电影4∶3画幅下视觉组织的深层意象探析——以《七武士》为例

段映辰

(中南财经政法大学中韩新媒体学院,湖北武汉 430000)

如何采用电影画幅是影视创作之初的关键问题,对故事与任务的塑造,以及对观众情感的影响,都有重要作用。电影画幅从诞生之初不断演变,从最早的4∶3(1.33∶1)宽高比,发展到全景、宽屏、巨幕等多达数十种画幅比格式。随着电视屏幕采用了4∶3格式,电影为了给观众营造更为震撼的视觉体验,往往采用了更宽更广的画幅,目前比较流行采用2.39∶1宽高比来刻画史诗动作电影,甚至一些浪漫喜剧都采用这一画幅。近期,电影创作开始综合采用不同画幅来表达不同的意象,让人们注意到最早的4∶3画幅也有此独特的优势。如贾樟柯在《山河故人》采用4∶3画幅凸显时代感,《布达佩斯大饭店》为了更好构图而大量采用4∶3画幅。同时,整合视觉组织的多种元素也是不同画幅改变的初衷,如黑泽明的《七武士》作为早期商业武士电影的经典之作,导演巧妙地利用4∶3画幅在视觉组织的深度、大小和构图优势,通过对多个人物的形象塑造,以及电影语言的多维表达,逐渐渗透到商业性强的正义战胜邪恶的大情节侠义故事中,不止满足于一般武打片在感官层面的血腥和暴力,更深刻揭示了武士阶级与农民阶级的固有矛盾,使民主原则与英雄个人主义、武术动作相结合的儒家思想得以充分展现。因此,本文深入探究《七武士》在4∶3画幅中如何运用各种技巧来刻画人物形象和主题,在英雄主义电影人物镜头单一以及表现力不足的当今,仍具有一定的理论和现实意义。

1 视觉深度:垂直位置与大小关系的呈现

在4∶3画幅电影里,一些导演通过利用了4∶3适合表现纵向线条的优势,积极调动了人物的起坐、高矮的排列秩序。在画面元素纵向的整合,以及建立丰满稳定的圆形、三角形构图法等方面,电影4∶3画幅都起到了积极作用,以此来表现人物丰富的肢体语言和灵活的场面调度,从而更好地服务于影片的主题。雨果·闵斯特堡通过视知觉的生理及心理视角,分析和阐述了电影影像的深度感与运动感,并提出画面运动帮助观众获得深度感。除此之外,画面中人物的前后关系、相对大小、垂直和水平位置,以及画面中的线性透视、明暗关系、大气透视,包括绘画领域中的短缩法,都是构成视觉深度的重要元素。尤其是在电影《七武士》中,4∶3画幅在展现视觉深度方面起到了独特的作用。

1.1 垂直位置造成的视觉深度

任何一种宽高比都有它的独特性,4∶3画幅也不例外。4∶3画幅能够展现更多的纵向信息。在《七武士》影片开头,4∶3的画幅展现了山贼与村庄的垂直关系,小村庄被挤压到画面上方逼仄的位置,山贼们占据了画面的主要位置,一种山贼对村庄的压迫感深度展现(如图1)。同时,由于距离摄影机远近而体现的山贼与村庄的相对大小,展现出了山贼俯瞰村庄时,村庄的渺小,以及山贼对村庄的威胁程度之大。如果换作宽银幕,展现二者关系就只能通过摄影机的移动来完成,很难直接达到视觉深度的冲击效果。

图1 山贼们俯瞰村庄

图2 武士们俯瞰村庄

诚然,在展现武士们到来俯瞰村庄,4∶3画幅依旧可以在一个固定镜头中展现出武士与村庄的关系。对比山贼们俯瞰村庄,武士们的站位使村庄处在画面中比较中心且宽敞的位置中,体现出武士们对于村庄没有山贼那么强烈的侵略性和压迫感(如图2)。但是,这两个镜头的相似性,也暗示了山贼、武士和农民的关系——武士对于农民来说也具有威胁性。

于是,接下来的镜头就通过摄影机的摇动,将武士们和村庄隔离开来,呈现出因为阶级差别,农民对武士存在较强的提防之心,从而滋生出一种隔阂感(如图3)。这为之前的情节中村民因为武士的到来让女儿剪去头发女扮男装,以及下一个场景中无村民接应武士埋下暗线。武士和农民的深层次关系,在之后菊千代的口中揭示:山贼和武士,其实都给农民带去过威胁。在镜头摇到村庄时,随着利吉的呐喊,可以清楚地看见室外的村民们听闻武士们到来后四散逃窜与躲避的身影。

