后网络时代的策展

文|鲍里斯 · 格洛伊斯

译|邓金

人们时常听说当代艺术由于挑剔性而呈现出精英化的特点，同时，它又需要是民主化的。的确，在展览实践、品味与公众期待之间，存在着一条鸿沟。原因很简单：当代艺术展览的观众通常是当地人，而展览却常常是国际化的。这意味着当代艺术的视野不是狭窄的，精英式的，相反，正是它宽广和普遍的国际性视角会引起当地群众的不满。这与今日移民在欧洲触发的愤怒常常是同一类型。在这里，我们面临同一个现象：一种更加宽广的国际主义态度被当地民众视为精英主义——即使移民本身远不属于任何一种精英类型。

任何真正意义的当代展览都不是处于国际语境中的当地艺术展览，而是处于当地语境中的国际展览。当地语境很明显被视为既定给出，且被当地公众所熟知，而国际艺术展的语境却必须为策展人所构建。如果你愿意，每一个展览都是一场蒙太奇，它不描述任何艺术在此发生功能的真实在地语境，而是一个彻头彻尾的人造物。有很多例子表现这种人工性如何激发矛盾。在瓦尔特 · 本雅明（Walter Benjamin）的著作《机械复制时代的艺术品》一书中，作者发表著名论说，即一件物品的展示等同于它的再生产，并将艺术品的“展览价值”界定为它的再现性的一种效应。1. Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility," in Illuminations (New York: Schoken Books,1969), 257.不论是再生产，抑或展览，都是将艺术品从其历史地点中移除的运作，从“此地此时”派遣至全球的流通路径。本雅明相信这种运作的结果使艺术品失去了它的“崇拜价值”，失去了它在仪式和传统中的地位和灵光。在这里，灵光被理解为嵌入艺术品原初归属的历史语境中的铭文，而灵光消逝则由脱离其生活体验的世界而导致。艺术的复制品指向原作，却不能真实地代表它。同样的论说也可用来形容被展览的艺术品：展品指向原初语境，但事实上却阻止展览观者真正体验它。艺术品已经被解放，孤立于原初环境，尽管在物质层面上仍然保持自我同一，但已经失去了它的历史位置和真相。

几乎同时代，马丁 · 海德格尔（Martin Heidegger）在《艺术作品的起源》一文中写道:当一件艺术品被纳入收藏，或被置于一个展览中时，我们也说它被“悬置”起来。但是这种悬置与矗立一幢大楼、抬升一尊塑像、在圣节中上演一场悲剧，有着本质区别。2. Martin Heidegger, "The Origin of the Work of Art," in Basic Writings (New York: Harper Collins, 2008), 169.海德格尔再次区分了被嵌入某个历史和/或仪式空间和时间中的艺术品，以及仅仅被置于某个场所却是可移动且没有语境的艺术品。不过，在他的后期作品中，海德格尔开始强调我们与世界关系中的技术性和人工性。对海德格尔来说，主体在本质论上并没有一个确保其位于世界之外的位置，恰恰相反，这个位置由现代技术人为建构。技术创造了框架，或者说是“座架”（Gestell），从而允许某物作为一个主体被安置，并将这个世界作为一个客体、一种图像去感知与体验。3. Martin Heidegger, "The Question Concerning Technology," in Basic Writings (New York: Harper Collins, 2008), 324-5这个框架界定了我们与环境的关系，并无形中引导我们对它的体验。但是，正如海德格尔描述的那样，这种构架在我们面前仍是不可见的，因为它仍然将世界呈现为我们所熟悉之物：自然。

我则认为展览将当地语境去熟悉化，并且揭露了它的“座架”、它自身框架的运行方法。在此，展览开始被理解为不仅是单纯的呈现行为，也是展现过程的呈现，以及对自身框架运作策略的揭示。换句话说，展览不仅仅为我们的凝视提供某些图像，更展示了演绎的技法、框架的体系与构造，以及由技术决定、导向和操纵的凝视模式。当我们参观一个展览，我们不仅仅观看展览的形象和物品，也反思他们之间的空间和暂时的关系，比如等级、策展的选择、生产这次展览的策略等。展览在呈现任何其他物品之前，先展示自己。它展现自己的技术和意识形态。事实上，框架不是它物，而是技术和意识形态的融合。

