在历史与现实的交汇点上

张曙光

生于1976年的育邦正好小我二十岁。按照艾略特在《叶芝》一文中的说法，二十年应该是一代人的周期（现在也许变得更短）。每一代人都有自己不同的赖以成长的社会文化背景，有自己不同的趣味和偶像，体现在写作上，也会有自己不同的关注点及在艺术上的追求。这或许构成了一代代人不同的特质和文化使命。“使命”这个词也许略有些大，但就每一代人来说，确实会面临不同的问题和挑战，在写作上也会呈现出不同的风貌。读育邦诗集《伐桐》，我更加坚定了这样的看法。透过里面的诗作，我看到诗人在审美意趣和诗艺上的追求，这与我这一代人也包括上世纪60年代出生的人的关注点有很大的不同，这里面既不乏对传统的传承和延续，更有某种程度上的修正。這种不同，既是顺应了时代的变化，也多少带有因个人修养、趣味和地域上的因素而产生的主观性。在我看来，这如果不能概括为一代人的写作趋向，至少也有一定的代表性。

几年前在一次诗会上，我认识了育邦，他留给我的印象是沉静安稳。而在朋友们的眼中，育邦是一个兴趣广泛、修养全面的人。他生活和工作在南京，作为一个北方人，光南京本身还不能带给我足够的联想，但如果采用南京的旧称金陵，它就不可避免地显露出浓郁的文化意蕴：六朝古都，江南形胜，有着太多的历史文化积淀和风流余韵。少年时读《桃花扇》，便记得“金陵王殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消”这样的句子。与同属江南的其他城市相比，它在风光旖旎外更加拥有一种恢弘的气度和历史的沉重感。我想这些风物人情和文化积淀肯定会对育邦的写作风貌的形成产生影响。在这部集子里，我们依稀看到传统文士和现代知识分子合二而一的形象，作品在呈现江南风情的同时带给我们现代人的所思所感。传统与现代在这里结合得水乳交融，并没有任何违和感。我想正是这些引发了我的兴趣，也带给我写作上的某种启示。

我想从那首《伐桐》谈起。这首诗立意深邃悠远，耐人寻味。他的诗集正是以这首诗来命名。诗中提到的青桐是梧桐的别名，而梧桐与中国的传统文化有着密切的关联。《诗经》中就有关于这种树的描写：“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。”此后在历代的诗词歌赋中都可以找到这种树，并可感受附加其上的浓厚的诗意。梧桐木质适于做琴，又与浴火重生的凤凰联系在一起。在这首诗中，作者从一个自然情境入手，在不动声色间赋予全诗一种超现实意味。当听不到任何声音的伐木者若无其事地砍下那棵青桐，变化出现了：

砾石在他客观的瞳孔里

流动，与泥土及烟霞

汇聚为溪浪

“客观”在这里是一种不依赖主观意识的真实呈现，还是在暗指伐木人因情感缺失而变得机械？伐木人是否可以被视作现代人的象征？这里是在痛惜自然被无端破坏，还是暗喻着人类文明的式微并唱出挽歌？

在诗的结尾，作者这样写：

栅栏里，火焰的手指

在歌唱

蝴蝶身披黑袍

从盲目中飞出来

在攀升的雾霾中

交媾，孕育

一个有限的春天

诗的最后一节写得优美而诡异。让我们感到意外的是，在火中没有出现我们期待的浴火重生的凤凰，而是身披黑袍的蝴蝶，这些似乎与第一节中提到的“火山情人”产生了某种关联。春天因蝴蝶的出现而得到了孕育，然而却是有限的，有限是时间上的，也是程度上的;是当下和局部，而非全部和永恒。对应前面诗节中的“坠落”和“流动”，一种无奈感跃然纸上。这些是否会让人联想起艾略特对荒原的书写？

