明代鱼篮观音图像的人文意涵

吴姗玮

（清华大学美术学院艺术史论系,北京 100084）

鱼篮观音指以渔妇形象现身人间，通过各类方便法门，引导众生向佛得度的佛教神祇。

围绕鱼篮观音的神迹、信仰活动，早期基本据传说在民间发展。唐代李复言《续玄怪录》中在人间纵淫的锁骨菩萨，以及北宋叶庭珪《海录碎事》中以淫制欲的马郎妇，构成鱼篮观音形象的两个重要来源。然而伴随着理学禁欲主义影响的深入，鱼篮观音故事中纵淫的内容不断弱化，其形象基本演变为以智慧度人的渔妇。

明正德以降，日益蓬勃的通俗文学创作又为鱼篮观音又增添了倡导持戒、降妖除魔等诸多神格。明代同样是鱼篮观音图像最繁荣的发展期，在摩崖造像、画像碑中呈现的内涵各具特点。

一、作为明清流行信仰的鱼篮观音

明代的通俗文学极大丰富了鱼篮观音神迹，降妖除魔是此类衍生创作的重要主题，“鱼篮”既是故事中观音收服妖魔鬼怪的法器，也成为其身份的重要标志物。

小说《包公案》《西游记》、传奇《新刻全像观音鱼篮记》中均涉及鱼篮观音降妖除魔的内容。故事中作乱的妖魔均以鲤鱼为原型，后又被观音下凡收入篮中。降妖除魔无疑是明代通俗文学的重要题材，其他宗教神祇，如道教八仙，也都有相关的演义故事出现。鱼篮观音与此结合，既折射时代创作风气，又见证观音手提鱼篮形象在明代之深入人心[1]。

鱼篮观音又被赋予戒律倡导者身份。明杂剧《观音菩萨鱼篮记》、晚明禅师圆澄《金渔翁证果鱼儿佛》均对此有所表现。《观音菩萨鱼篮记》中观音化作美貌渔妇，以婚约为引，要求不尊佛法张无尽遵行诵经、持斋、行善等行为。《金渔翁证果鱼儿佛》中，金婴积年捕鱼杀生恶业深重，妻子苦劝无用后，观音领受佛命现作提篮渔妇下凡点化，循循善诱使金婴放生所捕之鱼，并茹素、诵经、行善。《鱼儿佛》同时渗透着湛然圆澄对晚明所谓末法时代的殷切关怀，希望以喜闻乐见的戏剧警醒世人与佛门丛林，使之认识到在日常践行戒律对于得到福报与救赎的重要意义。

二、文献所见鱼篮观音图像

历代鱼篮观音文献中，同图画造像相关内容为数不少。

宋代《夷坚志补》内《贺观音》节，述观音菩萨提鲤鱼篮为世代绘制佛画的贺氏家族示现，令其照影临摹，从而创造出风靡的鱼篮观音图样。此虽神异故事，但隐含这宗教绘画的显著商业潜力。具有救度神力、更贴近生活鱼篮观音的出现，自然贴合了宗教画消费心理，且一崭新观音出现后，再辅以神异传说宣传，可能在相关市场领域创造了新热点。

利益应是民间画工创造鱼篮观音形象的驱动力，清代黄伯禄《集说诠真》简要分析鱼篮观音图像源流是即认为：“有鱼篮观音等像，原其始，盖画师刻工，逞其手技，随意为之，以售其巧。”可见，鱼篮观音图像的形成，与画匠群体的工巧创造、逐利心理密不可分。

鱼篮观音图像所蕴含的庇护力量也见诸明代文献。《鱼篮宝卷》故事基本按照南宋志磐《佛祖统记》中的情节发展，但图画、散播鱼篮观音圣像的内容再次几乎贯穿全文，几乎可推测，在以说唱宣卷时或许会将鱼篮观音画像置于信众眼前[2]。《包公案》内也在故事主线之外特意着墨于圣像绘制。不但观音化身渔妇后的种种事迹成为祈求救济的根据，传播鱼篮观音图像也成为感育、教化众生的重要途径。