至于凝视与展览的关系，可以说有两种不同的类型：正面凝视和内部凝视。当我们观看一个形象时，不论是绘画形象、电脑屏幕形象，还是一本书的内页，我们都使用正面凝视，它允许我们从不同角度细看某个客体。如果我们中断了注视，正面凝视允许我们从终止的同一地方开始新一轮凝视。但是视觉的精确和稳定是通过无视我们的视觉经验文本得以实现的：我们处于一个自我遗忘的状态，超然于外部世界，沉浸于捕获我们注视的客体之中。

但是，当我们到访一个新处所，比如一个新城市或国家，我们不仅仅关注某个特定的客体或系列客体，我们还环顾四周。通过这种方式，我们敏锐地感受到自己所处的位置。新地点的图像不是处于我们前方，相反，我们置身其中。这意味着我们不能从总体性和所有细微的差别中把握新地点。内部的凝视总是碎片化的。由于我们在任何时刻只能看到前方的形象，因而它不是全景。我们知晓自身处于某个特定空间之内，但不能从知识的整体性方面将之视觉化。更甚一步说，凝视也是碎片化的，因为它不能在时间之流中稳固。假使我们随后再次到访同一地点，我们将不会沿着曾经注视的历史轨迹再次凝视。尽管这一发现适用于造访新的地点，但对人们熟悉的地方，它也同样适用：人们总是从内部观看。凝视是可见的和已知的，但无须是可视化或可再生的。展览也是如此，即观看总是从内部开始。

在我们的时代里，一提起“座架”（Gestell）——这种用技术的方式框架我们看世界的道途，人们总倾向于先联想到网络，其后才是展览。但是，一位普通网络用户的凝视是严格意义上的正面凝视，即关注在屏幕上。在使用网络时，网络的“座架”（Gestell）——硬件和软件——对用户始终保持遮蔽。网络为使用者框架了世界，但并未呈现框架的过程。这为流转在网络上的艺术展览，或者说是数据，打开了可能性的大门。这种展览形式可以将网络的硬件与软件主题化，因而揭露网络分布和呈现的隐含机制。选择机制的订立无疑将自身置于堕落与审判之中。换句话说，网络开始作为媒介、物质的形式接受调查，而不仅仅是非物质内容的叠加。

在网络上，艺术家以所谓内容提供者的角色进行工作绝非偶然，但这对西方艺术史来说是个巨大的转向。传统来讲，在西方艺术史的语境中，可供艺术家使用的内容仅限于耶稣基督、圣母、基督教圣徒，以及古老的希腊万神殿诸神和重要的历史人物。内容的供应者是教堂和它的历史叙事。尾随其后的艺术家的目标是赋予这些内容以形状和形式，并解析这种更广阔的内容供应实践，而不是生产特定的内容。但是今日，艺术家提供给网络的是什么内容呢？它部分由艺术品的数字化呈现构成，这些艺术品仅仅是那些已经在艺术市场中流通的作品。

也就是说，网络艺术家通过使用互联网拟定的生产与传播方式进行艺术创造，使之与惯常的信息传播规范相符合。21 世纪的形式主义艺术理论学者，比如罗曼 · 雅科布森（Roman Jakobson）认为，对沟通方式艺术化的运用预设了信息的悬浮甚或是废除，这在艺术语境中意味着内容完全被形式所吸收。但是，在网络语境中，形式对所有的沟通都保持着同一，因而使得内容免疫于被形式吸收。网络在技术层面上，重建了19 世纪占主导的呈现内容的传统方式。先锋艺术家以任意性和文化决定论抗议这些传统，但是在网络语境下对此传统的反抗没有任何意义，因为这些传统已经嵌入网络技术本身。

但是当网络数据被移位至线下展览空间时，情况就改变了。在线上，艺术家的工作是将构建元叙事的图片、照片、视频、声音序列和文本组合在一起。但在展览空间中，它们开始以装置的形式呈现。观念艺术家们通过对展览空间的安排来传达某种意义，这与语言中句子的使用是类似的。经过形式主义占主导的一段时期后，在上世纪60 年代末，观念艺术使得艺术实践再次充满意义且可沟通。艺术开始制造理论声明，用以交流实证经验和理论知识，制定道德和政治态度，并再次讲述故事。