在这首诗中，作者似乎有意隐藏起自己的情感指向，似乎在践行威廉斯的说法：没有观念，除非在意象中。这看似一首纯客观的诗，全部是用意象来呈现，意图因而变得隐晦。但我注意到，在这首诗中出现了几个近乎抽象的词语，除了前面提到的“客观”，还有“盲目”“有限”。这些词在诗中略显突兀，但我想可能是有意为之，就如同一些现代绘画中在具象中出现符号和标识，既起到了调节同时也起到了引导作用。这些本属于哲学概念的词语把我们引向了另一个向度，指示着我们去作更深的思考，而不仅仅把它作为一首抒情诗来读。

在另一首题为“返乡”的诗中，诗人这样写：

我背负木剑

从世界的另一边

乘船归来

车轴河里落满了我的光阴

在海的那边

靠近星辰居住的小镇

是我的故乡

我从粮站码头上岸

我拥有无限的时间

木瓜树下有一条小路

那是诗人的秘密小道

后来，木瓜树被砍伐了

它只能悬挂在夜空中

杜鹃的啼鸣依旧回荡在小树林中

已成为古老的遗迹

风，雪，带血的玫瑰

为我拂拭忧伤

哦，那颗小时候的心

在灰尘中发光

河流呜咽，大海咆哮

突然大声说出

那些淹死的孩子的名字

——他们都是我的朋友

这首诗似乎与《伐桐》构成了一种对应关系。深情而略带忧伤，里面既有实写，如他居住的小镇、上岸的码头及那些木瓜树（可能这首诗的写作是基于某次返乡的经历），又有虚写，如背负木剑，如从世界的另一边返回，而在诗的结尾带出了对亡者的悼念和追怀。虚实转换间使读者产生一种似真似幻的感觉，象征的意味变得强烈起来。当诗人写到他“背负木剑/从世界的另一边/乘船归来”，我们就会清楚“返乡”意味着什么，而这对于诗人有多么重要。剑已不再指一种兵器，而是一个文化符号。育邦的其他诗中也写到过剑，如“我把剑挂在虚无的天空中/因为它已疲惫”。如今返乡的游子身上背负的却是一柄木剑，而他在上岸后拥有了无限的时间，颇为耐人寻味。这两首诗一暗一明，构成了这部诗集的主要声部。如果说前者带有一种对现实的切肤之痛，后者则在对故乡和童年的追怀中深切感受到时间的变化和美好事物的消失，这一切令人伤感。但那些逝去的事物不仅变成了“古老的遗迹”，而且已成为精神上的依托。这就构成了另一种意义上的返乡。返乡和回归的主题近些年来在文学作品中颇为常见，我想这或许是对海德格尔那篇评析荷尔德林《返乡》的文章的一种呼应，但更深层的原因与现代社会带给人们的焦虑和困惑不无关系。在一个极度物质化的世界中，人们渴望寻找到一个安宁静谧的精神家园，可以让疲惫的心灵在那里得到休憩。这也是不同时代人们的共同愿景，只是在我们这个时代变得更加迫切了。但育邦的回归似乎更加复杂，他要通过诗人秘密的小道回到过去，不仅回到他逝去的童年，而且要通过对古人生活和写作方式的追怀和仿效来安放自己的诗心。

听朋友说，育邦身上有六朝人的清雅气质，乐山水，通琴书，我想他是一位富有文化情怀和雅趣的人。这些在他的集子里也可以看出。他在诗中有意无意地借用了古典诗中的一些题材：一类是对风景名胜和历史遗迹的探访，另一类是追怀古人，还有一类是赠友和酬唱——这类诗的数量也颇为可观，此外还有怀亡友的篇什，以及拟古。这些题材和内容在古人的诗文集中十分常见，寄情于山水之间、缅怀先贤、与友人酬唱，正是典型的传统文士的生活常态和风习。从更深的层面看，表明了古人对自然的热爱，对友情的珍视，和对历史人物的景仰。这些已超越了写作层面上升到精神领域，在今天尤其显得稀缺。文化需要传承，只有薪火相传，才会形成传统，文明的形成正缘于此。写作就是寻找身份认同的过程，育邦似乎自觉地要从古典诗歌和古人的行为方式中找到某种依托，这就难怪他在诗中说，“背负木剑/从世界的另一边/乘船归来”。木剑也许是一个符号，代表著文士气质和传统的人文精神。

