浅析西方钢琴前奏曲的历史演进

黄 岑 孙 妃

（1.东北大学艺术学院音乐系,辽宁沈阳 110819;2.东北大学艺术学院教学实验中心,辽宁沈阳 110819）

前奏曲来源于拉丁语,有序、引子之意。是不再依附于声乐、较早产生于键盘乐器的独立乐曲。起初可追溯到欧洲民间，歌者通过伴奏乐队即兴简短的弹奏后引出自己的歌声，前奏曲便是从即兴弹奏的音阶走句片段演变而来。

15、16世纪，即兴自由的前奏曲是试奏乐器、活动手指准备进入后面的乐曲。现存最早的前奏曲是1448年亚当·依列伯（Adam Heborgh）为管风琴而作的五首短小乐曲，非独立形式，旋律声部节奏自由，不按严格的小节来划分，这种写法与20世纪声乐风格类同的管风琴作品相比，有了很大的不同和发展。[1]此后人们又发现一本由德国纽伦堡盲人管风琴师康拉德·保曼（Conrad Paumman,1410-1473）于1475年编成的《布克斯汉姆管风琴曲集》(Buxheim Organ Book)，收有30首前奏曲，在规模上比早期前奏曲明显扩展了。[2]瑞士的汉斯·科特尔（Hans Kotter,1485-1541）为古钢琴和羽管键琴创作了三个声部音域比较接近的D调前奏曲。意大利的阿德里亚·加布里埃利（Ardrea Gabrieli,1510-1586）在完整而成熟的前奏曲《起调》中首创了音阶式音型的旋律乐句。

17世纪至18世纪中叶，前奏曲成为一种有完整形式的小型器乐曲，被编进键盘组曲或放在赋格曲或众赞歌前面，有热身手指、营造气氛的双重作用，仍有引子特点与即兴手法。丹麦的迪特里希·布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude,1637-1707）在管风琴赋格曲前面，即兴加上一首托卡塔技巧的自由前奏曲，使之与赋格曲形成一个对比鲜明而又统一的结合体。德国的约翰·卡斯巴尔·费迪南德·弗舍尔（Johann Caspar Ferdinand Fischer, 1665-1746）创作了《阿里亚德涅风琴新曲》是为指导青年音乐家了解当时新兴的大小调体系，此作品在音乐史上占重要地位，它包括二十首前奏曲与赋格，每首出现在不同调上。作为后辈的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）创作了两集共48首的《平均律钢琴曲集》，分布在24个大小调性上的前奏曲与赋格显然受了弗舍尔的启发而写，巴赫创作的前奏曲虽未达到独立的演奏曲目，但事实上已超越了引子性的前奏，前奏曲本身就具有很好的艺术价值，体现在内容丰富化、风格多元化、音乐形象化、情感自然化等方面。此外，巴赫还创作了颇多前奏曲作为组曲、众赞歌等的引子。

经历了大约一个世纪的沉寂，从19世纪初前奏曲逐渐回归“舞台”，发生重大转折。此后前奏曲大多摆脱“引子”的束缚，蜕变为具有即兴特点的独立中小型器乐曲，常以曲集汇编形式出现。如波兰的肖邦创作了《二十四首钢琴前奏曲》(0p.28)、法国的夏尔-瓦朗坦·阿尔坎(Charles-Valentin Alkan,1813-1888)创作了《二十五首前奏曲》（Op.31）、德国的斯蒂芬·海勒(Stephen Heller,1813-1888)创作了《二十四首前奏曲》（Op.81）等，都是前奏曲作为一种独立特性钢琴曲后产生的典范杰作。弗雷德列克·肖邦（Frederic Chopin，1810-1849）创作的前奏曲拥有独特意义，他将前奏曲发展推向巅峰，被后人继承、模仿，他彻底唤醒了处于“睡眼朦胧”状态的前奏曲，并赋予它新的生命。肖邦的前奏曲是完全独立小品，不再有前奏性质，短小精炼却不乏技术性强的特点，它自身有着对某种情绪或感受的完整表达，每一首都有不同个性,形象鲜明,堪称集中凝练的心理速写，反映了浪漫派音乐时而忧郁沉思、时而刚猛汹涌、时而欢快轻盈的灵魂。肖邦的24首前奏曲（Op.28，曲集大约创作于1836-1839年，1839年出版）与巴赫平均律中的前奏曲有着直接的渊源，虽然采用了五度循环而非关系大小调的创作模式，但是依旧沿用了巴赫的24个调性。除24首前奏曲外，肖邦还创作了《降A大调前奏曲》（KKp 1231-1232，为比埃尔·沃尔夫创作于1834年，1918年出版）、《升c小调前奏曲》（Op.45，创作并出版于1841年）。匈牙利钢琴家、作曲家弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811-1886）创作于1851年的《超技练习曲》中第一首为C大调《前奏曲》，该曲很像肖邦在统一调性上创作的Op.28第一首，此外他还改编过6首巴赫的《管风琴前奏曲和赋格》。德国音乐家约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是浪漫主义时期伟大的保守派，被人们称之为浪漫派的古典音乐家，他在生命最后几年为管风琴创作的二首众赞歌前奏曲仿佛返回了巴赫那些作品的时代。

