浅析新世纪藏族题材电影主题的嬗变

□ 牛璘子

上世纪60年代以来，与少数民族风俗、风景、文化有关的电影层出不穷。少数民族为大众所广泛知晓，与二十世纪五六十年代开始的电影普及有着很大的关系，《五朵金花》（1959，刘家乙）、《刘三姐》（1961，苏里）、《阿诗玛》（1979公映，刘琼）等电影都在电影史上引起了巨大的反响。藏族电影更是因风俗传统的传奇性、源远流长的藏传佛教文化为少数民族电影再添光彩。现如今，藏族电影在市场经济的大环境中顽强地生存，一点一点积累经验，为寻找属于自己的表现方式不断尝试。

一、21世纪前藏族题材电影主题概况

藏族题材电影最早从十七年时期开始，以《金银滩》（1953，凌子风）、《农奴》（1963，李俊）为代表共上映了约九部电影。这一时期的电影在政治因素影响和社会制度更迭下以革命和解放两大主题为重点，围绕着爱国主义情感、英雄主义、民族精神和宣扬藏汉团结友爱展开。其后改革春风袭来，涌现一阵创作高潮，藏族题材吸引了一批电影工作者的目光。在大文化背景下，导演们聚焦民俗主题，积极向观众展现藏族传统风俗文化，讲述藏民的传奇经历，塑造朴实生动的藏民形象，同时渐渐弱化十七年时期藏族电影的政治功能。如《盗马贼》（1986，田壮壮）以藏族地区佛教文化为背景描绘牧民罗尔布与命运抗争的画面。这些电影的上映，使人们加深了对藏族文化特征、高原生活风俗的了解，但是也难以避免思考的主题都是从外部视角出发，有一种塑造自己想象中的西藏的意味。

到了90年代，在平息西藏叛乱、历经改革之后，藏区建设的步伐突飞猛进，以至于这一时期在展现藏族传统民俗、宗教信仰、发掘历史的主题基础上，涌现出支援藏区发展以及展现西藏经济建设成果的新主题，如《我的妈妈在西藏》（1994，欧阳奋强）、《重返藏族联想》（1993，傅红星）等从不同角度反映了西藏的历史变迁、发展建设，再现了藏族人民的生活境况。

二、步入新世纪后藏族题材电影主题：内部视角呈现现代藏族生活

进入新世纪后，藏族题材电影无论从数量还是质量上都更上一层楼。这一时期的主题更加繁复多样，导演们追求展现藏民真实的现代生活现状，揭示藏民的焦虑。其中文化冲突的主题最为突出，如万玛才旦继《静静的嘛尼石》（2004）之后又陆续拍摄了《寻找智美更登》（2005）、《老狗》（2011）、《塔洛》（2015）。当然也有一些像环保主题的新主题出现，如陆川导演的《可可西里》（2004）。松太加着重创作以人性与成长为主题的电影，如《太阳总在左边》等。2017年上映的由张杨导演的宗教主题伪纪录片《冈仁波齐》卖到了将近一亿的票房，打破了在此之前藏族题材电影好口碑却不卖座的境遇。

从某种角度上说，直到《静静的嘛玛尼石》问世，才算推开了真正的藏族电影大门，在此之前的汉族电影工作者没有从藏民族自身对其生存境域进行审视，不少电影仍然是“汉族视觉”，并流露出某种先天的审美偏见，且对藏民生活及其传统文化的了解不足，导致长久以来藏族题材电影一直以奇观化呈现。尽管这些电影在极力追求对藏族民俗文化和宗教核心的表现，但是始终是以汉族导演的外部视角来呈现的。进入21世纪后，政府对少数民族电影发展大力扶持，藏族电影工作者们在电影学院系统学习了电影理论与制作方法，至此藏族电影有了质的发展。在踏入新世纪后，我们不难看出藏族导演们占据了藏族题材电影的半壁江山，逐渐适应新语境，创作上重新焕发活力，涌现了一批优秀藏族导演，如万玛才旦、松太加、拉华加等。藏族导演们尝试以克制的基调托起一个强烈的内核，没有刻意强调藏族文化，也不意在让观众了解藏族文化，更多地是展现当下藏族人民的生活状态和思想观念上的发展变化。