如果仅仅是这样，育邦也只是一个特立独行、醉心于传统文化的诗人，但事实正好相反，他所关注的正是这个时代的现实问题。他的诗看上去明晰，意蕴却很深。他徉徜于山水间，缅怀古代先贤，并非要发怀古之幽思，更没有堕入陈腐的老套，而是用一个现代人的眼光去观照历史，努力重新挖掘出历史的内涵。在他的笔下，旧的风物变得焕然一新，其中不乏深刻的见解和精辟的句子，如：

我们所能知道的整个世界

便清净了下来

——《法起寺》

我们与历史的热病对弈

当我们脱离自我时

就穿上矛盾的衣裳

——《登南北湖鹰窼顶》

亡灵们栖息在石砌的房子里

用天真的嗓音创立一种信仰

——《己亥年，致湖山诸贤》

从唐朝走到今天

它已被尘埃接管

……

在沉默的时光里

他赋予长空和水流

唯有静穆，忧伤

——《淮河边》

那只红腿小隼恐惧的瞳孔中

倒映的是焚毁的星辰

和人类最后的废墟

——《登如方山》

那个用纯洁编织花环的小女孩

在琼花之镜中，看到了心中的林壑

——《叶小鸾》

沉迷于

散发出铅锌味道的空气

为某种历史性的哀伤所侵蚀

——《过梓潼古蜀道》

在这敞开的时刻，所有的秘密

都隐蔽在寡淡的门脸之后

——《拟古》

我们驻足，聆听死者的呼吸

——《过阳关》

在幽深的时光中

我们迷路，却又看不见花开

——《不知迷路为花开——谒李义山墓园》

房宇被时光所肢解

唯余苍老的骨骼

——《过运漕古镇》

从尘埃出发

时间把他的深沉

打磨得异常光明

——《明夷——过余姚黄梨洲先生墓》

我惶恐地在世间走来走去

双手捧着自己的骨灰

不知安放何处

——《桃花潭——拟李白而作》

命运的瓦砾

一片又一片

散落在时光广场

——《陶渊明》

我之所以不厌其烦地引用，一是这些诗句足够精彩，二是为了证明上面所说的，在写作上他能另出机杼、变旧为新。我注意到，在他的诗句中总是会出现时间（光）和由此带来的变化，这一方面表明他深切感受到时间的流逝，美好的一切随之而去，足以使人惘然追怀;另一方面，在时光的流转中，仍然会有一些东西沉积下来，抗拒着有限，成为精神上的依托。后者正是育邦所要着力追寻的。宇文所安把中国古典诗的特征概括为“追忆”，育邦的这些诗也可以用这个词来概括，但他的追忆是超越了个人经验，甚至也超越了自己的时代，是对久远的历史和文学传统的追忆。他念兹在兹的是历史文化中的那一瓣心香，那种氤氲的气息。或者说，在有限或时间的流转中寻找沉积下来、传之久远的东西，将其中有益的内容重新发掘出来，注入到他的写作中，实现古典诗的传统与新诗的现代意识的对接。这不能视之为复古。他的写作是一个悖论式的存在，既是致敬、仿效，也是修正、创新。在他的诗中，历史和现实互相渗透，密不可分。他正是站在二者的交汇点上来观照和思索着这一切的。换个说法就是，他的一条腿站在了过去，另一条腿则跨在现在，正如他在一首诗中说起的那样：“他分属于两个时代，从前的，现在的”。（《淮河边上》）