除了以图画传递鱼篮观音信仰外，地面寺院中还出现了以鱼篮观音为主尊供奉的情况。在文学作品中留有记录。明代《明镜公案》中《林侯求观音祈雨》一节，写民妇柯氏因与丈夫口角而回娘家，后经劝解同意重返夫家，但归途中不幸为和尚在庵中拘禁奸宿，该庵中供奉的正是鱼篮观音，后柯氏在鱼篮观音像上暗作记号，侥幸逃脱后报官，凭借前留记号将淫僧绳之以法。此更可见鱼篮观音受崇拜情况。

三、摩崖造像中的鱼篮观音图像

明代泸州府地域泸县玉蟾山摩与叙永清凉洞保存两身鱼篮观音造像。

两处造像之中，清凉洞的鱼篮观音纪年较为明确，应在正德九年至十二年间（1514-1517）。该处摩崖造像主壁以三佛居中，三佛之上为观音、文殊、普贤组成的华严三大士，鱼篮观音与白衣观音分居三佛两侧，崖壁上方又刻象征佛教宇宙空间的五方佛，思维菩萨像与十二圆觉菩萨相对呼应，下方分列护法的十八罗汉。清凉洞摩崖造像基本上模拟明清寺庙殿堂内的神祇布局，在岩崖之间构筑了较完备的佛教道场。

白衣观音、鱼篮观音列三佛左右，周围群像也与之代表的观音信仰在义理上互相含摄，足见其地位之重要。鱼篮观音呈立姿，左手自然下垂，右手提装鲤鱼之篮，头顶梳高髻，仕女装扮，一双跣足露出裙摆。尊像额头刻白毫，显然照佛菩萨相好塑造，暗示了其神灵身份。

玉蟾山摩崖造像位于泸州市泸县，造像分布在金鳌峰之下的岩石上，主体部分大致完成于明代。鱼篮观音造像出现在以渡海为主题的仙人洞出口处。

仙人洞内刻十八罗汉或凭借法器、或骑乘坐骑、或显示神通漂洋过海前往龙宫的场景，而在罗汉队伍的最后——即仙人洞入口处左侧，数珠手观音站立船上，与十八罗汉同道渡海。观音与十八罗汉至龙宫结束渡海后，其旁则又刻一躯立姿鱼篮观音，右手提篮，左手提握起裙摆露出跣足，仍是高髻、宽袖、长裙的仕女装扮[3]。

就外观表现来说，清凉洞与玉蟾山的鱼篮观音的装束打扮基本类似，再就其组合来看，两尊又均同其他菩萨装观音和十八罗汉呼应。

方便法门维系着此种造像组合之义理。法华经中便提出观音可与佛合为一体“上合诸佛本妙觉心,与佛如来同一慈力”，观音以慈悲力现化种种身形，方便救度众生更是大乘菩萨道的重要内容，与此同时，罗汉受持观音六字章句，得证首楞严三昧，不入涅槃、驻世护法，“与施主作真福田，令彼施者得大果报”，也正是以方便法门感应、护持有情。

罗汉与观音的联系有经典依据。据宋代天息灾译《佛说大庄严宝王经》，罗汉为观音威力之化现；且在宋代以《请观世音经》为核心发展兴盛起来的观音忏仪中，礼敬代表罗汉的声闻缘觉圣僧即是仪轨重要内容；放焰口法会上也在奉食观音后有类似的迎请罗汉安座环节。同一时代苏轼《观音赞》也记录了在为亡者追福的法会仪式中，观音以罗汉为眷属的配置。可见罗汉同观音的组合与法会仪式中祈请、供养神祇的环节密切相关。

清凉洞与玉蟾山观音统领罗汉的图像模式，实际上是在方便救度思想的统摄下组织而成的。观音以种种形，游诸国土，度脱众生，而罗汉即为观音世间救拔时化现的襄助。鱼篮观音虽主要为世俗妇女相貌，但其本体仍是观音的大悲慈力，虽然不见于正式经文，然而由汉地制造、且被赋予一系列以色设缘、降妖除魔神格，灵应多现、又深度亲近普罗大众生活的鱼篮观音，是民间信仰的重要对象，也是观音菩萨世间像的代表，因此与菩萨观音组合，作为神圣-世俗的呼应，统领其驻世护法之罗汉。也可以认为，鱼篮观音的加入，是明代佛教世俗化加深的见证，也反映出以现实主义为基底、重视实用、讲求功利的民间信仰氛围。