我们都知道在观念艺术浮现和发展中语言学转向扮演了一个重要角色。源自于像维特根斯坦和法国结构主义等人的思想产生了具有决定意义的影响。但是朝向意义和交流的新转向没有使艺术非物质化或减少物质性的相关度，也没有使艺术媒介在信息中消解。相反，每件艺术品都是物质的，且只能是物质。在艺术中使用概念、项目、想法和政治信息的可能性正是由哲学家们的“语言学转向”开启的，因为他们主张思想本身的物质属性。这些哲学家将思考理解为语言的一种使用，它是全物质的，是声音和视觉符号的结合。因此，在词与形象、词序与物序，以及语法与视觉空间的语法之间，某种等价或至少平行的关系被展现出来。但是假设网络上的艺术呈现变得标准化，那么在展览空间中的艺术陈展将变得去标准化。这种去标准化的原因是清晰的：展览空间是空的；它不会像网页或网址那样预先标准化。今天，白盒子扮演的角色就如同为现代主义写作提供的白纸那般，或者也像为现代主义绘画提供的空白画布那样。空荡荡的白立方是展览实践的零起点，也为新的开始提供了持续不断的可能性。这意味着策展人有机会通过对特定形式、陈列、展览空间的安排来呈现数字化或信息化的材料。在这里，形式问题再次成为中心。赋形的指令从对个人艺术作品的关注转向陈列艺术品的空间组织。换句话说，赋形的责任正从艺术家向使用个人艺术作品作为内容的策展人转移，只有在这个时候和在这个空间内，策展者才得以进行创造。

当然，艺术家可以恢复他们的传统赋形功能，但只有在他们开始像策展者那样对待自己的艺术作品时才能实现。的确，当我们到访一个当代艺术展览时，真正留在我们记忆中的唯一印象是该展览的空间组织，特别是如果该组织方式原创且异于寻常。但是，如果单个的艺术作品可以被复制，保存与记录一个展览也不是难事。如果关于这个展览的记录被上传到网络，那它就变成了内容，再次为博物馆内的赋形运作做准备。通过这种方式，展览空间和网络之间的交互变为内容和形式的交互。通过展览，网上艺术的形式与内容之关系成为主题并被揭示出来。进一步说，策划这种类型的展览可以揭示网络隐含的选择机制，这种机制操控着网络文本和图像的发布。

乍一看，网上的信息分布不受任何选择机制的管理。每个人都可以使用照相机生产图像，发布评论，并在几乎没有审查和筛选的环境中发布这些影像和评论。一个人可能因此认为，传统艺术机构和它们的选择与陈列习惯已经变得过时。许多人仍然认为网络是全球化的、普世化的，即使网络空间的极端碎片化已经成为显而易见的证据，他们的态度也依然如此。即使全球都能触及网络上的所有数据，但实际上网络运作引导的不是一个普遍公共空间的浮现，而是公众的部落化。原因非常简单。网络对使用者的问题和点击做出回应，使用者在网上只找到他/她想要寻找的信息。

网络是一个极端自恋的媒介，是我们特定的兴趣和欲望的镜子。它不会显示我们不希望看到的。在社交媒体的语境中，我们大部分是在与那些不论在政治还是美学领域都与我们有共同兴趣和态度的人交流。因此，网络的非选择属性是一个幻象。网络的真正功能建立在隐藏的选择规则之上，使用者在其中只能选择他们已知或熟悉的内容。当然，某些搜索引擎能够覆盖整个网络，但他们通常拥有特定的目标，并且被大型企业而非独立用户所控制。在这个方面，我们说网络是城市空间的对立面，在城市空间中我们总是持续地被迫看到不必要的事物。在很多情况下，我们尽力忽视这些不希望看到的图像和印象，但是它们常常激发我们的兴趣，并更普遍地服务于拓展我们的经验场。

