才能够具备成为“艺术”的资格;大众也已然在媒介造成的内爆中成为“沉默的大多数”,表征着“社会的终结”和“超政治”的出现。超真实世界中的“大众”不再是一个主体意义上的概念,“他们不再可能充当代言人,不再可能相互关联、被表征”。③瑞安·毕晓普、道格拉斯·凯尔纳等:《波德里亚:追思与展望》,戴阿宝译,河南大学出版社2008年版,第46页。所谓的大众主体只不过是在电子媒介的双重抽象功能下被抽象而成的一种拟真化了的立场。因此,超真实世界中的艺术无法在简单的超越距离上去批判技术和改造大众,也无法作为阿多诺意义上的“反艺术”来做到这一点,而只能采取消失为客体这样高度讽刺性的致命策略。