四、鱼篮观音画像碑

明代鱼篮观音摩崖造像体现庶民信仰，造像碑刻则与皇室关系更密。

目前存世鱼篮观音碑刻均为万历年间作品，一在北京阜城门外八里庄的慈寿寺遗址；一在北京市门头沟区樱桃沟慈圣寺；一在四川西昌泸山观音阁。这三例均与明神宗生母慈圣李太后相关，其上均有篆文印玺“慈圣宣文明肃皇太后之宝”。

据明史记载，神宗生母李太后侍穆宗于裕邸，神宗即位后为其上“慈圣皇太后”尊号。慈圣李太后无论是在万历一朝还是整个晚明政局中都发挥着重要的影响力，其利用亲佛势力打击以高拱为首的隆庆顾命遗臣，又慷慨布施寺僧、大兴法会、颁赐大藏经于名山，弘扬汉传大乘[4]。慈圣的形象亦为佛教神化，被赋予“九莲菩萨”身份，此“九莲”见毛奇龄《胜朝彤史拾遗记》：

“尝侍后慈宁宫看花。时已秋节，有铜盎生红莲，莲心抽蕊九……上亲率后妃称贺，且赋诗以为太后慈寿之瑞。尝于太后千秋节，为太后祈福，敕取内库所藏吴道子画观音像临摹之，易以慈容，使梵刹瞻仰，勒石刷千页，以布天下，天下梵刹皆供之。”

返观慈寿寺画像碑，紫竹林、杨枝净瓶、白鹦鹉、善财童子等元素，均移植于南海观音图式，不同之处便在于池中繁荣绽放的莲花尤为凸显，此即为“九莲”象征，被认为是上天感应皇帝至孝事母而降下的祥瑞。

慈寿寺鱼篮观音画像碑与九莲菩萨一作画面构成基本相近。万历朝之前，如正德年清凉洞，鱼篮观音少见与莲花结合，而在现存万历朝三通画像碑中，莲花却显眼地围绕在鱼篮观音身旁，这显然为九莲菩萨图像影响的结果[5]。

将“九莲”祥瑞加入鱼篮观音图像，是明代北京佛门丛林政治敏感的表现。慈圣太后无论是作为帝母在王朝宗法中的崇高地位，还是一系列人为附着于其身的宗教神性，都以“九莲”为集中凝聚与符号代表，因此，也可以认为，在这几通万历画像碑中，鱼篮观音形象的背后同样也带有慈圣李太后的身影。

三例碑刻中，西昌泸山一作为官员马中良从河北盘山中贵手中获得拓本后，再于家乡刊刻而成，可见此种鱼篮观音结合九莲之模式，以北京为源向外传播。

“九莲”的加入，使鱼篮观音与慈圣太后联系，就明代鱼篮观音故事发展来看，观音化身渔妇大都强调包括行善、茹素、放生在内的持戒行为，再结合慈圣寺崇佛事迹，深受其信任的僧人憨山德清，在万历二十二年（1594），值太后五十大寿千秋节之际，便在由太后主持重建的慈寿寺为僧众讲说戒律，此举背后显然又纠正自嘉靖以来北京地区大乘佛门宗纲坠地现状的目的，李太后对憨山以及重整大乘戒律的支持，或正是以鱼篮观音图像为传达。

五、结语

早期鱼篮观音图像与画匠追求商业利益进行的工巧创造密不可分。

川南明代两处重要摩崖造像清凉洞与玉蟾山均刻鱼篮观音，其与菩萨装观音的对应，形成世俗-神圣组合，又以罗汉为眷属共同方便救度众生，是明清佛教世俗化的见证，反映出以现实主义为基底、重实用、讲功利民间信仰氛围。

明万历朝，受慈圣太后崇佛影响，以北京为中心形成的鱼篮观音结合“九莲祥瑞”图式，鱼篮观音作为戒律的倡导者，折射慈圣太后引导佛门的世俗面相，亦反映出嘉、隆之后佛门在政治势力支持下重振宗纲戒律的诉求。