图3 摇镜头隔离武士与村庄

图4 菊千代尾随六名武士

垂直位置打造的视觉深度能辅助展现人物关系,并且帮助体现影片深沉的主题。在菊千代正尾随六名武士想要与他们一同前往山村进行与山贼的战斗时,4∶3画幅能够让我们一目了然菊千代和前面六名武士的关系(如图4)。根据位于画面下方武士们和带路农民回头的目光视线引导,让观众将目光聚集到了山坡上方菊千代的身上。这样精心设计的巧妙构图,遵循了三分法的摄影原则,将菊千代放在了黄金分割点的位置,突出了被摄主体。在《七武士》中,角色众多,在众多人物之间切换,却不会让观众觉得混乱,因而运用构图突出主体很大程度上解决了影片需要表现多个角色的问题。在这个场景中,从一开始就暗示了,菊千代是农民出身,与武士们的身份是有区别的。在电影中的很多场景里,都运用构图将菊千代和其他武士隔离开,强调了阶级的不可逾越性。

菊千代既是农民,又是武士,他是作为连接武士和农民的纽带。在村民因惧怕武士而躲起来不迎接武士们时,菊千代敲响了山贼的警铃,将农民们引出来迎接武士们,使众武士摆脱尴尬处境。在武士们因为农民抢走曾经落败武士的武器而生气时,菊千代向他们道出:农民之所以变得狡猾,是因为武士为了打仗而对农民进行压迫。但是,农民和武士的阶层至始至终是隔离的,所以农民身份的菊千代,在画面中总是处在与武士们相对立的位置——例如武士们去村庄的路途中,菊千代在河中捉鱼,镜头给出其他几名武士站在瀑布上方(如图5),以及武士平八牺牲后,画面展现菊千代脱离武士人群,爬上屋顶插旗鼓舞众人(如图6)。4∶3画幅展现的纵向范围之大,不仅能够将主体菊千代展现在画面中的重心位置,并且能够包含进其他武士,可以非常直观地展现出二者分隔开来的关系,这样打造的垂直视觉深度,也给了画面充足的立体感,增强了画面对观众的吸引力。

图5 菊千代跟随其他六名武士的路途

图6 菊千代插旗鼓舞众人

垂直视觉深度下,合理利用上中下比例关系,能烘托出不一样的氛围。在武士平八牺牲后,众人在其坟墓前时天空比例虽然小,但是还暗含了希望,菊千代依旧在鼓舞众人振奋精神继续战斗(如图7)。而影片最后土地和四座坟墓基本上充斥了整个画面,天空占比少之又少,七个武士最后只剩下三个,一种悲壮的感觉油然而生,在四座坟墓下,渺小的三名武士显得落寞(如图8)。

图7 武士平八的坟墓前

图8 四名武士的坟墓前

1.2 大小关系构成的视觉深度

在大小关系构成的视觉深度中,依旧体现出农民出身的菊千代与武士们的隔阂。在发现农民们杀掉落魄武士从而拿到武器后,菊千代虽与武士们在同一房间,但镜头中所展现的相对大小对比较大,菊千代在近处背对摄影机,其余武士在相对远处注视他,使得二者在视觉上看上去深度较深,显得距离遥远。坐在较高处的武士们俯视着坐在地上的菊千代,带有一种审视之感,同样揭示了武士与农民阶层的距离(如图9)。

图9 菊千代讲透武士与农民的本质

菊千代愤愤离开时,在农民的孩子们和年轻武士胜四郎的共同视线引导下,观众可以注意到菊千代与他们逐渐远离,直至走出画面。这很好地暗示了菊千代所处地位的矛盾,换而言之,他既是农民,又是武士,而在这里我们又可以感受到,他既不是农民,也不是武士,因其武士阶级异常重视出身,致使菊千代无法成为一个真正的武士。画面中这样的前后关系造成的相对大小,再加上大气透视,让人感受到菊千代的落寞,以及阶级的距离是遥远的(如图10)。

图10 菊千代愤愤离开

武士勘兵卫准备以武力镇压丢弃武器造反的农民时,导演用了这样的镜头来表达武士的强势——勘兵卫处在距离镜头较近的位置,4∶3的画幅从头到脚框选出了勘兵卫,使他的身躯显得庞大,形成一种压迫感,武士的强势和农民的弱势形成对比(如图11)。

图11 勘兵卫武力镇压造反农民

2 组织构图:圆形与封闭构图的视觉冲击

不同画幅除了给视觉深度造成一定影响外,在视觉组织构图方面也具有较大的作用。

2.1 圆形构图形成视觉组织

4∶3画幅在圆形构图上具有优势,可以说圆形构图是4∶3特有的构图方式,画幅的纵向比较大,能够让圆形完整且重量均衡地呈现在画面中。《七武士》多使用圆形构图,在故事开头,随着镜头逐步展现更小的景别,我们可以看到农民们在封闭的空间中无处可逃,听说山贼即将入侵,他们围坐在一起,像待宰的羔羊一般弱小又无助(如图12),这时候的圆形构图展现出了生气和活力的缺乏。与武士们来到村庄后不同,农民们在武士的训练下拿起了武器,武器的线条从内向外张开,向内聚合,具有力量,这样的圆形构图表现出的是团结和力量,反而具有一定视觉冲击力(如图13)。