就我看来，育邦更加接近民国时期的文化人。我想这样的说法应该是恰当的。那一时期的文化人有着十分独特的属性，为其他时代的人所少见。比起之前的文人，他们受到现代西方文明的浸染，视野开阔，接受了启蒙思想，在很大程度上具有了现代意识;和现代人相比，他们受到过传统文化的教育，尽管从传统文化中挣脱出来，但在他们身上，或多或少留存着对古老文化的眷恋，更是带有旧式文人的气质和趣味。这些构成了一种内在的矛盾，并由此形成了独特的文化人格。就以胡适和鲁迅为例，他们接受了新的思想，走在了思想文化的前沿，身上却仍然保留着传统文化的气息。胡适师从杜威，却去研究禅宗，考证《水经注》，还写过半部中国哲学史。鲁迅的情况也差不多少，他一方面译《死魂灵》，另一方面写旧体诗，编纂过《古小说钩沉》，还著有《中国小说史略》。其他新文化运动的先驱者也都类似，他们的国学功底比起今天的所谓国学大师不知要强上几何。他们把对传统文化的迷恋自嘲为文人的积习，但说到底这是一种自我选择的结果。并非他们釆用了双重标准，而是清楚地意识到传统文化消极的一面，希望通过扬弃旧的传统而进入现代化。在新文化还没有完全建立起来、守旧势力还很强大时，他们对传统文化采取的矫枉过正的态度应该是正确和有效的。而一百年的时间过去了，现在的情况有所不同。新诗或现代诗经过几代人的努力，与创建之初相比有了很大的不同，已经初步建立起自身的诗学体系，不再是新旧参半的“解放脚”，而已成为名副其实的“新”诗。新诗的新，正是因为来自并且作用于当下，显现出鲜明的时代特征。新诗百年，所取得的最大成绩就在于现代性的确立。现在新诗足够强大了，有能力吸纳和消化一些异质的因素，包括从传统文化和诗歌中借鉴有益的成分来丰富自身。比较而言，育邦身上多了一份历史幽思和文化情怀。但无论他写名胜古迹、古代先贤，拟古或与友人酬唱，最终都指向了这个时代。无论立意还是语言，我们找不到一丝陈腐的感觉。单就诗歌而言，他不是一个生在现代的古代人，而是一个有着古典情怀和历史意识的现代人。他要做的就是试图重新激活古代传统中富有情味的部分，实现古典诗中某些传统与现代诗歌的对接。我很赞赏这种做法，将现代性嫁接到传统的形式和内容上，或者说，用今天的眼光来重新审视古典诗学，并从中汲取有益的因素，已经成为新诗发展必不可少的一环。

新诗从初创时的学步到逐步成熟，现代性的建立是一个重要的标志。这在很大程度上得益于我们对西方诗歌的学习和借鉴。我在20世纪90年代初写过一首《岁月的遗照》，诗中回溯了大学期间的诗歌经历，提到了我心仪的国外诗人，如艾略特、叶芝及阿什贝利等人。后来一位汉学家问起，你为什么要提国外诗人，而不提中国诗人？他说的中国诗人是指现代诗人。我开始写作时正好是国门刚刚打开，在诗歌经过长久的沉寂，在与外部世界阻绝了几十年之后，人们的关注点自然可想而知。在诗中我写到的是真实情况，而非有意炫耀，而且中国新诗从创建之初就师从西方诗歌，这也是不争的事实。学习和借鉴国外诗，我想很重要的一点就是学到了如何处理个人与时代的关联，如何通过个体经验表现这个时代面临的问题和人类的生存处境。这是我那一代人曾经面临的课题。学习和借鉴西方诗歌最终的目的不是为了达到同质化，而是为了在现代的坐标下寻找差异性。这种差异性正是诗在全球化中的生存之道。新诗所取得的成就还应得益于我们还有一个强大的古典诗的传统，这个传统与新诗的传统并无多大关系，但无疑是一个巨大的矿藏，虽然已经废弃，但里面仍有许多可供借鉴的东西。在接受现代性的洗礼后，建立和完善汉语诗歌的诗学体系是现阶段应该完成的。这需要多方面的探索，包括从我们早已废弃的古典诗的形式、内容及诗学理论中汲取某些养分。育邦所做的正是这样的工作。这也许刚刚开始，但无疑是有益的，而且有着广阔的前景。

（作者单位 黑龙江大学文学院）