十九世纪下半叶作为俄罗斯民族乐派最重要的两位作曲家谢尔盖·拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninov,1873-1943）和亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Scriabin,1872-1915），二者创作手法主要沿用西欧传统方式。拉赫玛尼诺夫的前奏曲是优秀的钢琴独奏作品，如巴赫、肖邦那样，他也在各个大、小调上写了二十四首前奏曲，最早的一首《升C小调前奏曲》（Op.3 No.2），随后于1904年写了十首前奏曲（Op.23），1910年又出版了十三首前奏曲（Op.32），这些前奏曲中，无论是内省沉思，或是热情奔放，还是高难技巧表现，都极为钢琴化，显现出他的精心设计，具有迷人色彩，Op.32可以说达到了拉赫玛尼诺夫钢琴艺术创作顶峰。斯克里亚宾不仅以采用法国印象主义的创作手法而闻名，更以通神论者身份而著称，他的前奏曲作品数量较为庞大，有创作于1897年的24首Op.11、6首Op.13、5首Op.15、5首Op.17以及7首Op.17，创作于1898年的4首Op.22，创作于1901年的2首Op.27，创作于1904年的4首Op.31、4首Op.33、3首Op.35、4首Op.37、4首Op.39，创作于1906年的4首Op.48，创作于1913年的2首Op.67，创作于1914年的5首Op.74。[3]前奏曲较全面体现了斯克里亚宾创作风格的发展和变化，也贯穿于他创作生涯的始终，第一套前奏曲具有典型肖邦风格。1907后的创作越来越多运用了偏离传统音阶的不协和音程，最后一部《前奏曲》（Op.74）则采用完全半音阶化和声，其中某几首甚至到无调性地步。此外，他还创作了只用左手演奏的《前奏曲》(0p.9,No.1，作于1894年)。法国印象主义最具代表的作曲家克洛德·德彪西(Clalaude Debussy，1862-1918)，早期创作的《贝加莫组曲》（4首，L.75，作于1890-1905年，出版于1905年）和《为钢琴而作》（3首，L.95，作于1894-1901年，出版于1901年）中各收录一首“前奏曲”。后来他的钢琴作品印象主义特色愈来愈鲜明，两集《前奏曲》是最能反映他印象手法的天才手笔，是他钢琴艺术的精华，第一集（12首，L.117，作于1909-1910年，出版于1910年，第二集（12首，L.123，作于1910-1912年，出版于1913年），都是标题性的音乐，别出心裁地将每首乐曲的标题置于乐曲结尾处，展现一种模糊不定和变化莫测的氛围。

转至20世纪，有的前奏曲仍然担负着引子功能，而有的是独立乐曲，瑞士作曲家阿尔蒂尔·奥涅格（Arthur Honegger,1892-1955）创作的《巴赫风格的前奏曲、咏叹调与小赋格》（作于1932年），用了巴赫的名字作为主题。德国最具代表性的作曲家保罗·欣德米特（Paul Hindemith,1895-1963），其作品《调性游戏》（作于1943年）被称为现代的“十二平均律”，是20世纪对位技巧的纲领性作品，它由前奏曲、间奏曲及十二个调上的赋格曲及尾声组成。俄罗斯作曲家德米特里·卡巴利夫斯基（Dmitri Kabalevsky,1904-1987）创作了《24首前奏曲》（Op.38，作于1942-1943），其调性安排其与肖邦的二十四首前奏曲相同，要求演奏者具备纯熟的技巧。同为俄罗斯的作曲家、钢琴家德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich,1906-1975）,他对传统前奏曲与赋格形式有特殊兴趣，除了早期创作的五首前奏曲（分别为A小调、G大调、E小调、降D大调和F小调，作于1920-1921年）外，其后又创作一套前奏曲（Op.34，作于1932-1933），这二十四首前奏曲排列顺序同于肖邦的前奏曲，分别建立在二十四个大小调上，每一首都有各自的音乐特色，其中也借用了一些其他作曲家的特点，甚至模仿沙龙音乐风格，个别前奏曲还使用了复调手法。肖斯塔科维奇于1950年在莱比锡参与巴赫逝世二百周年纪念活动，由此萌发仿效巴赫《十二平均律》形式创作一部《二十四首前奏曲与赋格》的想法，并与1951年2月完成了20世纪最重要的对位音乐作品《二十四首前奏曲与赋格》（Op.87）（另一部重要作品是欣德米特的《调性游戏》）。肖斯塔科维奇在这部作品中展示了自己在复调写作方面的高超技巧，这些情绪、特征完全不同的作品，充分体现出作曲家在古老音乐形式中注入崭新生命方面的天才创造力。

通过对钢琴前奏曲的历史追踪，不难发现它历经了六个多世纪的沧海桑田，起源早、持续长的特点说明了前奏曲生命力较强。[4]经过几代音乐家的传承和发扬，进而有着不俗的表现和与时俱进的步伐。纵观钢琴发展史乃至整个音乐发展史，前奏曲都起了不可估量的作用。