三、新时期新主题

（一）现代化冲击下的藏族传统文化困境

万玛才旦的电影从《静静的嘛尼石》开始就围绕着无法避免的藏民族传统文化与现代文明的融合与碰撞。说无法避免是因为长久以来藏族地区处于闭塞的境地，在现代化进程飞速发展的脚步之下，传统价值与现代文明相碰撞，新与旧的冲突日益明显。《静静的嘛尼石》的主题与其说是冲突，不如说是现代传统两种文化的融合现状，呈现的是一种乐观的向往态度，是导演对这一主题的初次尝试。然而传统的渐渐失落是确实存在的，无论是嘛尼石雕刻师的儿子不肯传承他的手艺，抑或是学习汉语想去大城市的弟弟都是佐证，而这种失落在《寻找智美更登》和《五彩神箭》中更为明显。《寻找智美更登》没有结果的寻找何尝不是对追寻传统的映射呢？《老狗》把藏族新老两代人之间的文化割裂问题抛出来讨论，老狗是传统文化的象征，老人是一个极端的传统文化守护者，儿子意味着传统文化无法传承。

在现代化的大环境下，藏区人民无时无刻不在寻找平衡，即现代与传统的平衡，这让新世纪的藏族青年很容易陷入一种无所适从、没有归属感的境遇中。这种失落让藏民独特的文化身份无处安放，从对现代文明的迷茫上升到身份错位这一主题。这种情况在《塔洛》中尤为明显。主人公塔洛是一个没有身份证、没人叫他真实名字的牧羊人形象，他沐浴传统文化成长且一直处于自己的世界里，在没有“身份”的前提下靠放羊来确认自己的价值。秀措是被物化成现代文明的相对立形象，塔洛与秀措初遇之后甚至认为秀措是“坏人”。塔洛这种非黑即白的观念被导演用黑白影像表现出来，他情不自禁地对秀措感到好奇，并被她吸引，但是秀措与塔洛的价值观相悖，这令他犹豫不决。直到他的羊被咬死（暗喻着传统文明的失落），塔洛终于下定决心靠向秀措（现代文明），却发现是一场空，不但丢失了身份象征（辫子），也不能死得重于泰山了。塔洛的信仰已然坍塌，只剩下迷茫。塔洛和秀措是现实的逃离者，与普罗大众一样，都是不断寻找自己身份的牺牲者。万玛才旦在这一主题上进行深刻的探索与反思，寻找着走出困境的出路。

（二）与以往不同的藏民思想

藏区长久以来实行的是宗教教育，寺院学校授课，宗教是藏民思想文化道德观形成的基础，而现代教育的兴起使寺院学校教育有所弱化，年轻人在大量接触外来文化后对宗教的想法产生了改变。例如《静静的嘛尼石》中小喇嘛的弟弟就是一个理想化的形象，他愿意继承传统文化，同时又能对其不合理之处提出自己的疑问，也对现代文化有所向往。外来文化给藏民带来诸多利益的同时也为藏民带来一些影响。例如《老狗》中，狗是藏民信任的忠实伙伴，藏獒更是某种象征藏族文化的符号，但是在巨大的利益驱使下，老人儿子将老狗一卖再卖，藏民为大陆富商重金收狗，竟还做起偷狗的买卖，唯老人独自坚持，却也不得不面对终将失守的现实，亲手做了了断。《阿拉姜色》前段俄玛雇佣的两个年轻背夫女孩对工作的随意态度也与罗尔基重信重诺形成鲜明的对比。