同样的，我们可以说策展的选择应是某种类型的反选择，甚至是越界选择。当艺术越过那些导致网络（或者更宽泛的说，我们的文化）支离破碎的分界线时，艺术才变得契合当代语境。此时，艺术恢复了现代和当代艺术中的普世化角色。这样的选择与其说致使公共空间碎片化，毋宁说通过创造一个联合的表征空间对抗碎片化，在此空间中，网络的不同碎片得以被平等地表征。如此普遍空间的创造是现代艺术系统的传统职能。

现代世界展览的历史发端于19 世纪，以1851 年伦敦的水晶宫展览闻名于世。在艺术语境中，伟大的博物馆，比如巴黎的卢浮宫，圣彼得堡的埃尔米塔日博物馆，纽约的大都会艺术博物馆，以及卡塞尔文献展等等数不清的双年展，都曾经并仍然宣称代表着艺术世界。这里，单独的个体被从它们最初的语境中移除，被放置在一个新的、人工的语境中，图像与物品在历史或“现实”中彼此相遇。若非如此，它们根本难以有机会汇集在一起。比如，埃及神祇与墨西哥或印加神祇在各自的氛围中比肩而坐，甚至与先锋派不切实际的乌托邦梦想相连。这种移位和新的安置唤起了如经济/军事干预般对暴力的使用，展示了规范我们世界的法律、秩序和贸易形式，以及影响它们的战争、犯罪、革命与冲突。

这些秩序不能被“看见”，但它们能够并已在展览的组织中和构建艺术的方式中清晰地显现出来。作为观者，我们不是处于框架之外，而是身在其中。通过展览，我们向自己和他人展示自身。因为这个原因，展览不是一件物品，而是一个事件。当艺术作品与它原初的当地语境分开时，灵光并没消失，反而重新语境化，并在展览中以及展览的历史中被赋予了新的“此时此地”。这就是为何展览不能被重新生产的原因：人们只能在观赏主体前再生产一种形象或一件物品。但是，展览可以被重新赋能或重演。在这一点上，展览与戏剧的场面调度类似，但有一个重要的不同：展览的观者不会停留在舞台前方，他们会进入舞台并参与到事件当中。

我们生活在一个民族国家的系统中。但是，每一个民族文化中都存在着国际性的交流机构，包括大学和大型博物馆。的确，欧洲博物馆已不再是当初试图呈现普遍艺术史的普世性机构，而转向展示特定的民族艺术历史。当然，人们可以争辩说这种普遍性项目反映了19 世纪欧洲国家的皇家政治，这种说法在某种程度上是正确的。欧洲博物馆系统源自法国大革命期间对器物的变形，那些曾经被教堂和贵族使用过的器具变成了仅供观赏的物件。法国大革命废弃了将上帝作为最高生命目的的凝神注视，而以对物质客体中“美”的世俗观照取而代之。换句话说，今天我们所熟悉的艺术是由革命暴力产生的，从起源上看是现代形式的圣像破坏运动。这就是说欧洲博物馆在审美化和悬置非欧洲文化传统之前，先试图从审美的角度悬置了自己的文化传统。

1851 年在伦敦水晶宫内举办的第一届世界博览会。艺术家David Roberts 绘制的布面油画，1852 年

由卡特琳娜 · 大卫（Catherine David）担任策展人的第十届卡塞尔文献展（1997 年）首次设立网站作为展览的一部分。网站由西蒙 · 拉穆尼尔担任（Simon Lamuniere）策展人。

启蒙运动的目标是创造普遍的和理性的世界秩序：一个万国之城，其中每一种特定的文化都将被承认。我们仍远未实现这个目标。我们的时代被政治和经济力量的不平衡以及公共机构和商业运作之间的不平衡所定性。我们的经济在全球层面上运营，但政治仍试图在当地层面运作。但是今天的艺术系统在符号性地取代这样一个万国之城中扮演了一个角色，双年展、文献展以及其他的展览正取代万国之城，他们声称可以呈现不存在的乌托邦式全球国家中具有普世性和全球化的艺术和文化。在当下环境中，一个展览只有在建构了如上的乌托邦式和普遍性的语境时，才契合当下，尽管这种语境还未存在。