图12 山贼即将入侵,无助的农民们

图13 训练农民们

2.2 封闭式构图形成的视觉组织

在武士追杀山贼时,同一画面有两处构成了封闭式构图。画框被上下用木头顶封住,体现山贼走投无路,而四只马蹄造成的自然的画框,将武士框选在“画中画”内,起到突出主体的作用。在4∶3画幅中,尽管上下有占比较大的木头挡住视线,画框内的视觉深度依旧可以体现出来,为下一个镜头切换做动作引导(如图14)。

图14 追杀山贼

影片通过精心设计的构图来展现年轻的武士胜四郎与志乃的爱情。在胜四郎与志乃幽会时,封闭式构图拉近了两人的距离,同时正三角形的稳定性暗示了武士与农民的阶级隔阂牢不可破,二人的爱情注定因为阶级而悲剧(如图15)。

图15 幽会

3 情感深描:线条延伸及其张弛的证据

线条不仅是构成视觉深度的重要要素之一,也是视觉组织的一部分,且线条能够较好地衬托、表现人物的性格特征。例如我们常常以直线表现男性,以曲线表现女性。线条具有抽象能力和联想能力,我们能够根据线条的抽象含义,透过画面的表面去看事物的本质。

3.1 线条构成的张力与视觉深度

村民们和武士一起埋伏于沟壑中,武器构成的线条朝同一个方向汇聚,张力十足,给人蓄势待发的冲击力,4∶3画幅将画面上下的线条元素一同包含进画框内,引导观众与画面中的角色一起把注意力集中到武器所指方向,营造出紧张感(如图16)。战斗之后的夜晚画面所展现的状态恰好相反——武器线条呈向两边分散的状态,展现出多场战斗后大家疲惫的状态,向两边分散开的武器自然地构成了一种倒三角形构图,展现出空间的不稳定性,暗示着接下来胜四郎与农民女孩的爱情悲剧,以及决战的残酷。接着两排农民构成的隐形的线条从外向里延伸,将视线引导到三名武士身上,他们肩负重任,准备决战(如图17)。

图16 准备战斗

图17 战斗后的疲惫

图18 客栈中

在农民寻找武士途中,客栈里这个镜头是十分典型的线性透视,两边的木头及地面的线条延伸至最里面的墙,引导观众视线朝线条延伸方向看去,汇聚到寻武士无果的农民利吉身上(如图18)。在被客栈中的人嘲笑后,利吉在这样狭窄逼仄的空间中显得无助且迷茫,4∶3画幅两边横向的挤压更能够让观众产生视觉上的压迫感,这时的农民不知道何时才能够找到武士,此时山下的麦子已经成熟,他们的时间非常紧迫。然而在线条的终点,向我们展现的是一扇开着的门,暗示着利吉并没有因此而放弃希望,也暗示着接下来农民们能够找到武士,为武士勘兵卫的出场做铺垫。

3.2 线条完善的视觉组织

雨中武士们与山贼战斗,雨水线条和武器线条交错,直线的交错产生了力量感,带给人一种战斗时刚强有力的视觉冲击力(如图19),和展现胜四郎与志乃的爱情时蜿蜒的线条不同,树林中自然构成的蜿蜒的线条展现的是胜四郎遇到爱情时的柔情(如图20)。

图19 直线条

图20 曲线构图

线条在影片中也被用来表达充满仇恨和悲伤的情绪。在与山贼的第三场战斗时,与平与五郎兵卫阵亡,下一个镜头便切换到此处——一根直线几乎平分贯穿整个画面,给人一种不适的感觉,4∶3画幅格外凸显了杆的高耸,烘托出卓殊的悲壮,揭示着角色的心理状态,而这样视觉化的心理状态让观众一目了然并感同身受。镜头下移便向我们展现出菊千代自责且悲愤的状态,带给观众视觉冲击和心理震撼,以及暗示菊千代复仇的决心(如图21)。

图21 与平与五郎兵卫阵亡后的夜晚

4 结语

总之,大部分影视创作中的视听技巧皆服务于导演及其剧作人物的情感表达。在这部黑泽明导演的作品中,黑泽明导演通过运用4∶3画幅的视觉深度、组织构图以及情感深描等技术手段,完整刻画出多个经典的人物形象,揭示着当时日本武士和农民群体的阶级矛盾,以戏剧性情节描述中侠义精神得到完美展演,进而悲壮低沉的主题情感得以深刻表达。