思想转变形成的个体意识的觉醒给藏族传统伦理观带来了变化，人们开始关注自我，产生自身欲望，也产生与自己、与他人的矛盾，影片呈现对自我或对他人的和解，有了超越自我的主题。《河》里，央金拉姆害怕即将出世的弟弟夺走母亲对她的关爱，所以对弟弟有一种敌视心理；父亲多年来对爷爷的心结使得他不知道如何正确对待妻子和女儿；爷爷皈依佛祖，放下俗世中的妻儿，影片最后祖孙三人都与自己和解，河水融化了。《阿拉姜色》中，俄玛为了前夫坚持到拉萨朝圣，丈夫罗尔基忍痛完成妻子前夫的遗愿，在途中与妻子和继子都产生了一定的矛盾，最后在即将到达拉萨前和解。

（三）人的困惑与复杂性

松太加与万玛才旦搭档已久，但关注的问题却不尽相同，在万玛才旦文化焦虑的基础上，松太加的重点明显更偏向家庭和人或者说人性，无论是处女作《太阳总在左边》还是《河》与《阿拉姜色》，都是以人的困惑与复杂性为重点进行呈现的。同时道德困境也贯穿松太加的电影始终，如《太阳总在左边》中尼玛失手将母亲碾压致死，《河》中爷爷没有看望临死的妻子，《阿拉姜色》中妻子的遗嘱是要完成前夫的心愿。《太阳总在左边》和《阿拉姜色》也涉及了一些对死亡的探讨。尼玛对母亲的死是自己亲手造成的这一事如鲠在喉，带着有母亲献血的一捧土毅然踏上朝圣之路，见过天地众生才有了释怀的痕迹。《阿拉姜色》中俄玛重病下去朝圣，《河》描述的是母女、父子、姐弟一家三代人的情感纠葛。松太加有意淡化现代背景，最终探讨的其实是宗教情怀如何面对世俗情感这一课题。藏族导演大量使用固定镜头与长镜头，淡化环境，淡化背景，淡化摄影，完完全全地突出人，用人支撑电影，放大人的真实情感。藏族导演塑造的人物形象通常是“不完美”的，有着强烈的内在矛盾，如塔洛、《老狗》中的父子、《太阳总在左边》里的尼玛、《阿拉姜色》中的罗尔基，这些形象各有己欲。正是这种个人欲望强烈的俗世形象与早期的英雄形象、无私无欲的出世形象形成对比，前者更真实更接地气，观众的带入感更强，从而引起共鸣。

（四）宗教

宗教几乎成为藏族题材电影的代名词，甚至到了奇观化的地步，不过宗教不是新世纪藏族题材电影或者说藏族导演电影中重要的主题，而且有趣的是，藏族导演与外族导演在对宗教的表达上有着很大的不同，当然这与外族导演对藏区宗教了解不深入有关。藏族导演在对宗教的表达上普遍采取世俗化的方式，不强调不突出，却又透露在生活方方面面，展现真实的藏区宗教观。在松太加的《太阳总在左边》和《阿拉姜色》中，两位主人公都踏上了朝圣之路，尼玛是因为误杀母亲而愧疚，无法面对自己；俄玛是为了了却自己与前夫的遗愿，两人在朝圣途中在信仰的感化下实现了自我和解。松太加在采访中谈到：“我没有必要贩卖那个东西……以往很多影片一直强调藏地的神秘性和宗教元素，人展现得特别少，我觉得人特别重要。”也许可以说，在藏族导演的电影中，宗教是民族文化背景，甚至是为叙事和主题表达服务的。

四、结语

对于藏区现状来说，对新文化一再抗拒显然是不可取的，在保留本族文化的前提下融入到大环境中，才是藏民共同努力的方向。藏族导演们不再一味地描绘藏区的高原美景，而是尝试突破宗教化、民族化的表达，将镜头对焦于普世互通的社会困境和情感困境。与此同时，藏族导演没有停止对新主题的探索。可见，藏族电影存在很多可能性，具有更为广阔的发展空间。